荒诞派戏剧中的内心独白和舞台呈现

　　20世纪前50年的主流文学艺术现代主义在人类文学艺术史上自成一脉，显然有其区别于其他时期的主流文学艺术的特性，这就是深入现代人的内心世界，表现现代人寻找自我的内在真实。在戏剧方面，包括象征主义戏剧、表现主义戏剧、荒诞派戏剧、超现实主义戏剧等等，在现代主义文学艺术共同追求内在真实的框架内，不同流派的现代主义戏剧根据各自的创作思想和创作追求，努力揭示生活内在的真实，表现人物寻找自我的内心世界，外化人物的内心真实，打破了传统的戏剧结构，突破了传统的人物刻画，不以人物外在的常规行为举止而以人物内在的复杂心理活动来揭示主题，彻底抛弃了浪漫主义直抒胸臆和现实主义再现生活的创作思想和创作方法。
　　表现主义是现代主义文学艺术的一个重要流派，它强调本质的真实在于事物的内部,在于现代人的内心世界，在作品中，探索现代人寻找自我的过程，力求外化人物的内心世界，将人物深藏心底的情感、精神、意识甚至潜意识展现给读者/观众，让读者/观众感受文学艺术作品中人物的内心世界。因此，表现主义戏剧内容荒诞，结构散乱，情节牵强，语无伦次，常常用非语言手段来弥补被削弱了的语言功能，人物类型化、抽象化、概念化，语言不在意人物刻画或剧情发展，往往用冗长的内心独白来表现人物的思想感情。
　　戏剧表演从演唱、朗诵到对白、独白再到内心独白，从一个侧面体现了戏剧不断衍变、逐渐从古典到现代的发展。传统戏剧的对白具有叙事功能，是丰富人物形象、推进剧情发展的主要手法。但是，在现代主义戏剧中，尤其是在荒诞派戏剧中，对白的叙事功能被削弱，不再用来刻画人物推进剧情，而是用“语言言说方式”本身来呈现荒诞。
　　例如《等待戈多》中经典对白“‘我们走不了’、‘为什么’、‘因为我们在等戈多’”的多次重复，其用意并不在于刻画人物，也不能推动剧情，而是以没有意义的枯燥乏味的反复的荒诞来表现现代人在“上帝死了”境况下的无可奈何。另一方面，在表现主义戏剧中，剧作家大量采用内心独白来表现现代人的内心冲突。
　　国内不少研究戏剧的文章把表现不正常的或病态的精神状态的自言自语当作独白或内心独白。例如，认为莎士比亚的《哈姆雷特》，“就是以‘忧郁王子’的内心独白而闻名于世的”，“王子的犹豫不决, 通过内心独白手法毫无隐蔽地展示给了观众”。
　　这种意见没有注意独白（monologue）与自言自语（soliloquy）的区别。无论是在文学的戏剧剧本中，还是在艺术的戏剧表演中，构成独白的要件是说话人和听话人双方——除了说话人，至少有一个说话的对象，一个沉默的听者。在独白中，说话人滔滔不绝，听话人沉默不语。而自言自语、自说自话、喃喃自语等等，在医学上被认为是不正常的或病态的精神状态的表现。无论在剧本中还是在舞台上，自言自语都没有说话的对象，没有沉默的听话人。换句话说，独白是说给文学艺术作品中的沉默不语者听的，而自言自语是说给文学艺术作品外的读者/观众听的。由于说话对象的不同，所说的内容和说话的语气也不同。“To be or not tobe”就是说给文学艺术作品外的读者/观众听的，莎士比亚用之来描写哈姆雷特对是否采取行动的犹豫不决，来描写他当时在难以承受的沉重的精神压力之下的非正常的精神状态。只要戏剧中没有“沉默听者”的在场，戏剧中类似“To be or not to be”的，都只能是自言自语，都不能称之为独白。
