关于技术与艺术“原真性”的问题，既是一个老问题也是一个新问题。本文之所以重提此话题，是因为站在当前的时代背景，对二者的关系应该有新的认识。早在上个世纪 30 年代，法兰克福学派就对技术与艺术“原真性”得关系问题争论不休：在法兰克福学派“文化工业”批判理论产生之时，就遭到严重的质疑。
霍克海默与阿多诺认为技术复制剥夺了艺术作品的“独一无二性”,即剥夺了艺术的“原真性”.艺术作品的这种艺术性被“商品性”所取代，这种“成为’商品‘的文化具有无深度、模式化、易复制的特征”,②因而，他们认为技术复制剥夺艺术的原真性，技术复制是对大众欺骗的手段，正是这种消极的观点使文化工业成为批判的焦点。显然，由于受到时代背景的影响，霍克海默与阿多诺对文化艺术性的认识是消极的、片面的，他们对艺术性的理解是狭隘的，在他们看来，那种粗鲁的、天真的、总是一成不变的才是艺术的本质。而同为法兰克福学派边缘人的本雅明对于技术与文化艺术的关系有着截然不同的认识，他认为：技术“不仅能复制一切传世的艺术品，从而使艺术作品的影响经受了最深刻的变化，而且他还在艺术处理方式中为自己获得了一席之地。”①由此可以看出，本雅明并不认为技术复制剥夺了艺术的原真性，技术复制在艺术品的制作上应该保留一席之地。说技术与艺术作品“原真性”的关系是个新问题，则是因为随着时代与技术的进步，“文化工业”这一具有贬斥性的概念被“文化产业”这一中性概念所置换，而后者成为当今全球化发展的重要组成部分。在这样的时代背景下，对于技术与文化艺术“原真性”的关系应该有一个新的认识。民族文化产业作为文化产业中具有独特性的分支，其历史性与民族独特性在技术的作用下是否真的失“真”?或者说就因为技术赋予了民族文化更为广泛的消费性和商品性，民族文化的艺术 “原真性”就消失了？这样的问题需要我们站在当前这个经济、文化、科技高速发展的新时代起点上，给予重新的认识和判断。
这样说来，技术与民族文化“原真性”的关系问题是关系着民族文化产业未来发展的首要问题。只有把技术与民族文化“原真性”之间的关联梳理、论证清楚，才能为发展民族文化产业迈好第一步。如果这个问题一直处在“模棱两可”的境遇，对错真假含糊不清，会使民族文化产业发展出现进退维谷的尴尬窘境，将严重地影响其的健康发展。这种属性的转变及拓展，充分体现了技术促进民族文化产品多重艺术性的展现。
这种展现无疑向我们说明艺术作品的艺术“原真性”并非仅仅是“独一无二性”,如果仅是独一无二性，那么，在技术的作用下所衍生出来的这些属性就仅仅是技术的作用？其实艺术作品的本身就具有这些属性的潜在因素。马克思曾经说过：“生产不仅为需要提供材料，而且它也为材料提供需要。……消费对于对象所感到的需要，是对于对象的知觉所创造的。艺术对象创造出懂得艺术和能够欣赏美的大众，--任何其他产品也都是这样。因此，生产不仅为主体生产对象，而且也为对象生产主体。”①民族文化产业的技术生产也是如此。因此，关于技术是否破坏民族文化艺术“原真性”的问题，就成为一个要需要慎重反思的问题，而且在反思过程中，我们应该将什么视为艺术的“原真性”?这些艺术“原真性”从何而来？“原真性”是谁赋予的？“原真性”是否具有可变性？等问题进行全方面的反思，在尊重历史的同时，也要结合时代发展及社会文化变换更替的规律，进行辩证地分析考察。②如民族建筑技术，蒙古族居住的蒙古包，苗族人居住的吊脚楼，与此相类似的还有生活在黄土高原上民族民居建筑则是窑洞，这些都是有着明显的民族特色。技术普遍性与技术民族性在一定的条件下可以相互转移，形成具有特色的民族技术。技术普遍性在全球化的背景下扩张到世界的每个角落，成为了全球性的技术，即技术全球化。技术在经济全球化、技术全球化和文化全球化的作用下，参与到各民族地区的民族文化发展中，形成了具有中国特色的民族文化产业，其所凸显的是技术的民族性。我国是一个多民族统一的发展中国家，在全球化的背景下，我们在大力发展科学技术的同时，主动适应全球化发展；与此同时，还要弘扬各民族的优良文化传统、保持技术和文化的民族性。
民族文化产业是以各民族的个性文化为特征、以技术为生产力的业态。技术的普遍性与民族性在其发展中都具有非常重要的作用，因此，我们应该正确认识二者以及二者在民族文化产业中的关系；正确认识技术转移的必然性，以促进民族文化产业走出一条具有中国特色的新型民族文化发展之路。在这样的认识基点上，我们讨论技术普遍性与技术民族性在民族文化产业中的关系及其相关方面：
1.技术普遍性与民族性在民族文化产业中的关系从广义上讲，任何一种技术都有普遍性和民族性。
