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【题目】契诃夫戏剧中的象征手法探析
【引言】象征艺术在契诃夫戏剧中的应用研究引言
【1.1 1.2】契诃夫戏剧中的意象象征与情节象征
【1.3】契诃夫戏剧中的人物象征
【第二章】契诃夫戏剧作品中象征的特色
【第三章】契诃夫象征手法对后世的影响
【结语/参考文献】契诃夫戏剧文学中象征性研究结语与参考文献
3 契诃夫戏剧中象征对其他作家的借鉴及其对后世的影响
契诃夫戏剧中象征的这些特点是其本人的独有的特色，但也并不意味着这些就是他独创的，其中有很多象征的思想理念和艺术手法都是借鉴前人以及俄国当时的象征主义流派作家的，进而结合他自己对戏剧的认识，对他们的创作思想进行发展以形成自己独特的风格。同时，契诃夫这种独具特色的象征也为其后世的剧作家开辟了一条新的道路。
3.1契诃夫的象征对其他作家的借鉴
契诃夫戏剧中运用的象征有其独特的风格，但这些特点并不是凭借契诃夫一己之力创造出来的，我们都知道一个好的作家一定是善于借鉴别人的优点，并把能被自己所用的东西融会贯通，加以结合自己的特色而形成最佳的艺术风格，契诃夫就是既汲取前人的优点又不失去自己风格的作家。
3.1.1对梅特林克的借鉴。
我们一般认为契诃夫戏剧中的象征手法很大程度上是对象征派戏剧的奠基人--梅特林克的自觉学习。梅特林克在《卑微者的财富》中清晰的表达了他的戏剧主张，并在《日常生活中的悲剧性》这篇文章中提倡创作一种"没有动作的生活"的戏剧，并把这类戏剧叫做"静止的戏剧"（一般称之为"静剧"）。他在此提出"生活"的特点是：灵魂深处的隐秘是看不见的，它隐藏在日常生活的背后，沉寂、移动的很慢，只有当一切安静下来或是某一刻灵感的瞬间，它才会被看见。在语言方面，梅特林克也有阐述："并不在行动中而是在言语中，人们才能从真正是美和伟大的悲剧中找到美的伟大。""在那些必须的台词以外，你几乎总是可以发现平行的存在着一种好像多余的对话，但是只要仔细的观察，你就可以相信，这才是那种灵魂应该深沉倾听的地方。"梅特林克还非常看重对心理活动的描写，认为心理动作要比外部动作重要的多。
因此，"静剧"是表现梅特林克戏剧主张的形式。梅特林克的作品中有的只是平凡的生活、平凡的人，绝没有波澜激烈的矛盾或是勇敢坚强、拯救世人的英雄人物，也没有强烈的感情和动作。他只想通过描写最平常不过的事物来启发观众去认真体会他想要表达的神秘境界。从这些梅特林克的戏剧主张来看，这似乎就是契诃夫在戏剧中所运用并十分擅长的。契诃夫就是通过描写普通的小人物看似平淡无奇、波澜不惊的生活来揭示社会生活的重要方面。所以契诃夫戏剧中的人们都是在吃饭、喝酒、聊天的时候生活改变了，命运也发生了转变。在我们看来并没有什么特别的重大事件决定人物的命运，但他们就是这样"不知不觉"地有了各自的遭遇：三姐妹仿佛就在人们的闲聊中一步步被赶出了家门，而娜达莎似乎也没有做什么过分的事就成了三姐妹家中的主宰者；好像也没有重大的事情让特列普列夫受到刺激，而他就那么枪杀了自己。所有这些初读起来似乎是有些莫名其妙，但细细想来我们的生活不就是这样吗？没有什么惊天动地的大事，但就是在平淡的生活中每个人的人生就此生成。契诃夫的戏剧中也正是像梅特林克所主张的那样有很多看似没有用、前言不搭后语，甚至是无聊的人物对话，但在细心体会后其中却蕴含着深意。而且人物之间的对话经常会出现省略号还有大量的停顿，也正是这些沉默中才能挖掘出大量的潜台词和人物的复杂心理。
