探讨戏剧图像的意义及研究方法

　　内容提要： 在戏剧文物类型中，与文字类文物相比较，戏剧图像的价值在于其具有超越语言抽象性的具象性；针对演出场所戏台建筑而言，可以平面展现演出场景，呈现演出瞬间的横截面。文献记录明确的戏剧图像内容确定，可以作为戏剧研究的直接证据，洪洞水神庙“大行散乐忠都秀在此作场”图可为充分例证。而运用“无题”戏剧图像进行学术研究，考订其图像内容、性质为进行阐释研究的前提，“徐扶明之问”直击问题结点。解决这一问题要内、外证据相结合，内证方面为以图证图：借助现存的具有直接相似性的同类图画作为类推依据；外证方面以文证图，综合分析传世文献记载以与图像之间建立合理的逻辑关系。对韩休墓壁画中所谓唐代“踏摇娘”图画研究的反思，可作为上述方法实践的示例。
　　
　　如果从1986年刘念兹《戏曲文物丛考》①算起，戏剧文物研究迄今已经走过了三十年的历程，经过几代学者不懈努力，取得了显着进展，形成了三个热点：“基于考古发现、田野调查的研究占据主流；区域性、专题性研究逐渐盛行；多元化、系统性研究层出不穷。”②就目前研究现状而言，资料的完备整理以及戏剧文物各类型的深入专题研究是下一步的工作重点③。在基于调查的实证性研究获得重要推进的同时，我们还应看到，除个别研究者外，戏剧文物学界对戏剧文物学的基本理论以及研究方法普遍缺乏兴趣，宏观性的理论成果凤毛麟角④。而理论往往是行动的先导，在全局上直接影响着学科框架及其研究方向，而方法论的探讨也关涉着研究成果质量的高低。本文拟对戏剧图像研究的方法做一探讨，权作引玉之砖，期待更多方家参与讨论。
　　
　　一、文物类型视野下的戏剧图像价值。
　　
　　戏剧图像是指绘有戏曲相关内容的图像，包括壁画、绘画、版画（含雕版插图、年画）等不同类型。戏剧图像相对于其他类型的戏剧文物，具有明显的特色和独特的价值。
　　
　　关于戏剧文物，刘念兹分为“:碑刻题记、壁画雕塑、刻印的和手写的剧本、舞台建筑等。”⑤廖奔分为：“绘画、壁画、画像砖、画像石、木雕、石雕、砖雕、版刻、年画、泥塑、陶器、瓷器、剪纸、织绣以及古代建筑等。”⑥车文明将其分为：“戏台、雕塑、碑刻、戏剧图像、抄（刻）本、舞台题记、其他等七类。”⑦这些分类或粗或细，但戏剧图像均是其中重要的一个类型。笔者以为，在多种类型的戏剧文物中，根据是否具有文字可以分为两类⑧：
　　
　　一是文字类文物，主要包括演出脚本、戏曲碑刻、戏台题记和楹联等戏台附属信息。戏曲碑刻是目前戏剧文物研究之大宗，其价值在于揭示某一戏台的修建兴废以及形制演变，为剧场史研究所必须依赖之材料；各地戏曲行会老郎庙的碑刻还能提供戏曲演出的组织、经费来源以及某些戏班的生活情况，如北京、苏州、广州的老郎庙戏曲碑刻提供了大量信息，具有重要的学术价值。王福才《中国戏曲文物志·碑刻卷》汇集了目前所见的绝大多数戏曲碑刻，对于深入认识剧场演变、戏曲演出的组织以及演员的生活提供了重要帮助。民间仪式演出脚本作为戏剧文物中最为详细的组织程序记载，具有重要的价值。冯俊杰曾将其称为“最了不起”的发现，认为“这些抄本不仅揭开了迎神赛社演剧程序和队戏之谜，同时也为我们对宗教仪式戏剧化和祀神戏剧仪式化这两个重要过程的研究，提供了最直接、最丰富、也最有说服力的证据”⑨。而演出脚本则是王国维所谓“以歌舞演故事”之故事一端，向来是戏剧学研究的重点之一。仪式钞本、戏台题记等文字资料对于场上表演能够提供重要信息，包括砌末、演员动作、演出剧目等多方面的信息，但是文字表述具有抽象性、记录者的叙述具有选择性，演出场面的很多信息无法通过文字完整呈现出来，缺乏具象性和可感性。
　　