　　维多利亚诗人学习借鉴戏剧，力求革新，把戏剧的独白运用于诗歌创作。英语诗歌戏剧独白开先河者是邓尼生，然而英语诗歌戏剧独白集大成者却是布朗宁。戏剧的独白与诗歌的戏剧独白实质上是相同的，就是文学艺术作品中的一个人物说给作品中的另外的人物听的。之所以称为戏剧独白，就是因为独白原本是戏剧的一种表演手法 ；不过，在诗歌方面，戏剧独白不再是一种创作手法，而发展成为了一种诗歌样式。
　　经过布朗宁等维多利亚诗人的努力，“过去靠着背离诗歌规范而产生其影响的戏剧独白，现在在某种形式上变成了诗歌的规范”。
　　其中最脍炙人口的戏剧独白，是布朗宁的《我的最后一位夫人》。对于现代主义诗歌运动来说，维多利亚诗人布朗宁开创戏剧独白新样式的意义不可忽视，因为布朗宁以他的戏剧独白为现代主义诗歌开辟了道路。
　　在现代主义诗歌运动的中坚艾略特之前，克拉夫的戏剧独白《分裂的心灵》已经开始关注人物的内心世界。
　　直到20世纪60年代的非主流文学艺术中，仍然有诗人采用戏剧独白这种诗歌样式 ；而在20世纪10年代的主流文学艺术中，戏剧独白逐渐发展衍变成为内心独白。现代主义文学艺术最重要的独白大师是诗人艾略特。艾略特认为，现代社会“诗人必须越来越包罗万象, 越来越含蓄隐晦, 越来越曲折迂回”。
　　艾略特不仅继承而且发扬了戏剧独白, 创造出现代主义诗歌的新式样——内心独白。戏剧独白与内心独白的共同之处在于，两者都有沉默听者 ；不同之处在于这个沉默听者的身份，以及听者因其身份而有形或无形。对于戏剧独白，沉默听者是区别于诗歌中说话人的他者，是“有形”的，而对于内心独白，沉默听者就是诗歌中说话人自己，是他的分裂人格的一部分，因而是“无形或隐形”的。此外，内心独白发生在人格分裂的人物内心，所以只有人物自己能够“听”到自己的心声，而对于他者（如果有他者在场），人物的内心独白是“无声”的。艾略特用类似意识流的技巧, 着力表现人物的内心真实。艾略特早期的内心独白代表作有《普鲁弗洛克的情歌》等，他最有名的《荒原》则是一部大型的多篇的内心独白。
　　艾略特主张诗人在自己的作品中“非个性化”,通过“客观对应物”间接地表现现代人的内心世界同时也间接地表达诗人自己的思想感情。艾略特的内心独白的意义不仅仅在于开创了一种诗歌样式。内心独白是现代主义文学艺术深入内心世界追求内心真实的必然产物，这种追求使现代主义文学艺术与现实主义文学艺术区别开来。内心独白为现代主义诗人提供了使诗人自己和诗中人物之间保持适当距离的手段, 使诗人得以间接地客观地表现生活的真实追求艺术的真实，表现人物寻找自我的心路历程，表现人物内心矛盾和冲突的真实心理 ；同时，这样客观、间接的表现也就使诗人与读者之间保持了适当的距离，间接地隐晦地表达诗人自己的思想感情。由于诗人的这种间接的客观和隐晦，由于诗人故意要保持与读者的距离，读者只能费一番心思去猜测作者的创作意图以及创作意图后面想要表达的真实思想感情，而不是像现实主义文学艺术那样，直接地再现生活表象，让读者直接地看得见摸得着生活，同时也让读者直接地看得见摸得着作者的思想感情。
