四、戏剧图像性质判定的基本方法。
“徐扶明之问”抓住了戏剧文物研究的关键，那就是用缺少文献背景的纯粹的物来研究戏曲需要若干中间环节的周密论证。这是戏剧文物研究者不容回避的问题，可从内证和外证两方面着手考虑。内证方面为以图证图，借助现存的具有直接相似性的同类图画作为类推依据；外证方面为以文证图，在传世文献记载与图像之间建立合理的逻辑联系。
内证方面，可以借鉴考古类型学方法，按照图像内容形态进行分类。考古类型学方法是借用生物进化论和生物分类的原理，对考古发掘出土的遗物、遗迹进行科学整理、分类、分析、比较研究的方法。对于背景文献若隐若现的戏剧图像“,根据历史性原则，这类作品的研究，一般采用’先内证后外证‘的原则。即把同脉络、同性质的图像，先详尽地排比，确定图像的内在逻辑；而后在逻辑之内，讨论具体的作品。图有不足，则取文献为外证”.如果在这些图像序列当中，某一图像的背景资料特别丰富，能够提供有效的信息，那么它就可以作为推论的坐标。洪洞水神庙壁画正因为提供了精确的时间、地点、演出内容和完整的图像，成为解决宋、金时期戏剧脚色问题的参照坐标。
如果缺少准确的内容背景，单纯从图像内容也可以看出不同图像的区别，至少在大类划分上不会出现问题。上文论述当中，把胡旋舞的图像划为一类，很容易看出其表演的内在一致性。由于具有视觉的感性认知，把不同图像根据内容进行划分，很容易实现。这种分类的价值和意义，有其学理的支撑：图像之所以描绘出来，取决于人们生产、生活的需要，同时也受到审美观、价值观的影响。这几种因素往往综合成一种特定的力量，形成牢固的文化传统，决定着图像的特定形态。因此，相同的图像应该出自大致相同的文化背景。
背景不明的戏剧图像大多出土于墓葬以及神庙戏台，便由其服务的民众所赋予它们所共知的特定含义，因此具有明显的类型化特征。戏剧图像操作者必须满足雇主的需要，从众从俗是普通民众的基本要求，也契合民间工匠保守的工作习惯。因此，类似图像往往具有地域性和传承性。正如缪哲所言：“凡图像（书法也是其一），是往往有其保守性的。我们看艺术史，就可知这程式化的保守，每以匠人为甚。出于士人、文人或艺术家的图像，保守每不及前者。简单地说，匠人爱守旧的程式，士人、文人或艺术家则好新奇，不怎么守旧轨（这当然是相对而言）……而匠人的本分，如我们上面讲的，是尽量遵守旧的程式，没有必要，是不轻易改动的。正如贡布里希谈装饰的书里说的',艺师们总爱修改既有母题，而不创新腔'.因为创新很难，也不易为社会所接受，故’修改、丰富或简化一个既有的复杂之型构（configuration），往往比凭空造一个容易‘.”如果结合其他墓葬背景和民间工匠操作的程式化特征来分析《唐墓壁画》，这一点可能看得更清楚。例如在苏思勖墓中，其壁画类型和大体结构与韩休墓设置极为相似，均包括玄武、凤凰图（应该命名为朱雀）、人物高士图以及乐舞表演图。且绘画技法和表现内容具有高度的趋同性。如两墓的玄武图，两相比较，总体构思包括形状大体一致，只在细节上有出入，苏思勖墓玄武上半部蛇身交汇处为直接交叉，韩休夫妇墓壁画玄武图蛇尾弯曲回环，且祥云环绕，而前者只有右上角一朵。苏思勖墓的表演与韩休墓壁画构成了一种非常密切的同类关系。如果我们认同《文物》对苏思勖墓壁画性质的判定，那么我们就可以类推，从使用乐器和中间舞者的动作来看，《唐墓壁画》无疑也是一个乐舞表演的场合。左右各有一个打招呼者，是在配合做动作，因此左侧的男子就很难说是持竹竿子的指挥者（见图8）。这一点从晋南出土的大量戏俑、戏雕也能得到充分证明。反思韩休墓与苏思勖墓的同构性，有助于准确判断韩休墓歌舞图的内容性质。因此，以图证图的内证方法是研究戏剧图像的首选方法。循此思路，以洪洞水神庙壁画为支点，结合晋南出土的大量的戏曲砖雕实物，运城西里庄壁画的定性问题似乎不难解决。