　　二是非文字类文物，主要包括戏台建筑、雕刻和图画等等。在目前的戏剧文物研究中，戏台调查与研究占有中心地位，现行的戏剧碑刻研究这一大类基本上围绕戏台研究展开。针对纯粹物的研究而言，矗立在大地上的戏台就是一部具体而形象的剧场史。通过近几十年的调查，除了仅见于文本叙述的瓦肆勾栏、茶园戏馆外，农村戏曲演出主阵地的乡野庙台已经清晰地呈现在人们面前。正如廖奔评价车文明研究成果时所说：“其剧场史研究的推进在于用大量的民间现存戏台实例来论证神庙剧场的演变发展……应该是贴近对象的直接逼视。”⑩这一价值更多地体现在建筑学方面。对戏曲研究而言，通过戏台研究，可以看出戏曲发展对于戏台建筑结构、规模的影响。也就是说，戏台建筑是戏曲文化与建筑文化共同作用的结果，对于研究戏曲本体具有间接意义。而戏台的建筑结构也影响着戏曲的演出方式以及观众的欣赏方式。同时，我们也应看到戏台研究对于戏曲本体研究的作用具有严重局限：一是戏曲演出不以戏台的存在为前提。因为即使是在戏台普遍建立以后，撂地为场仍是重要的演出方式，更不用说采用固定构件临时拆卸的流动戏台（明清时期在南方地区广泛流行）；而且，有了戏台也不一定演戏，许多地方因为灾荒等经济困难导致停戏十余年，这也有记载。二是戏台存在不能作为戏曲声腔剧种、演出样式的有力证据。作为公共文化空间，可以承载多样的艺术形式，甚至是毫不相干的非艺术活动。就如今天的春晚舞台，在同一物理空间，可以容纳歌曲、舞蹈、小品、相声等多种艺术形式。这种特色，在和日本戏台的比较当中可以更充分地呈现出来：“中日神庙（社）所有剧场建筑最大的不同在于中国的剧种对剧场的要求不是十分严格，仅有面积大小的区分，即一座舞台上任何剧种都可上演；而日本剧种对剧场的要求则比较严格，必须有专门剧种的剧场。因此，日本传统戏剧舞台的分类是以剧种为依据的，即能乐舞台、歌舞伎舞台、木偶净琉璃舞台，虽然一些乡村舞台，歌舞伎与木偶净琉璃可以共用，但在建筑上也有特殊要求。”同时，作为时间艺术的表演行为转瞬即逝，戏台在此研究方面无能为力。而戏剧图像则能截取演出片段，留下某一演出场面的珍贵记录。
　　
　　相对于剧本、碑刻、祭祀仪本、戏台题记等文字资料，戏剧图像用具象的形式展示古代演出的实际情况，把作为时间艺术的表演过程转化为平面的绘画艺术，使我们能够获得对于古代场上搬演的感性认知，大大弥补了研究中的缺憾。离开了图像资料，就难以对场上演出的情况获得全面的感知和认识。正如徐子方所云“:五幅图像，一幅壁画，一幅绢画，三幅版画，在相关绘画史乃至美术史上很少有人注意，但在戏曲史研究领域却是正确认识元杂剧、明传奇海盐腔、弋阳腔、明杂剧和近代京剧表演艺术不可或缺的第一手资料。站在一般艺术学的角度，将图像（造型艺术）和表演（戏剧艺术）打通研究时其价值更加凸显。这一点尤值得我们今天重视。”这五幅画是“目前唯一元代戏曲演出图-广胜寺元杂剧壁画”、“明代海盐腔演出场景-《金瓶梅词话》中的《玉箫记》演出图”、“明代弋阳腔演出实况-《盛明杂剧·义犬记》插图”、“明杂剧演出实况-崇祯本《一捧雪》中《中山狼》演出图”“、早期皮黄戏着名演员全家福-《同光十三绝》”.五幅图像之中，只有同光十三绝为纯艺人肖像图像，其余均为戏剧演出的图像，展现出庙台演出与家庭宴饮演出的不同场景，与传世文献记载可以互相印证。此外，新近发现的陕西韩城宋墓壁画展现了宋代戏曲演出的宏大场面，是近期戏剧文物的重要发现。
　　
　　就在学术界的影响而言，山西洪洞水神庙壁画最为典型。它被作为插页收入中学历史课本，且很快进入文学史的叙述。刘大杰《中国文学发展史》第一版中，缺少关于元代演出的叙述，而在后来的修订版中，通过洪洞水神庙壁画，借鉴学界研究成果，对壁画涉及的演出情况进行了详细叙述。开篇明言：“元杂剧的演出实况，单靠前人书面的记载，有时就觉得不很明白，故还须通过一些文物来考察。因此，下面根据一幅元代的壁画，再结合有关资料，作一简要叙述。这幅壁画为元泰定元年作品，至今还保存在山西洪洞县明应王庙（俗称龙王庙）内，它比书面的记载更直接，也更亲切，对研究元剧的人，不但感到极大的兴趣，而且耳目为之一新。”该图提供了大量信息，主要有乐器、化妆、脚色、戏台形制等等，多为传世文献无法表达之内容。杨太康《三晋戏曲文物考》、黄竹三和延保全《戏曲文物学通论》等对此进行了细致的研究，大大深化了学界对元杂剧演出的认识。
　　
　　总之，戏剧图像具有无可替代的戏剧学研究价值，值得继续投入力量进行深入研究。
　　
　　二、戏剧图像研究的“徐扶明之问”.