　　表现主义戏剧大量采用内心独白来表现人物的内心世界。人们通常所说的戏剧，从文学的角度理解，是戏剧、诗歌、小说/非小说三大文学类别之一 ；从艺术的角度理解，则是话剧、歌剧、戏曲等舞台表演艺术之统称。文学的戏剧通过文字描绘产生语言效果主要作用于读者的认知来实现其创作意图，而艺术的戏剧通过演员表演产生视听效果主要作用于观众的感知来实现其创作意图。文学的戏剧和艺术的戏剧的这种区别，对于在舞台上表演独白并无问题，但是对于在舞台上表演人物的内心世界却构成了挑战，尤其是对表现主义戏剧表现人物寻找自我的真实心理的内心独白表演构成了挑战。艺术的戏剧表演容易表现文学的戏剧剧本中的有形的沉默听者和有声的说话人 ；而文学的戏剧文本中的内心独白则不同 ：其沉默听者应该是无形或隐形的，其说话人应该是无声的——因为这样的独白发生在人物的内心，发生在人物人格分裂的两部分之间。艺术的戏剧表演如何采用艺术真实的手法将生活真实外化而诉诸于观众的感知，如何表现生活真实的无形/隐形的沉默听者与无声的说话人之间的内心独白，如何在戏剧舞台上外化人物的内心世界，这就是诺贝尔文学奖得主奥尼尔所说的“现代剧作家面临的（表现内在的）重大问题”，也是表现主义戏剧创作包括原作、编剧、导演等等必须考虑的问题。
　　表现主义戏剧着名作家奥尼尔在戏剧创作中借用古典戏剧的表演元素，在外化内心表现内在方面大胆实验。通过旁白、面具等等甚至两个演员演一个人格分裂的人物，以及分隔表演区域表现人物不同的内心或分裂的人格等手段来外化人物的内心。面具是古希腊戏剧中常用的艺术表演手法，也是奥尼尔解决现代剧作家的“重大问题”的主要表演手法。他不仅在《大神布朗》等剧作中用面具来外化人物性格，还在《拉萨路笑了》中用“半截面具”来外化人物的双重性格，在《无穷的岁月》中让两个演员戴上面具来外化一个人物的分裂人格，试图用面具将无形/隐形在内心独白中的真实心理变为有形，表现人物的真实内在。但是从接受美学的角度，面具在观众心理方面产生的效果值得考虑。在中西方的历史文化沉积中，西方的“假面舞会”，中国语言中的“假面具”，面具这个“形”都离不开一个“假”。此外，内心独白是在“无形”之间发生的，是在人物分裂的人格之间发生的，让内心独白发生在表演一个人格分裂的人物的两个演员之间，将无形/隐形的真实内心外化为有形，在观众接受心理方面也难免产生的“假”的效果。所以，采用面具等将无形/隐形外化为有形的各种努力难以表演生活真实和艺术真实的内心独白。
　　退一步考虑，即使可以采用面具等在视觉效果方面外化和表现人物内在的真实，也无法用面具等将表现人物内在真实的内心独白的无声外化为有声，产生生活真实和艺术真实的听觉效果。对此，奥尼尔的努力之一是采用旁白来外化人物的内心独白，用旁白将人物无声的内心独白变为有声。旁白早就运用于莎士比亚戏剧中，但是在莎士比亚剧中，旁白者要么是小丑，要么是次要角色，其旁白的内容往往是插科打诨，所产生的视听效果往往与主题关系不大甚至偏离主题。或许因为这样原因，旁白没有在戏剧演变发展过程中得到发扬光大，没有成为现代戏剧表演艺术的重要元素。话剧、电影、电视中偶尔会有无形的旁白，主要作为全知全能的叙述者介绍背景或评价人物。无论是小丑旁白还是次要角色旁白，在舞台上都是他于人物自我的在场，都是外于人物内心的有声，而话剧、电影、电视中的旁白虽然无形，但其有声出自他于人物的叙述者而非出自人物自我，观众很难将叙述者的声音接受为人物自我的心声，接受为人物人格分裂的一部分。旁白的有形有声或无形有声，与面具等一样，在表演内心独白外化人物内心的时候，往往给观众以“假”的视听效果，无助于表现人物内在。内心独白发生在人格分裂的人物内心，戏剧舞台上很难表演人物内心人格分裂的一个自我倾听而另一个自我讲述的内心独白，因而观众看到的更多是类似“To be, or notto be”的自言自语。表现主义戏剧创作大量采用内心独白表现人物的内在真实，但是如何在舞台上表演戏剧剧本中内心独白的无声的心声，如何外化人物的内心世界，确实是个重大的问题。
