文化型探索戏剧对原生态民间非文人文化的肯定

　　"文化型探索戏剧"产生于 20 世纪 80 年代,它的产生自有当时奔涌而出的国内外文化热潮的历史语境.从国际方面看第二次世界大战后,西方社会各种矛盾激化.信仰危机、价值观念混乱促使西方人为了摆脱人类生存困境而从文化研究上寻求问题答案的要求越来越强烈.他们试图通过寻求文化药方来救治社会危机和人们精神的创伤,于是掀起一股多层面多视角的文化研究热潮.他们把人类社会和历史的进步与停滞归因于文化的兴衰,把文化研究同人类认识自我、自我救赎的目标相融合,因之多元多样的西方文化理论遂波涌浪迭,欧洲文化中心说动摇,对东方文化的重新看重和向往不仅成了当今西方学人的追求和新宠,也成了海外中国学者的浓厚兴趣,海外中国华人更期望中华文化得以发扬光大以挺直民族脊梁,离乡漂泊和文化漂泊的双重飘零的感受激起海外中国学者乡土寻根和文化寻根返本的强烈渴望,导致了港台现代新儒学思潮的兴起.所有这些都在激发人们对中华民族文化产生尊崇与反思的自觉.同时,以美国黑人作家亚历克斯·哈利小说《根》、哥伦比亚加夫列尔·加西亚·马尔克斯小说《百年孤独》为代表的世界文学寻根潮流对本民族文化的重视,也唤起了人们的弘扬民族文化的感悟.鉴此,有人说 20 世纪是文化冲突和人性反思的时代,这话正透露出世界性文化热潮漫泛的一个侧影.

　　从国内方面看,1980 年代正是中国历史转戾、社会转型、现实变革的特殊时期,也必然是形形色色的观念思潮相互交汇冲激的文化转折时期.每逢这样的时际,人们都不免要叩问文化之门以期求索各种社会人生之谜的答案,要重新审思本土传统文化在当下现实变革中的影响、价值和意义,重新看待外来异质文化.特别是经历"文革"十年浩劫,对文化的严重摧残与破坏造成当下文化与传统文化、与世界文化两个断裂带,这就不能不令人们深感民族文化惨遭重创的切肤之痛.而对于没有条件接触旧文化、对传统文化知之甚少精神贫困的青年一代尤为如此.因此青年作家、"新生代"作家群落自然会产生追寻民族文化之根、赓续民族文化传统血脉、并借鉴世界文化重建文化本体以弥合两个断层的强烈渴望.由此寻找与反思文化根基、文化血脉,促进文化新觉醒,遂构成转折时代文艺流向的大趋势.探索派艺术家不再满足于只从社会政治视角去反映现实,而力求站在历史、文化学等更高层次上去探悉现实问题的民族历史文化根源,负誉一时的"寻根文学"便是这一思潮的产儿.1980 年代中期不独文坛涌起一股声势夺人的"文化热",而且在人文科学、社会科学各研究领域都进入到文化的层面、视阈:或以文化为研究的着眼点与归宿,或以文化为评价标准与参照系.更有站在当代意识的制高点上,把文化视为竞争强国的重要战略.这股"文化热"至 1985 年达到高潮,简直势如狂潮般地席卷了中国人物质生活、精神生活的各个角落,什么旅游文化、服装文化、饮食文化、酒文化、茶文化、性文化、企业文化、社区文化、高端文化  数不胜数."处处皆文化""人人道文化",文化成了几乎可与任何其他概念嫁接的最宽泛的概念.文艺领域里的"文化热"更显热闹非凡,大有普泛化之势.各种形式文类文体几致无不与文化联姻,由此产生了"文化小说""文化关怀小说""文化诗歌""文化散文""文化绘画""文化音乐""文化影视"  不待说,戏剧自然也概莫能外,可在前面冠以"文化"的前缀词.不过",文化戏剧"一词并未叫响传开,不像"文化小说""文化散文"那样成气候,因为剧作家没有打出这个旗号.剧评界亦罕有持此说者,我亦无意以此名之,窃以为:在新时期探索戏剧中有一种类型的探索剧文化意蕴丰厚彰显,姑呼之为"文化型探索戏剧"似更合实际,更贴切.纵观各国艺术发展史,不难发现一个规律性、普遍性现象:即历史转折时期的反思与寻找常常是各时代文艺的总主题和各种文艺流向的主脑,沸沸扬扬的中国 85文化热恰是反思与寻找思潮的一次大高扬与大深化.随着全民文化反思热掀起,戏剧探索也不失时机地表现出浓厚的反思色彩与寻找意向.