外证方面，关于胡旋舞的材料较为丰富，既包括新、旧《唐书》和《通典》等史书记载，也包括笔记、诗歌里面较为详细的描绘。对《唐墓壁画》进行定性，这些材料都是重要的参考证据。鉴于《唐墓壁画》胡旋舞的内证足以解决其定性问题，传世文献的参考价值在定性方面要大大降低，当然这不影响传世文献与出土壁画互相参照来深入研究唐代胡旋舞的价值。如果《唐墓壁画》是一个孤立的存在，缺乏同类图像构成的坐标，那么关于胡旋舞的传世文献将成为对其定性的基本依据。当然，我们要警惕传世文献的陷阱，即传世文献的记载同样具有选择性、片段性。姚、孟按照《通典》记载比对《唐墓壁画》，发现着装和乐器不吻合进而排除其他可能，就是因为忽略了胡旋舞表演具有民间性和本地化的特征。这也是进行图像研究时传世文献的参照分析处于第二位的根本原因。
总之，回答好“徐扶明之问”是利用戏剧图像进行戏剧戏曲学研究的前提。而其基本手段，就是对某类图像序列的整体把握和相关传世文献记载的全面掌握。研究时尽量排除主观干扰，抓住事物的本质区别以进行综合分析。当然，《唐墓壁画》内容之所以能够确证，主要依赖于较为丰富的同类材料佐证。否则，在内证、外证均不足的情形下，还是以存疑为是。
注释：
① 该书是作者三十余年学术积累的最后总结。和同时代出版的一些学术着作一样，虽出版于1986年，其实际研究则至少追溯到1957年。在该年，刘念兹就将苏州老郎庙的戏曲碑刻逐字过录，并进行了有针对性的研究。该书的问世，是戏剧文物研究发展到一定阶段的必然结果。刘念兹在为戏剧文物学命名时就指出其是“一门新兴的边缘学科”.之后，又曾指出，戏剧文物学的研究范围是“在戏曲史学与考古学结合的基础上，还广泛涉及历史学、民俗学、文化艺术史、金石学、古器物学、古建筑学、服饰学、文献学和美学等各门学科”（刘念兹：《序》，杨健民《中州戏曲历史文物考》，文物出版社1992年版，第1页）。因此冯俊杰将《戏曲文物丛考》的问世，视作戏剧文物学的正式诞生。
② 王潞伟：《戏曲文物学研究热点问题述评》，载《民族艺术》2014年第3期。
③ 资料方面，车文明“中国戏曲文物志”、曹飞“中国戏曲碑刻搜集与整理”、姚春敏“明清时期山西碑刻题名整理与研究”国家社科基金项目的立项，意味着国家层面对此类资料整理的重视。博士学位论文薛珠峰《戏曲楹联研究》、曹广华《古戏台题记研究》则代表着戏剧文物分类研究深化的另一趋势，且这一模式正在得到有效模仿和实施，一系列关于碑刻、雕塑、戏俑、戏剧图像等专题研究将会以硕、博论文形式陆续推出。
④ 戏剧文物学理论方面的思考，集中见于车文明《二十世纪戏曲文物的发现与曲学研究》（文化艺术出版社2001年版）“绪论”,其基本思路为后来的黄竹三、延保全《中国戏曲文物通论》（山西教育出版社2010年版）所承袭。
⑤ 刘念兹：《戏曲文物丛考》，中国戏剧出版社1986年版，第2页。
⑥ 廖奔：《戏曲文物发覆》，厦门大学出版社2003年版，第277页。
⑦ 车文明：《二十世纪戏曲文物的发现与曲学研究》，第13页。
⑧ 之所以选用是否使用文字作为标准，盖因为文字表达内容确定，能最大限度地确定图像意义，避免无根的过度阐释。
⑨ 冯俊杰：《戏剧与考古》，文化艺术出版社2002年版，第8页。
⑩ 廖奔：《序言》，车文明《二十世纪戏曲文物的发现与曲学研究》，第1页。