　　笔者认为，中国传统戏曲如川剧等戏曲的帮腔，可以解决表现主义戏剧的这一难题，可以在舞台表演中将无声的内心独白外化为有声。例如，《思凡》的“小尼姑年方二八，正青春被师父削去了头发”，采用帮腔可以使之成为小尼姑的内心独白，深刻反映小尼姑的内心活动 ；若不采用帮腔，就只能是小尼姑的自言自语。在川戏《激浪丹心》中，帮腔“救得儿来船要翻, 救得船来儿命完”，唱出了船长的内心独白，刻画了船长的矛盾心理。着名编剧徐棻改编创作的川剧《马克白夫人》中，麦克白夫人举刀企图弑君之时，帮腔以内心独白“使不得”唱出了她的矛盾心理。徐棻改编奥尼尔《榆树下的欲望》的《欲海狂潮》中，也使用帮腔来表演人格分裂人物的内心独白。帮腔还可以用来表演内心对白，外化人物真实内在。在川剧《马克白夫人》中，帮腔谴责“这女人心地狠辣”，麦克白夫人突地问“是哪个说的?”，接着马上解释“你若处在我这般境地，也会这样做的”，其实是受到良心谴责的一个自我与执迷不悟的另一个自我的内心对白，表现了麦克白夫人天人交战之时激烈的内心冲突。
　　川剧以及其它戏曲的帮腔，对于历史文化造成的观众集体审美习惯来说，并不陌生。古希腊戏剧、现代歌剧中的合唱就与中国传统戏曲的帮腔很接近。
　　有学者认为帮腔扮演了“全知全能的叙述者角色”，帮腔除了可以用来表演内心独白、内心对白，还可以如川戏《四姑娘》中的帮腔“动乱年头造悲剧！
　　害多少有情人难成眷属”点出故事发生的历史背景，还可以如川剧《 巴山秀才》中夫妻一筹莫展时，帮腔“夫莫悲, 妻莫哭,带着娘子上成都”点醒剧中人，还可以如川戏《荆钗记》帮腔以“家富豪”与钱母的“孙员外”搭上话。《四姑娘》中的帮腔或许可以出自“全知全能的叙述者”，《巴山秀才》和《荆钗记》中的帮腔则可能是朋友或邻居。早期的帮腔就是有声无形、有戏无形的，最适合内心独白的表演，可以用来解决奥尼尔提出的现代剧作家面临的重大问题。运用帮腔表演内心独白，反映人物真实内心的矛盾和冲突，是中国传统戏剧能够舞台表演外化人物内心表现内在真实的得天独厚之处。
　　其实，旁白与帮腔并无大的区别，其区别在于一个是说话的方式用于话剧，一个是歌唱的方式用于戏曲/歌剧。旁白的表演效果远不如帮腔的表演效果，旁白说出人物的心声远不如帮腔唱出人物的心声，或者说，观众对帮腔的接受远超过对旁白的接受，这是因为历史文化沉积造成的观众集体审美习惯和接受心理。
　　古希腊戏剧、西方歌剧、中国传统戏曲等历史文化遗产，使观众在心理上容易接受帮腔。帮腔者的名字与演员的名字一样出现在海报演员表中，这从一个侧面反映了观众的审美习惯和接受心理，反映了帮腔成为戏剧表演重要元素的事实。而话剧是戏剧演变发展过程中的现代产物，经过长期地耐心地培养观众集体审美习惯和接受心理，话剧中的旁白或许可以与帮腔一样，在舞台上演变为有声无形、有戏无形而成为表演外化人物内心表现人物内在的内心独白的重要戏剧元素。

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