　　所谓"文化型探索戏剧",就是指从文化的视角对审美(或审丑)对象进行文化观照,着重于在文化语境上表现文化内涵、文化精神和作家自身的文化立场的探索戏剧.简言之:传出文化之特色、文化之韵味、文化之意识的戏剧.文化型探索戏剧正好与全国范畴的"文化热"伴生,和文坛的"文化寻根小说"同步,是文化热在戏剧创作苑囿里的灌注和延伸,是对文化热的呼应回响,是时代文化改革发展的标志.

　　文化型探索戏剧在创作矢向上大致可分三脉:

　　其一,历史文化意识的觉醒;其二,对传统文化的反思与批判;其三,文化回归意识的复苏.在本文主要展开"其一,历史文化意识的觉醒"的论述,至于"其二,对传统文化的反思与批判"及"其三,文化回归意识的复苏"将分别以《论文化型探索戏剧之二:对传统文化的反思与批判》《论文化型探索戏剧之三:文化回归意识的复苏》中展开论述,并后续发表在《东方论坛》2014 年第 3、4期上."原始寻根派"文学家认为,我们民族文化传统最灿烂部分,不存在于正统规范的文化遗产中,而存在于乡土的民间文化形态中,不应对所有传统文化范畴的思想材料一概认同.他们的本意在探寻民族文化的源头、土圵、成因、特性和精髓,以弥合当今文化与传统文化的断裂,弘扬民族文化精神,在传统文化中寻找时代精神的立足点,从而给当前之现代化建设提供一种精神动力、文化动力.此种观点虽未免有失偏颇,但其对非文人文化的民间文化的重视、发掘态度无疑是值得肯定揄扬的.受此影响,勇于探索创新的剧作家高行健踏遍长江流域八省、七个自然保护区和少数民族地区,行程三万里,实地考察了贵州、西藏等地的帷戏、傩舞、藏剧一类民间戏剧的源流.从中悟到光辉灿烂的中华文化不单见之于建立在古代黄河流域的所谓鼎盛"中原文明"基础上的儒家为代表的正统文化,还有长江流域也同时平行地发生发展着的另一种文化,这触发了他重新认识中华文化的构成源头、"根"之所在的灵感,于是便有了《野人》一剧的文化寻根与文化选择题旨.

　　(一)原生态民间非文人文化的魅力和生态环境--《野人》

　　"多声部现代史诗剧"《野人》高行健编剧,林兆华导演,北京人民艺术剧院 1985 年首演.载《十月》1985 年第 6 期,已译成英、法、德、俄文.该剧以寻找世界四大谜之一的"野人"为主线,讲述生态学家因专注于工作而疏远妻子芳陷入感情危机.他深入偏远闭塞的原始山林寻找"野人",考察生态环境,赢得了淳朴泼辣的山野姑娘么妹子的心动真情,却"爱而不能"接受这份纯情.生态学家和林区梁队长目睹森林被乱砍滥伐,日渐消失,不禁痛心疾首地发出"救救森林!救救大自然!!"的呼唤.剧作通过生态学家意识的流动把人物置于山河、城乡("一条江河的上下游,城市和山乡")的阔大背景上,置于从"七、八千年前至如今"纵贯古今的历史长河中,跳出对一人一事一种现象凝思的狭窄视阈,而从整个人类历史的发展进程、人类社会的多维纵横联系的广角去思考、探询人与自然、人与历史、人与文化、人与人之间关系的奥秘."戏里有创世纪的史诗、民风民俗、历史因袭的重担、现代人爱情和婚姻的困惑、危机感、对物质的欲望和人类的贪婪、梦想与现实、对未来的憧憬与焦虑,也还有对社会现实的批评.