　　
　　利用戏剧文物进行研究的重要前提，乃戏剧文物本身的性质和内容须是确定的。因此，首先要确定戏剧文物的性质。就戏剧图像而言，要考订戏剧图像的表演内容性质，以保证图像内容和所论证的对象之间具有内在的质的统一性。图像性质认定出了问题，利用起来就会南辕北辙，徒增烦扰。山西洪洞水神庙壁画“大行散乐忠都秀在此作场”图之所以受到高度关注，与其绘画时间的确定性（元泰定元年，1324）、演出内容的确定性（名为散乐，实是时人对于元杂剧的称呼）、演出内容的丰富性有着直接关系。三者缺一，都将使这幅壁画的价值大打折扣。而其性质的判定，无疑应以当时人命名确定的内容为准。徐子方所列“明代海盐腔演出场景-《金瓶梅词话》中的《玉箫记》演出图”、“明代弋阳腔演出实况-《盛明杂剧·义犬记》插图”、“明杂剧演出实况-崇祯本《一捧雪》中《中山狼》演出图”类此，故这些图像可以径直作为研究其时演出情况的可靠史料。
　　
　　不过，信息确定的戏剧图像很少（年画除外），更多的是无题绘画，即只有图画而无文字说明的图像资料。戏剧图像时间越早，价值越大，但无题现象也更加普遍。要想把后者准确地运用到戏剧学研究当中，确定图像的内容、性质无疑是第一步的基础工作，否则研究结论将遇到根基不牢的质疑。运城西里庄壁画的研究即是显例。
　　
　　运城西里庄壁画是一处比较重要的元代演出图像，再现了散佚剧目《风雪奇》，提供了元代晚期演出使用琵琶伴奏的实况，对前人研究有所修正。《中华戏曲》第9辑集中发表了该专题的研究成果。针对这些成果，徐扶明在写给作者之一窦楷的《关于运城西里庄元墓壁画的一封信》中指出：
　　
　　大作提出北杂剧有弦乐（琵琶），并以“风雪奇”壁画作证，对于元杂剧研究来说，自是一种新的突破，值得高兴。这并不因为我过去说错了，而感沮丧。可是，我又觉得“风雪奇”壁画并不似明应王殿元剧壁画过得硬。细看此图，图中确有一人弹琵琶（虽为背影，但亦可断定），但全图是否画的演出北杂剧，我仍有怀疑。《中华戏曲》本期发表了几篇论“风雪奇”壁画的论文，我都反复推敲过，好像解释多于考证，解释么，我可以这样解释，你可以那样解释，很难算是初步定论。我以为，首先应有一篇论文论《风雪奇为北杂剧演出图考》，第二步才能写解释性的文章。我曾把这张图给上海几位同行看，他们说：照这样图看，不能说是北杂剧演出图，也不能说不是北杂剧演出图，希望有较多的经得推敲的证据。试述鄙见，不知高明以为如何？
　　
　　笔者曾问过窦楷，他说对这一质疑没有进行回应。徐扶明提出的问题是戏剧文物研究面临非文字资料时普遍存在的问题。如果出现误判，很容易张冠李戴，所以“小心求证”就非常必要。下面以所谓唐代“踏摇娘”图的探讨为案例做一分析。