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【题目】蒲松龄俚曲的艺术特点探析
【引言 第一章】蒲松龄的生平和创作条件
【第二章】蒲松龄俚曲的思想内容和艺术特点
【第三章】蒲松龄俚曲的音乐形态
【第四章】蒲松龄俚曲的艺术价值
【结论/参考文献】蒲松龄俚曲的创作发展研究结论与参考文献
引 言
蒲松龄俚曲的演唱形式为唱白交替的形式，它运用淄川一带流行的时调俗曲，语言采用淄川方言演唱。在蒲松龄俚曲的研究上，学术界从它的文学、民俗、语言学、音乐和戏曲学等多方面进行，发掘了它独特的审美价值和艺术风格。同时，在蒲松龄俚曲的故事中跌宕起伏的故事情节也具有很高的观赏和研究价值。本论文通过对蒲松龄文学修养和音乐素养的总结和分析，获得了对蒲松龄俚曲的全面认知。通过对曲谱的分析和对《聊斋俚曲集》曲目的阅读，举例引文和曲牌的联缀形式、分析蒲松龄俚曲的曲牌运用形式，同时，分析蒲松龄俚曲中的故事情节，最后总结蒲松龄俚曲的艺术价值，这对保护和挖掘我国非物质文化遗产，继承和发扬优秀的音乐文化，有着积极的意义。
对蒲松龄俚曲的研究，始于 20 世纪 40 年代。高念东为《聊斋志异》做过序，也是最早的一位蒲松龄俚曲的研究学者，但是这一阶段的文章并不是很多。
在 1946 年的《大晚报》上，周贻白（1900-1977）在第五期“通俗文学”上刊登了一篇《蒲松龄的蒲松龄俚曲》的论文。在五、六十年代蒲松龄俚曲研究的文章相对较少，吴钊（1935 年-至今）写的《蒲松龄的俚曲》是蒲松龄俚曲研究的先导。
从 70 年代到现在，对于蒲松龄的研究有了飞跃式的发展。在 1980 年全国召开了第一次蒲松龄学术研讨会，促进了“蒲学”的研究。在这段时期出现了许多关于蒲松龄俚曲的文章和书籍，从多个方面分析研究了蒲松龄俚曲，使“蒲学”的研究登上了一个新的台阶。
从总体上说，对于蒲松龄《聊斋志异》的研究要远远大于对《通俗俚曲》的研究，对于蒲松龄俚曲的艺术价值，虽有文章提出，但是总结的还比较少。在思想价值、艺术特点、形态价值、历史推动价值等方面提出见解的着作和文章有：
1、对蒲松龄俚曲思想价值上的研究。刘晓静的《三百年遗响-蒲松龄俚曲音乐研究》中的上篇《蒲松龄俚曲概论》，详细介绍了蒲松龄俚曲的思想内容和其两大主题；邵吉志编着的《从“志异”到俚曲-蒲松龄新解》从多个方面剖析了蒲松龄的人生观、情感观、文人情怀，他认为，在《聊斋志异》中想要表达的情感和不满的思想延伸到了蒲松龄俚曲中来，使其表达的更加丰满。这两篇文章认为蒲松龄的思想境界映射在其俚曲作品中，表现出当时社会的一种现状和文人的要求思想进步的体现。
2、对蒲松龄俚曲艺术特点和音乐形态的价值研究。陈玉琛的《试论聊斋俚曲唱词的音乐美》、牟仁均的《蒲松龄的聊斋俚曲音乐》、刘晓静的《解读蒲松龄俚曲曲牌乐语》、《对蒲松龄俚曲研究情况的综述》，吴钊的《谈蒲松龄的俚曲》、陈玉琛的《俚曲曲牌真伪辨》，张鸿魁的《聊斋俚曲的曲牌的格律》和刘晓静的《三百年遗响--蒲松龄俚曲音乐研究》等等，这些文章中分别对蒲松龄俚曲的重点曲牌、音乐结构、运用的曲调和语言关系和其独创的拖腔等进行了论证，充分证明了蒲松龄俚曲的艺术特点有自己的独特性，其音乐形态具有民族性和地域性，有典型的个性，具有可供研究的艺术价值。