　　既是中国的,又有着全人类的普遍意义."它的容量宏阔的"复调主题"(即多义、多内涵主题)昭示了作家对人类总体生存的综合审思、发现和理解.此处不拟展开评述,另置他章解析.这里单说其从民俗学、民族学、人类学、神话和宗教、文化史的层面上展示的文化性主题:

　　首先,剧作家在寻找野人、考察自然生态环境的同时,也考察了文化资源,对古老的民族、民间文化遗存踪迹作了探察,且有令人惊喜的发现,发现了地域性原生态的民族、民间文化风情、古文化的孑遗--民族文化渊源,由此促发了历史文化意识的觉醒.作家对他足迹所至的长江流域神农架地区带原始遗风的古朴纯真的民间文化事象怀有一种"本能地偏爱"(高行健语),专意把它们作为闪光点像珠宝一样镶嵌在戏剧情节链各段上.

　　第一章题为"耨草锣鼓洪水与旱魃",以老歌师和他的帮手敲锣击鼓唱山歌开场,一开始就营造出浓浓的原始民俗文化氛围,随后展示了农民在田间劳动时演奏有力而极富喜庆气氛的"上梁号子"、诡异神秘的傩祭表演、戴面具、由巫师作手诀踏禹步(以夏禹祭祀时的"禹步"为规范)领舞,还有寓意驱逐造成旱灾的怪物的"赶旱魃傩舞".第二章题为"《黑暗传》与野人",用较大篇幅刻画老歌师曾伯的形象及其所传唱的深沉、庄严、肃穆的古歌、汉民族史诗--《黑暗传》.第三章题为"《陪十姐妹》与明天",表演当地婚嫁习俗--媒婆与女方家歌队唱出的哀婉忧伤、千叮万嘱又充满期冀的《陪十姐妹》歌.用这些系列风俗风情的文化事象给剧作场次冠名,单是这一点足以表明作家对作品的文化内涵着意凸现的鲜明态度.透过这些保留着原始古风古韵的歌舞、面具,特别是具有神巫色彩、先民傩仪禳祭特征的"赶旱魃"傩舞和具有巫师特征的老歌师曾伯的法事活动以及吟唱,观众可略窥滥觞于人类童年时期传承蔓衍至今,在文明滞后的偏远少数民族地区得以保留下来的古文化遗存,从而感悟华夏民族文化之根、民族文化成因和流脉.因为舞台上所展呈的文化现象考源溯流正是先民们为生存、为征服自然,为体现群体生命意识和意志凭想象力创造的民间民俗文化经历史长河的冲刷淘洗而积淀下来的结晶.

　　其次,剧作家在鱼龙混杂、奇诡斑斓的文化现象面前敢于作出自己清醒正确的价值判断,充分肯定了长期被忽略的非文人文化--风貌独异的原生态民间文化的魅力和价值.老歌师曾伯是剧中着力描定的一个重要人物,"他一身神怪气息,又有十足的人味  聚巫师、歌手、猎人、智者于一身,是人类原始文化最后的遗存"他"装神弄鬼",为人掐时"算命",往火堆里弹酒"敬灶火神",宰杀公鸡献祭,手掌心上划符斗兽,披挂铜铃擂鼓吟唱古歌《黑暗传》  .在他施巫术做法事时俨如进入了神明附体、神我合一、亦人亦神的境界,他成了交通神人的媒介、神的弟子、代言人.一则向人传谕神的旨意;一则向神代达人的祈求.他的这套祭仪法术既有封建迷信、唯心主义、反科学的一面--糟粕的东西,又有合理存在、履行着为愿主还愿纳吉酬神的功能,与崇信者之间构建一个交感共融的特殊情感世界的一面.在这个世界里信奉者可获得自身焦虑心理的释放和祈愿的依托,它能给黎众一种精神上的安慰和抚摸,满足黎众多种欲望和需求,所以能内化到人们心理结构和信仰世界里去,成为一种历千年而不衰、在科学昌明的现代社会里,在偏远的地区,尤其在广大民间至今仍有令人信然着迷的顽强生命力和广泛的群体参与的文化事象.曾伯说":我是只讲今生,不修来世."这显示出他作为傩文化的载体、化身所秉具的傩文化区别于佛、道"人为宗教"的特征:佛、道二家更多地通过亡魂的超度来实现对来世生命的关怀,寄望于彼岸世界,而傩艺人则把服务当世作为目标,对现实世界是乐观的、积极参与的.曾伯所吟唱的《黑暗传》"从天地未分、一片混沌、盘古开天辟地讲起"讲述了"我们民族的整整一部历史".属于劳动人民口头创作并在他们中传承的民间说唱文学,其中包蕴着先民们为生存搏战的真实生活图景、对自然现象的解释、朴素的思想观念和原始宗教信仰、古人的图腾崇拜、神灵崇拜、祖先崇拜和英雄崇拜.这部《黑暗传》既是一部民间文化史,又是一部古代文化溯源探秘的简明百科全书,具有民族文化原典性质.剧作家假人物之口赞道:

　　"这太有价值了"(生态学家语)"民俗学权威人士都评价很高,认为这是首次发现的汉族的一部史诗,闻所未闻,这可是重要新闻.现在民俗学研究要找这样老巫师还找不到呢,比大熊猫还稀罕."(王记者语)作家昭示观众这种遗存于偏远地域的民间文化所体现的原始人类审美历史特色,随着人类社会愈益走向更高的文明,愈益显示出其浑朴天真、不可替代、不可再生的童年的美,独具一种穿越漫长历史年代厚壁的魅力.作家表白":我把原生态的民间文化称之为非文人文化,以区别于经过文人加工过的那种民间文化.我在《野人》中采用的是前一种""我以为这种原生态的非文人文化比起文人加工过的汉民族文化更有魅力,更有生气,也更具有人类普遍的意义."这种对远古非文人文化的礼赞同"寻根文学"的"原始寻根派"观点":民族文化传统最灿烂部分,不存在'正统'规范的文化遗产中,而存在于凝结于乡土的民间形态中,不应对所有传统文化范畴的思想材料一概认同."可谓如出一辙.国外有一种理论把一个民族的文化分为"表层文化"和"基层文化"两种,认为载入官方文献史册的文化,居于"表层文化"位置;史前的原始文化与有史以来通过民间人民口头、行动和心理流传下来的文化属于"基层文化",而民俗则是其集中表现.倘说这种分法确有一定道理,那么按此绳之,高行健笔下盛赞的源于古代、滋生于民间的长江流域非文人文化正是作为根基的民族"基层文化".

　　再次,剧作在原汁原味地展示非文人文化之美的同时,对横加摧残破坏这种文化瑰宝的倒行逆施作了尖锐批判,并提出保护、抡救民族民间口头和非物质文化遗产的紧迫性、必要性.作者自述:"本剧将几个不同的主题交织在一起,构成一种复调,又时而和谐或不和谐地重迭在一起,形成某种对位."其中最切要的主题意向按我的理解是拯救森林,维护自然生态平衡,追求天人圆融;还有呼唤人与人之间互相理解、沟通、和谐、人性完美,保持社会生太平衡;再一个就是珍惜、抡救民间文化遗产,保护文化生态平衡.后一个主题主要是通过老歌师的悲惨遭遇及其爱恨来体现的.曾伯的傩祭活动以及吟唱的《黑暗传》中固然包含着一定的唯心论和迷信色彩,但如前所述它毕竟体现了古代的文化精神和文化渊源、先民的生命意识和生存意志、想象力和创造力,其精华方面是主要的.然而在当时极左政治的制衡下却被视为迷信、邪恶、异端、特别是"文革"期间横扫殆尽,遭致史无前例的毁灭性摧残:曾伯被扣上"反革命"帽子,揪斗游街示众,"差点没把个老头子拖死".连个乡里小小的陈干事都不放过欺诈他的机会,说他"搞污染","要罚你的款".曾伯所饱尝的时代苦难可想而知,不堪回首.正是这样创深痛巨的亲身经历和感受,使他悟出一个"人性恶"的至理:"人这东西最恶,人要整起人来,心更毒.""世上还就有专害人的人".他常讲述一个"犯了原则"的留洋博士被放逐到深山里改造、遭人诬陷游斗致死的情景,并拿来比况自己的厄运,见证自己对人性恶的参透.他恨死了那班"整人"的人,痛骂陈干事者流狐假虎威"早先,就是这龟孙子作践人啊!"此处笔墨无多,但正是以少少许胜多多许,一以当十,点出了十年浩劫期间的七斗八斗搞乱、败坏了人心,诱发了人性恶甚至兽性的极度膨胀,所以"比大熊猫还稀罕"的文化瑰宝自然也在劫难逃了.曾伯"这种对人的失望和梁队长把人喻为蝗虫和狼是相通的.在这种失望中.孕含着对特定的社会灾变的严峻批判,也孕含着人类深广的自我反省."文学评论家曾镇南这段分析是切中腠里的,但他把这种"对人的失望"称之为"老歌师的迷惘和痛苦"我以为不尽然,以老歌师的慧眼对造成自己痛苦的根源是看得很清楚、透彻的,并不"迷惘",只是无奈、"敢怒不敢言"罢了.当时面对极其荒唐颠倒的现实,任谁也是回天无力,作家满怀忧患意识,借曾伯之死给世人敲响了一个警钟:象曾伯这样仅存的珍稀古文化的活载体"快绝种了","再不记下来就要绝唱了."全社会必须十分重视保护、抡救将要失传的文化遗产这个要务,万不可任其自生自灭,让古文化遗音在我们这一代人中成为绝响,让辉煌的民族文化余泽干涸,那样,我们将沦为历史的罪人.