但契诃夫对梅特林克的学习也不是"照单全收",而是有选择的选取其赞同的、对其戏剧创作有帮助的理论进行借鉴，对于一些契诃夫不甚苟同的观点则弃之不用。比如梅特林克的一些观点是在唯心主义理论的基础之上建立的。他的剧作总给人神秘的感觉，剧中的人物对自己的命运感到的是无奈，只能默默等待无情的命运降临。梅特林克的象征是用来表现一些隐秘的灵魂深处的东西，和一些难以捉摸的幻想、高深莫测的内在信息。总体来说，他运用的象征里多用暗示、隐喻的方式表现神秘、幻想之类的意象，体现出朦胧、谜语式的风格，又使其象征的意义复杂而深奥，读之让人感到佶屈聱牙。而作为现实主义作家的契诃夫运用的象征也是在现实主义的范畴，其象征目的绝与梅特林克不同，他只是用现实生活当中的事、物、景，如军队的开拔、湖水、非洲地图等暗示一些人物的命运或社会的弊病、生活中的问题，一切都是与现实生活相关、为现实服务的。契诃夫的戏剧中的象征意象绝不会出现充满想象力的神秘主义，也绝不会给人突兀、晦涩、像谜语一样无法解析的感觉，如果不细细揣摩甚至不会发现他用的象征意象，因为一切都是按照我们日常生活来描写，一切都是那么平淡自然而流畅。他虽然是欣赏梅特林克的，但也曾批评梅特林克的《盲人》、《不速之客》等非常古怪。
3.1.2对易卜生的借鉴。
说起对契诃夫戏剧的影响，我们不得不提的还有对现代主义戏剧同样影响巨大的易卜生。如果说梅特林克是对契诃夫的表现方式上有所启发，那么易卜生则是对其整体的戏剧创作思想、风格都有较大的影响。"易卜生的象征主义戏剧有一个十分明显的特点，就是深厚的现实根基，他从来没有离开现实空谈人本身和人性，从不抽象地慨叹人生和人的生存困境。"正因为他所谈到的问题都是贴近实际生活的，所以他的"社会问题剧"才会获得成功，并对近代戏剧产生了极大影响，也对契诃夫、萧伯纳等一批戏剧家的艺术风格的形成起了一定作用。立足现实，是易卜生的象征主义与梅特林克这类象征主义戏剧家在根本上的区别，也是他与始终崇尚现实主义的契诃夫最能找到共鸣的地方，可以让契诃夫更好地吸收其精髓之处。现实主义戏剧更多的是描绘外部社会，而易卜生的象征主义则转向人类的内心世界，所以在易卜生的剧作中心理分析与描写是其最主要的表现人物、分析问题的方式，恰好象征主义的创作方法最适于表现人深藏的内心活动和想法。因此，也有人将易卜生的象征主义戏剧称为心理现实主义戏剧。由此看来，契诃夫运用象征手法揭示人物内心，在人物对话中有大量潜台词不仅是学习了梅特林克，在这方面易卜生对其也有一定的影响。
易卜生的象征主义戏剧涵盖的内容是多方面的，他从家庭、爱情、事业、道德以及性爱等多方面指出人性和社会的各类问题，他对于人性的丑恶、懦弱是绝不留情的加以鞭挞，对于社会的不公和荒谬加以严厉的谴责。然而他的剧中又是充满人性的关怀和宽容的态度的，为人们指出通往更加美好境遇的途径。这也与契诃夫对剧中人物处理有相似之处，在契诃夫的作品中有一群如库雷金、铁里金这类在生活中没有人会过多关注而又可悲的小人物，虽然作者会用嘲讽的手法表现其可笑可悲的命运，但我们会感觉到作者的嘲笑并无恶意，反而是在其中包含着深沉的人文关怀的，也可以说他对这些人物的态度是严厉而又宽容的。