3、蒲松龄俚曲音乐的审美价值。这方面的着作比较多，有从蒲松龄音乐美学思想说的，也有关于蒲松龄个人成长和儒家思想影响的。比如，陈玉琛和唐艺的《蒲松龄的音乐美学思想》，石蔚的《从聊斋俚曲看蒲松龄的音乐审美观》，吴九成的《蒲松龄理性思考中的美学主张》，陈玉琛的《试论聊斋俚曲的音乐美》等。
蒲松龄俚曲的出现和发展，除了作者本身的原因外，还有其他的社会原因、生活背景，所以对于蒲松龄俚曲的研究，能够对传统音乐的研究、继承和发展发挥重要作用，让民族音乐能传承下去。
第 1 章 蒲松龄的生平和创作条件
蒲松龄撰写的《聊斋志异》是一本名着，人们也称他为“聊斋先生”.其创作的“蒲松龄俚曲”在蒲氏墓碑碑阴所载着目录中称“通俗俚曲”,在其子蒲箬所作《柳泉公行述》中称“通俗杂曲”.1936 年，路大荒编辑并出版《聊斋全集》，这部作品中包含了蒲松龄的诗文、杂着和《聊斋志异》，在关于俚曲的部分被称为“聊斋俚曲集”;路大荒在 1962 年重新编写了《蒲松龄集》俚曲的部分，这部分仍被称为“聊斋俚曲集”.所以，蒲松龄的俚曲也被称为“聊斋俚曲”.蒲松龄俚曲是蒲松龄的文学修养和音乐修养的结合，其渊源与变文、诸宫调等艺术形式有着联系，其内容的说唱性、流传性、幽默性、讽刺性丰富多样。
1.1 蒲松龄生平
蒲松龄（1640 年--1715 年）字留仙，别号柳泉居士，世称聊斋先生，山东淄川县（今山东省淄博市淄川区）人。生于明崇祯十三年，卒于清康熙五十四年，享年 76 岁，是我国清代的着名文学家、俚曲艺术家。蒲姓在当时也是望族，书香门第，但都在科举的道路上不顺利，没有取得“功名”.蒲松龄的高祖蒲世广虽聪慧有才智，但最后只是个廪生。曾祖继芳辞世甚早，也只是个庠生。祖父默默无闻。蒲松龄的父亲蒲盘满腹才华，但终困童子业，后从商，也未能取得功名。蒲松龄在家中排行第三，自幼聪慧，经史子集过目不忘，深得父亲的喜爱。蒲盘亲自辅导蒲松龄学习，甚至把希望寄托在蒲松龄身上。蒲松龄不负父辈的期望，19 岁参加考试，中了“秀才”,算是蒲家世代中最出类拔萃的人了，也是在科举道路上家族中最有机会获得功名的人，可是在此后的考试中屡考不中。七十一岁时白发苍苍的蒲松龄才援例成为一个“岁贡生”.在近五十年的科举道路上，给蒲松龄带来的都是打击和失败，最终还是怀才不遇。
蒲松龄惟一一次离开家乡是在他 31 岁时，受老乡孙蕙的邀请，到江苏应宝县衙门去做幕宾，这一做幕宾的经历在蒲松龄创作生涯中是非常重要的，不但大大开阔了他的眼界，而且让他看尽了贪官污吏对人民的压榨，为他后来描写刻画那些坏人贪官的禽兽面目提供了生活依据，但终因很难忍受整天做“无端代人歌哭”的应酬文字，只做了一年的幕宾，蒲松龄便辞职回家了。回到家乡后，由于生活窘迫，蒲松龄不得不四处奔波、忙于生计。正如他的一首诗中说的：“贫贱能伤人，兹言理所有。室人叹于侧，儿女啼其后。此身非木石，何能不衰朽”,这是他日常生活的写照。