　　(二)正统文化与俗文化及其锻造的文化人格的碰撞与冲突--《老风流镇》

　　四幕话剧《老风流镇》,编剧马中骏,导演陈颙.中国青年艺术剧院 1988 年上演,载《剧本》月刊 1988 年第 10 期.这是一部"非历史剧"的历史剧,以悲剧为主调、带荒诞色彩和传奇性的悲喜剧,被认为是在当代戏剧探索中有独到视野和独特风格的话剧.社会背景是明代围绕朝廷海禁与民间百姓和洋人之间海通而展开的一场悲壮惨烈的生死较量,其深层意蕴是挖掘两种文化精神及其锻造的文化人格的碰撞与冲突.男女主人公--范无尘、贞娘子曾是当年的一双情侣,而今的一对死敌,是恩怨情仇错综复杂交织在一起的多棱面的立锥体.范无尘在剧中是个"一体而魂游两极"的两面人,秉具两重人格:一方面,他曾是一介区区落难之书生,当年遇洪灾行乞濒危,是贞娘子割自己大腿肉将他补养救活.他有报恩之心,愿作犬马、生陨首、死结草以报,虽表面秉公执法,处死与贞娘子有染的部将刘元,可自己的潜意识中却也还对贞娘子充满了男女之欲,暗中让茶婆婆出面劝诱贞娘子答应和自己"风流一盘."遭拒绝后,死到临头还搂抱狂吻贞娘子,撕下道貌岸然的面纱,脱口喊出":让范某快活一次吧!"这是他的良知、人性、人欲尚未被封建礼教、纲常伦纪全然泯灭的一面;另一面,他现下是"食君禄,负皇恩"的"以国家社稷为重""不敢辜负了天子恩赐之乌纱"的封疆大吏、"出名的清官".作为两淮总督兼东南沿海诸镇总兵,他的思想性格核心特征是忠君保国,不恂私情,执法如山,一身正气,是"一切正统文化中的优点他几乎都具备了"的极品人物.因此他谨遵大明天子颁布的海禁令割了强行要求通商的西班牙、葡萄牙特使的左耳朵,以示天朝国威,严禁华夏与蛮夷(洋人)贸易往来.对大胆私通的洋人的贞娘子既使明知是自己救命恩人也毫不容情的发落死牢,侯朝廷问斩.甚至到后来官兵被困无粮挨饿、军心动摇的危难之际,为了支撑士气、死守海防,在别无良策的无奈之下,他竟然"委屈恩人"放贞娘子出狱充当营妓,发往军中轮流劳军.最后粮尽援绝,他率先赐死自己的妻女示范给众将官去亲杀女眷,让全体将士吃人肉以维生.他的所有思想言行无不打上封建统治者的正统观念和国家意志的烙印,盖出于传统道德教化的灌输与塑造,所以堪为以儒家为代表的理性主义正统文化打造的文化人格范型.作者认为":我们的文化传统中缺乏基督教文化中的一种绝对价值标准  我们长期缺乏人道主义的传统.中国人时常处于一种悖论和荒诞的不合理的状态之中,中国人有一种对不合理的悖论的荒诞的事物和境遇见怪不怪、随遇而安、认同同乐的心理("心理上的同乐结构")"[3]