易卜生的戏剧还善于透过社会生活的表面现象，抓取其中深邃的哲学主题，使剧作拥有丰富内涵，也给观众更多思考的空间。如《野鸭》这部剧，作者就通过一只被打伤了翅膀没办法再在高空飞翔的野鸭形象，象征现代社会当中充满"野鸭"气息的、像受过创伤和打击总是不适应现实生活的一群人。这就是由描写一些个体人物的生活弱点反映了普遍的人物性格和问题，从哲理上分析就是由小见大，由个别反映一般。而我们从易卜生的《野鸭》
似乎很容易就会想到契诃夫的《海鸥》，契诃夫更是用"海鸥"这一个象征客体涵盖了几类人的特点，他的现实主义富有鼓舞力量和深刻的象征意义，可以说既是对易卜生的学习，但又把这类象征发展到了一个新的层次。但值得注意的是，《野鸭》这部戏剧是易卜生晚年戏剧创作的代表作品之一，他在这一时期的象征主义戏剧中包含了神秘主义的成分，而且脱离现实，更倾向于实验主义戏剧，并且在后期作品中对社会和现实生活问题的批判减弱，他运用象征主义探索人类普遍的主题--青春和老年、社会中的艺术家，及爱的方法。毋庸置疑，契诃夫对于易卜生后期的脱离现实和神秘主义固然是不接受的，也会像他抛弃梅特林克的神秘主义、谜语式的象征一样把这一创作思想剥离出去。
3.1.3对俄国象征主义的借鉴。
几乎与契诃夫处在同一时代的俄国象征主义流派多多少少也会对契诃夫在象征的运用上产生一些影响。象征主义19世纪70年代在法国兴起，19世纪在俄国产生，是现代主义文学阵营中发展的最早、影响较大的一个流派。俄国象征主义流派老一代的主要人物有梅列日科夫斯基、巴尔蒙特、勃留索夫、吉皮乌斯等；新一代的象征主义代表人有勃洛克、别雷等。我们主要分析与契诃夫基本在同时期的老一辈俄国象征主义者对契诃夫的影响。象征主义者认为现实丑恶，只有心灵世界才是真实的，自然与人之间有对应关系，他们还崇尚非理性主义，反传统、反观念。而在这一象征主义派别里各个作家的文学主张有不完全一致，因而又在他们之间可以分为两个阵营，颓废派和唯美派。"颓废派"的代表人物是梅列日科夫斯基、吉皮乌斯；"唯美派"的代表人物是巴尔蒙特、勃留索夫。前者的象征主义具有浓郁的宗教神秘色彩，后者的风格是纯澈而有深度的。
梅列日科夫斯基被人们看做是象征主义文学先驱之一，也是象征主义文学理论的奠基人。但如果对他的思想主张进行深入探索，就会发现他与其他的俄国象征主义作家所理解的象征主义大不一样。在他那里，象征不只是一种艺术表现手法，在他看来"各民族的一切宗教、一切诗歌、一切艺术都只不过是一连串的象征而已".他还认为，他的象征主义的"立足点与其说是在美学方面，不如说是在宗教方面".因此，梅列日科夫斯基所理解的"象征主义"更多是从哲学和宗教的层面定义的，他会从宗教哲学方面去分析人类及社会的问题。在他眼里，象征主义不仅被看成是艺术领域的，而且还可以用哲学和宗教进行解析。
梅列日科夫斯基认为诗歌的创作就是为了追求神灵的世界，最终达到人与神的共存，故而他的作品充满了神秘主义的观念。吉皮乌斯与梅列日科夫斯基一样，都是宗教哲学对的忠实信奉者。