蒲松龄 40 岁的时候，曾在西铺村毕际友家设帐授徒，毕家为世代官宦之家，对于蒲松龄的学识早有耳闻，对蒲松龄的到来也是格外的器重，毕家为蒲松龄提供了良好的环境和条件，再加之蒲松龄与毕家的关系也十分融洽，所以他的大部分俚曲的创作也是在毕家完成的，毕际友家的厚爱使得蒲松龄在他家设帐达 30 年之久。后因蒲松龄年事已高不得已与毕家惜别，撤帐回家，结束了他的教书生涯。
蒲松龄生长在书香门第的家庭，让他受到了很好的文学和儒家思想的教育，又由于他生活贫苦，感受到了民间的疾苦，他有过做幕宾的经历，让他看清了当时贪官污吏的嘴脸；弃文从商的父亲蒲盘对蒲松龄有很大的影响，让他接受了新鲜事物和想法。
这些，都直接或间接的影响着蒲松龄的思想和艺术创作。
1.2 蒲松龄俚曲的产生
1.2.1 俚曲产生的社会背景
明清时期音乐仍是封建音乐文化，但由于资本主义经济的发展，使得社会的斗争变得越来越复杂，也使音乐表现出与传统音乐文化的不同。在当时，文人参与民间艺术的活动比以往更加的普遍，他们在其作品中表现的斗争性和思想性都有所加强和突破，这也正是民主思想的表现。收集民歌的氛围逐步形成，古琴、琵琶音乐在文人学者的关注下发展起来，许多重要的古琴曲谱几乎都是这时期整理刊印的。同时，由于明清疆域的扩大和稳定，使边区各少数民族与内地的经济联系更加密切，通过清朝入关使少数民族的音乐和文化和汉族相融合并发展起来，对包括音乐的各方面文化都有很大的提高，为我国的民族音乐文化添加了更加绚丽的色彩。
俚曲在清代的发展应该是更胜于明代，而且在清代俚曲更趋向于成熟。创作和整理俚曲的风气更加高涨，而且俚曲渐渐演变成了当时人们喜闻乐见的说唱艺术和地方戏曲，上至宫廷贵邸，下及穷乡僻壤，全社会、各阶层无不参与。在清代的俗曲已经不像在明代时有一个探索和接受的时间，清代的俗曲已经被人民所接受，而且文人们也乐于写俚曲，清代文人也收录和整理了许多俚曲作品，我们现在还能知道的一些俚曲作品和收录大多是清代时期的文人整理的，清代还产生了如《绣荷包》、《九连环》、《倒扳浆》、《边关调》等俗曲曲牌作品。
明清时期专业的音乐等艺术活动在当时活跃的社会条件下，冲破了宫廷的范围。宫廷音乐在统治阶级的直接控制下越来越萎靡，新型的戏曲、曲艺音乐等在商业资本的灌注下，以及因与人民群众的紧密联系，使得它深受百姓的喜欢。
1.2.2 蒲松龄的音乐修养
明清时期各地的剧种蓬勃兴起促使了明清俚曲的发展，也为蒲松龄在俚曲创作上提供了客观的条件和基础。明清时期俚曲发展兴盛的时代也是蒲松龄生活的时期，不仅数目浩大，而且在整个社会都流行。近代文人傅惜华在《中国俗曲总集叙录》中说：“明代俗文学，时调小曲，承宋元戏曲之余绪，发达极速，且达最盛时期，……降至清代，南北俗曲，余势犹盛，除旧调外，复出新声，竞盛一时”.①蒲松龄俚曲采用了自己家乡淄川的方言为文本，参考民间流行的俗曲，创作出人民喜欢的说唱艺术形式。其唱腔在当时流行的俗曲上做了进一步的加工和改进，而且语言上也更加生动活泼，贴近百姓生活。正是由于蒲松龄俚曲的独特艺术价值，所以它被誉为“我国明清俗曲的活化石”.至今蒲松龄俚曲还在山东地区传唱。蒲松龄之所以能成功撰写俚曲，除了他的文学修养和驾驭文字的能力之外，也和他音乐方面的修养和才能是分不开的。