技术普遍性体现在技术的效用性、中立性以及改变人的生活和思维方式的功能。即所有技术器物都是有用有效的，并可以为任何人所用，且造成的后果也都具有正、负两种效应。技术的操作原理及操作规范可以超越时间和空间上的限制。比如陶瓷技术的出现是在新石器时代，其时制陶业已经比较发达，到了商周时期就已有“原始瓷器”的出现；经过两汉时期的积累，东汉后期的青瓷技术已臻成熟。中国的制瓷技术在南宋宁宗嘉定十二年（1222 年）经加藤四郎等人传至日本、十一世纪传至波斯、十五世纪传至意大利，并在欧洲逐步推广。时至今日，作为硅酸盐工业的一个组成部分的陶瓷，在现代材料中仍占一定的地位，并在现代工业中不断有新的应用。①由此可见，技术的效用性和中立性是技术普遍性的基础。技术改变人的生活和思维方式的功能是通过技术理性来实现的。技术理性通过运用逻辑方法、计算规则和计算机等手段控制一些经济、政治及军事决策部门并依次影响整个社会，成为技术决定论等理论的基础。
所谓技术民族性是指各民族人们根据自己的生存环境及生存需求创造出的技术具有本民族的特征。不同民族受不同文化传统的影响，对技术的应用及意义有着不同的途径和理解。如我国的刺绣技术，除了苏、湘、蜀、粤四大名绣以外，各少数民族如维吾尔、彝、傣、布依、哈萨克、瑶、苗、土家、景颇、侗、白、壮、蒙古、藏等也都有自己特色的民族刺绣工艺和风格；再如具有世界影响的冶金技术。该技术出现在西汉中期，“在唐代传至日本，到北宋时日本的刀剑深受宋人欢迎，欧阳修的《日本刀歌》就对此有所记录；”②“南宋时，刀剑已成为日本向中国出口的传统美术工艺品。”③再如：在我国各民族中广为流传的铜鼓文化，铜鼓本是一种乐器，但不同的民族对其有不同的寓意，寓意的不同致使制作工艺也有很大的差别。在制作工艺上，铜鼓从工艺粗糙的先秦时期濮族万家坝型铜鼓，到铸造工艺较精细，纹饰多样的石寨山型铜鼓、麻江型铜鼓、北流型铜鼓等，以及铸造精巧、鼓身轻薄、音响效果好的佤族、傣族西盟型铜鼓。每次制作工艺的演变都和制作民族的经济、文化、风俗有着一定的关联：最早铜鼓是作为统治者统治权利的象征，后各民族根据本民族的需要将其给予不同的用途，在壮族铜鼓是其先民重器，鼓面饰蛙就是图腾崇拜的象征；在苗族和瑶族也把敲击铜鼓视为必不可少的宗教仪式。铜鼓在古代还常用于战争指挥军队进退，这种用途的铜鼓则又有战争的印痕。
综上分析，技术普遍性源于技术主体对技术本质的普遍认同，技术的民族性则源于技术主体的社会需要及风土人情。二者之间的辩证关系是普遍性寓于民族性之中，民族性包含有普遍性，而且它们在一定的条件下可相互转化。
2.民族文化产业技术转移的必然性
民族文化产业以发展民族文化为旨归，民族文化的民族个性是发展的主要着力点，但是处在当今技术、经济、文化全球化的进程中，由于人们对西方少数几种强势文化及语言垄断世界媒体形成构架的认同，进而促使技术的普遍性呈现全球化发展，使“所有社会都将通过现代化过程变得越来越相似，”①导致各民族的文化传统和文化价值受到严重冲击甚至是灭绝。在这样的背景下，民族文化产业要保有基本意义，技术转移势必成为必然。
兴办民族文化产业的目的是为了促进各民族地区经济社会发展，为了达到此目标，民族文化产业的发展不仅要整合各民族地区的文化、技术，同时也要引进国外先进技术，并使其转移而呈现出地方民族性特征。在技术转移中，我们不仅要考虑民族性的问题，还要考虑民族文化与世界接轨的问题。抛开文化就技术转移言，日本是一个值得我们学习的国家。如日本引进美国的核发电技术、汽车生产技术等。美国资源丰富，地广人稀，而日本是岛国，资源匮乏，人口密度大，美国和日本的这种资源条件差异，使得美国的技术标准和规范并不适合于日本，这就要求日本在转移技术过程中必须制定出不同于美国的、适合于自己的标准。正是因为日本从本民族、本地区环境资源的现实性考虑，把技术引进与民族创新有效的结合起来，使日本在战后仅仅用了二十年的时间就跻身于世界发达国家的行列。我国民族文化产业发展有必要学习日本的这种切合实际的技术转移。不能一味地追求洋化，被全球化技术所取代，也不能守着自己的文化传统不与外界接触，这既不现实，也不符合民族发展的需求。
当前，全球化浪潮席卷世界，信息和通讯技术无处不在，任何国家和民族地区无论是出于自愿还是无奈都是要开放的。面对这种现状，从积极的意义上讲，不同的技术在相互碰撞中，通过取他人之长，补己之短，促进了技术创新、加速了民族文化的进化进程，使本土的民族文化走向世界，成为全球文化的一部分。因此，无论是从民族文化的传承与保护，还是从民族文化的发展创新来说，走向世界，技术转移都是民族文化产业发展的必然选择。