　　基于此,作者让他笔下的范无尘散发出酷烈刺鼻的正统封建文化的血腥气味、惨无人道的残酷非人性和乖违悖理的荒唐性.他打沉偷偷出海同洋人交易的船,扣洋人船货,赶洋人下海,割洋特使的耳朵,不满洋人绘献的世界地图将中国绘置偏于一隅而必欲绘在中央,斩杀贪色与贞娘子浪过的爱将刘元,对犯妇"大刑伺侯,"设营妓劳军,杀女眷充饥  凡此种种血腥暴力的施展大概为的显示剧作家的追求"表现出一种狞厉的美、一种两个极端互为一体冷森森的美","中国传统文化堂皇中的萎靡,萎靡中的堂皇,用他人格化了.但正是这一切,断送了一个人种".[3]

　　范总兵的"替君行道","把风流镇箍桶一般箍得密密实实",让百姓"没得饭吃","纷纷弃家而逃",或"都死哩",其结果"啥子儿都没得哩",这便是他奉行的"天条""朝纲国策"的惨痛的代价,即封建专制社会正统意识、正统文化结出的"恶之花".剧作家还写道":宋明以后的儒文化,已经容纳了大量的道文化和佛文化,并时时与知识化了的道文化互补,形成一张巨大的牢固的黑网."[3]冲决拆解这一"黑网"正是观众从该剧中读出的创作主体表现的"文化自觉".作者说":这个形象(指范无尘)的审美本质,不能通过简单地批儒来完成,而要借助相反相成,通过并非理想人格的对立面女主人公,才能深入认识与观照."[3]

　　可见贞娘子的形象是作为范总兵的形象对立面和反衬而出现的.她是"窑姐儿出身、卖笑的商妇,浪过的汉子成千上万""千古绝色奇女子",最终沦为"营妓".她狂野恣肆,放荡不羁,自由开放,本是地方民间宽松自由的文化环境的产物,也是传承远古群婚制、吴越春秋三月三"赶花会"生殖崇拜传说的原生民俗遗风的延续,又是原始状态的个体生命意识的宣泄和人类追求自由享乐本性的张扬.她身份微贱甚至卑下鄙俗,在正人君子眼里不过是个荡妇、祸水、妖孽.但是在当地贤达(镇长、乡绅、秀才)和乡民们心目中,她却是众所追捧的偶像、"财神爷"、救命恩人,被授予"贞风亮节""天下第一贞""贞女烈妇"金匾.她凭美色、惊采绝艳,被选为历届"花王"(偷汉多者为"花王",)曾令成千上万的汉子倾倒,她的冷眼烛世、粪土权贵、醒豁傲物,令人钦敬;她的济世扶贫、博施黎众,叫人感荷;她竟胆敢公然违抗禁海圣命,以色相打通与洋人做买卖的海防关节,又"浪通了禁海的海关,放渔船儿出海,"从而给当地带来财富,给穷人带来饭吃,故镇长赞"贞娘子于鄙镇恩重如山,实乃风流镇父老乡亲之衣食父母."可见这个俗文化的精灵,尽管蒙受不洁的恶声骂名,但实质上在发展生产、活跃经济方面她打开了封闭的国门,推动了中外贸易交流,有利于国计民生,顺乎物质文明发展和人类进步的世界潮流;在道德伦理方面她的热烈而坦荡的女性自由和女性爱欲的追求,把生命中的能量化为爱的雨露洒向人间的善行,对宋明理学"存天理灭人欲""排斥人欲""以理杀人"的正统观念,对中国文化传统中的禁欲主义无疑是一个大胆挑战和反叛,体现了对被压抑太久的人类普遍的欲望、人的本性合理性的肯定,体现了人对自身的关怀、对个人选择自由的尊重,更合乎人性.两种文化内化到人的精神世界里去,造就了两种文化人格,贞娘子和范无尘的矛盾冲突对立,既是俗文化与正统文化的文化冲突对立,又是两种迥异悖反的文化人格的冲突对立.在剧中不难看出作家对男女主人公两种文化人格的拷问,显示出对两种民族文化的褒贬、选择的文化立场:对正统文化意识采取"解构主义的方法,把一种涣散的文化逐渐消解剥落"的批判拒斥态度;而对俗文化则"以非人性的方式来展现人性,以扭曲生命的方式来呼唤生命",采取认同赞许态度.在他所提供的传统文化的两极血脉对比中寄寓着作者对建构文明先进文化和理想人格心理结构的期盼,这标示着主体历史文化意识的觉醒.美学家李泽厚在谈及思想史研究任务时说":思想史研究所应注意的课题之一是去深入探究沉积在人们心理结构中的文化传统,去探究古代思想对形成、塑造、影响本民族诸性格特征(国民性、民族性)亦称心理结构和思维模式的关系."[4]岂止思想史研究应如是?实际上从《老风流镇》可以透视 20 世纪 80 年代的戏剧探索也正恰恰应合了或说切中了李先生所提出的重要课题.