1.中国历代古人都是琴、棋、书、画样样在行，蒲松龄也是，蒲松龄俚曲的创作成功也与蒲松龄本身的音乐修养有极大的关系。蒲松龄在少年时期受过古琴家和文学家施愚山的指导，他很喜欢古琴的音乐，在王培苟所写的《乡园忆旧录·卷一》中也曾说到蒲松龄通晓众多琴谱、旋律和风格，他的一生也是与琴为伴的，而且在《聊斋志异》和《聊斋诗集》中也曾提到关于音乐相关的故事和诗句，就琴法和音律提出自己的观点。他还曾在游崂山的时候和道士们切磋琴艺。
2.蒲松龄对音乐有着特殊的感情，非常重视当时广为流传的明清小曲、时令小调，他对当时流行的俗曲了如指掌，经过缜密的编排和选择曲牌，使得蒲松龄俚曲的故事情节衔接的更为得体。所以在他创写的“俚曲”戏曲作品中，就采用了五十多首曲牌，陈玉琛对蒲松龄俚曲进行了多年的研究考证，发现其中不算土腔杂调外的另 50 个曲牌的来源和归属为：2 个源于元杂剧曲名；1 个来自南朝乐府； 17 个来源于宋、元、南北曲曲牌；6 个是在俚曲中是俗曲的；2 个采自唐代教坊的曲名者；7 个出自唐宋词牌和古曲者；运用最多的是 34 个明清时期的俗曲，其实原为南北曲牌；2 个源于金诸宫调。在蒲松龄俚曲作品中，这些俗曲占到总段数的 91%,总共有 2749 段。有上述数据证明，如果不是蒲松龄对大量俗曲的了如指掌，在音乐上良好的造诣，这部惊世作品也不会创作出来。他在进行俚曲脚本创作的时候，将不同风格和形式特点的各异俗曲和南北曲等都融入进去，根据故事发展的需要，而去选择合适的曲牌，进行加工和整理，在剧本唱词的选择上是根据唱曲的词式和句式结构进行创作。这也打破了以往严格按照古诗词体、句式、字数等限制，正是蒲松龄的大胆创新，打破了以往古板的音乐老套术，体现了他自己的想法和创新性。
3.明清时期的文人弃官从商，使得他们更加贴近民间的俗文学。如上节所述，文人墨客通过民间俚曲来抒发自己的怀才不遇和对世道凄凉的感慨，这也使得在古代粗俗不雅的民间艺术得到发展，正是因为有了冯梦龙先生的《山歌》、《挂枝儿》等作品在世流传，才使得一些文人乐于将民间小曲加入自己的作品创作中，让民间的流行小曲成为一种社会风气，并且一直延续到清朝。而且当时模仿民间歌曲体裁编写歌曲作品、编创俚曲作品已经成为一种社会风气。这种文人参与民间创作的形式，也给蒲松龄以启迪。蒲松龄从小时候就受到音乐、文学的熏陶，对当时民间的时调俗曲都了然于心，《七夕宿绰然堂，同苏贞下、蒲留仙》是由唐梦赉写的，诗中说道“乍见耆卿还度曲，同来苏晋已传殇”其中的“耆卿”就是指蒲松龄，“还度曲”三字便说明他早已经有写小戏、俚曲作品的爱好，并且颇为人所知。①
4.经济上的窘迫，底层的生活，使得蒲松龄更加了解民间的疾苦。生活的艰辛、政治地位的低下，让他能真正站在底层百姓的立场去了解国家和认识社会，体察人民的爱恨情仇。蒲松龄曾去外县做过一年的幕宾，这也使他近距离的与官吏接触，亲眼见识到了贪官污吏对穷苦人民的压榨和剥削，对封建制度下的官僚残忍的愤恨，使他想要通过自己的作品来批判和斥责这些封建腐朽统治下的贪官污吏，宣扬道德伦理，教化民众。