　　出于对俗文化的偏爱,马中骏"把中国传统文化中物态文化的精萃--性文化和饮食文化也仪式化了"东南古吴越沿海一带偏僻地区遗存的"三月三赶花会"(比赛按女人收藏的其所偷汉子裤衩多少选"花王")以一种群体性体验的盛大仪典的场面呈现在第一幕,成为剧情的重要关目.巴赫金认为狂欢化是民间文化的灵魂和核心,民众借文化的狂欢为人性的暂时舒展提供了可能,狂欢化的民俗将人们带到类似狂欢节的气氛中.《老风流镇》对该镇万人空巷参与"赶花会"的欢腾火爆场面风俗的写真,正可见出民间文化的核心特征,也是该剧的一个看点.这些笔墨并非作家凭空想象杜撰出来的,而是有明清笔记和地方志记载为据,有当代民俗学研究调查事实为证的真实史实.作家不避被人指为"恶趣""媚俗"之嫌把它搬上舞台,在历史时间回溯中进行文化思考,感叹文化的兴衰,毫不掩饰其对地域民俗文化孑遗影迹的赏识和宝爱.

　　最后要提及的是《老风流镇》还暗含着一个中西文化冲突和如何认识、对待西方文化向中国的输入问题.大明天子和后继的清代统治者一向视西方的商业文化(国际贸易)如洪水猛兽,持坚决排拒的态度.所以下达了严厉的闭关锁国的"海禁令",这彰显了源于明清以来强化君主专制的现实而发展了中国实用型文化的特征.晚近的帝王们一方面把洋人进献的体现西方科技成果的新奇礼品当作自己享乐的玩物,封锁在紫禁城高高的宫墙内:一方面对西方日新月异的科技和社会进步视若无睹,漠然置之,无意让中国的科技和社会进步与其对接.对西方使者朝贡的内含西方文化意蕴的礼品,特别是大体真实的世界地图,以范无尘为代表的明代统治者横加挑剔指责,不满洋人所绘的世界地图将中国偏置一隅,而必求绘在正中--对对象"我化"方才认可,由此折映出在国际交往中以我为中心的"天朝大国"不谙世情、盲目自大的倨傲态度.这从一个侧面反映了中国文化诚然具有和合性,但封建集权社会主流意识总倾向于把外来文化因素"俯就我范",使"和合"表现为顽强的排他性.当西方文化作为一种强势文化强行大举进入中国时 , 中国文化虽已开始走下坡路,但总要竭力反击西方文化的冲击,从而使中西文化交流每每受到阻滞甚至中断,这不能不在一定程度上延缓了中国文化从传统走向现代的进程.《老风流镇》以历史上封建王朝排拒中西文化交流的深刻教训提醒中国人不能再走夜郎自大、自我封闭的老路了,改革开放,海纳百川,才是风光无限好的正确路径.

　　参考文献:

　　[1] 高行建.对一种现代戏剧的追求[M].北京:中国戏剧出版社,1988.

　　[2] 曾镇南.释《野人》--观剧散记 [J].十月,1985,(6).

　　[3] 马中骏.演出的几点说明[J].剧本,1988,(10).

　　[4] 李泽厚.中国现代思想史论[M].北京:东方出版社,1987.