做幕宾的那一年使蒲松龄认识到了在那些所谓的贵族大夫和文人雅士中并没有他要找的知音，而田间地头的百姓却给了他灵感。为了能创造出百姓喜闻乐见、通俗易懂的作品，他根据当时百姓的审美和欣赏品味，创作出了以淄川方言为文本的俚曲。正如他的儿子蒲箬在《柳泉公行述》中说：如《志异》八卷，渔搜闻见，抒写襟怀，积数年而成，总以为学士大夫之针砭。而犹恨不如晨钟暮鼓，可参破村庸之迷，而大醒市媪之梦也，又演为通俗杂曲，使街衢里巷之中，见者歌，而闻者亦泣，其救世婆心，直将使男之雅者、俗者，女之悍者、妬者，尽举而匋于一编之中。呜呼！意良苦矣！
这一次的认识让他在思想上得到飞跃，可以让他站在社会底层人士的角度洞察世事，得以创作出更加贴近民俗的文章，无论在俚曲的表现形式还是在文学上的表达上都得到了升华。
在民间有关蒲松龄音乐才华的佳话有很多，有一则就是他在教书的时期，去张古村去赶庙会，口渴在一个茶棚要了一壶茶水，喝茶之余，也顺便听听庙会戏台上唱的小戏，不听便罢，听到台上艺人居然把板眼都唱乱了，顿时气的摔了手里的茶碗，这可吓坏了茶棚的伙计。伙计心想，“难不成是我怠慢了先生？还是茶水不合先生的口啊？”忙上前询问蒲松龄为何发怒？蒲松龄根本没注意伙计，气呼呼的说道“你难道没听到戏台子上的板眼都唱乱了吗？”这则故事说明了蒲松龄在戏曲上也是内行，节奏感准确，对于音乐上的要求也是十分严格和严谨的。蒲松龄自幼对诗文歌赋熟读于心，对琴弦韵律也是了如指掌，他与民间音乐的长期接触和底层的人民生活在一起，有着文人的高雅修养和社会现实的历练，成就了他的蒲松龄俚曲。
1.3 蒲松龄俚曲的流传
蒲松龄俚曲现今传唱最多的还是山东淄川一带的蒲家庄和莪庄，多数传唱人居住在蒲庄，流传的方式途径是下面几种：
（一）每逢正月十五，村里会有各种的庆祝活动，如龙灯、杂耍等，唱俚曲是其重头必唱之戏。
（二）蒲松龄的家乡就是蒲家庄，农户以下地干活为生，在不能出农活的时候，由一个人唱段“俚曲”或民歌，大家都围坐起来，这样的形式即使不会唱“俚曲”的人在这种熏陶下也慢慢会唱了，就这样口口相传，流传了下来。
（三）过去各村的一些私塾先生和秀才，尤其是蒲姓的，他们会唱一些“俚曲”,其中绝大多数已经只会背诵歌词了，但是他们会教孩童学习几首“俚曲”.
（四）在古代会有一些卖艺的民间艺人，通常以卖唱和弹小曲为生，淄川一带的艺人经常游走于淄川城里和各村镇，他们把“俚曲”也带到了这些地方，使得“俚曲”流传得更加广泛。
在百年的流传过程中，俚曲的形式经过不断的传唱，有好多都是经过“改编”的，不过这种方式也使得蒲松龄俚曲得到了传承，即使是有变化，但还是根据作品原来的形式作的，并且和原貌有着密不可分的联系。“但笔者在研究中选用乐谱的时候，还是采用了侯宇爽所唱的【耍孩儿】，这是因为侯宇爽是目前当地群众公认的正宗的俚曲承传者，她和她的弟子们一直活跃在俚曲承传存活的环境中，成为新时期俚曲”活“的存放体。”
①目前蒲松龄俚曲留存于世的有十五部，这十五部俚曲作品作为明清俗曲中“蒲松龄俚曲”这一分支流派的遗留物，不但在社会上、酒肆里传唱，甚至于田间地头也相互传唱，通过那些传唱艺人到各地区传唱，使得蒲松龄俚曲得以传唱至今。