然而契诃夫的戏剧中描写的都是再真实不过的普通、平淡的生活，但就是在这些毫不张扬的事件和人物描写中却包含着一股内在的力量和深刻的人生哲学。但是在他的剧中无论如何也找不到神秘主义和宗教哲学的身影，契诃夫的作品里没有上帝，甚至都没有反对上帝，契诃夫也承认自己是无宗教信仰者，对神秘主义更是一直持反对态度，这就与梅列日科夫斯基此派的观念大相径庭了。梅烈日科夫斯基说像这契诃夫类作品是俄国文学衰落的"罪魁祸首",因此及其抗拒这些"市民小说".由此看来，契诃夫与梅氏的文学理念差距之大，甚至造成互相的不认同，但这也并不妨碍契诃夫借鉴梅氏的象征表达方式为我所用。
梅烈日科夫斯基对于象征的观点是典型形象可以作为象征意象，他作品当中的很多人物形象，如尤里安、彼得等在剧中都是作为一种象征意象，这些典型形象都是要体现作者的文学理念或思想的。他还主张象征应该是从现实当中缓缓流出，自然而然的深入人心。在对于象征的呈现理念上，契诃夫是可以与梅氏一致并借来运用的。契诃夫的象征正是与现实紧密联系的，但决不拘于表层，也是从现实的深处提炼出的映射主题、哲理的意象。在契诃夫的戏剧中有很多成为象征的人物典型，或讽刺或怜悯或激励社会生活中的这类人，比如"装在套子里"的谢烈勃利亚科夫教授就是社会中位高权重却没有真才实学的人的典型象征，"二十二个倒霉"的叶彼霍多夫也从侧面象征了他的主人加耶夫不适时地卖弄学文、不务实的性格。
与梅列日科夫斯基风格不同的巴尔蒙特同样主张象征主义从现实深处涌现出来，让人通过表面的语言文字，不由自主地感觉到和体味到更为深邃的思想。但作为"唯美派"的巴尔蒙特是注重诗歌的高尚与通透的。他强调，"象征主义、印象主义和颓废主义其本质并不是什么别的东西，而是心理抒情，这种抒情不断地变更其构成，但在其本质上一向是统一的。"看来契诃夫对于象征主义借鉴最多的就是以有限的、实在的人、事、物来表现无穷的内在意义和主题；还有就是象征主义诗人的抒情性，也就是巴尔蒙特提到的"心理抒情",我们在契诃夫的戏剧中经常会看到人物大段的抒情的心理独白，这样的心理抒情是最能体现人物心理，也让读者（观众）了解人物形象、心理的最直接、最好的方法。
巴尔蒙特还认为，诗人的思维没有限度，诗人的思想也是非理性的。于是巴尔蒙特开始致力于对诗歌的象征、比喻和暗示等方法的极力表现，他的诗歌会引用一些奇特的意象和一系列符号来表达其内心隐秘的思想，也就使诗歌充满了谜语般的猜测和神秘的意境。巴尔蒙特的思想也总是沉浸在自己世界中，毫不在意外部世界，他渴望用诗意的光芒照亮世界和人类的灵魂。契诃夫是现实主义戏剧大师，所以他最不能接受的象征主义流派主张就是他们使作品充满神秘主义。契诃夫虽然会在作品里注入一些自己的思想观念或文学观，但绝不是只在意自己个人的幸福，他所关心的是社会的进步、人类的精神困惑，他所关心的是人与生存环境之间的种种问题，他所关心的是美好纯洁的事物能否完好的存在于世间而不被毁灭。
巴尔蒙特还对现实主义和象征主义加以分析和比较："现实主义淹没于波涛汹涌的具体生活，看不见具体生活后面的东西，而象征主义者能摆脱现实生活的羁绊，在现实看到的只是自己的理想，他们是透过窗户看取生活。因此可以说，即便是最小的象征主义者，也比最大的现实主义者大。"如果纯粹从巴尔蒙特的表述来看，好像契诃夫既不属于象征主义，也不是纯粹的现实主义者，而是完美的把两者融合在了一起：虽然是描写的最普通最平凡不过的生活，却也透过现实的事物发掘内在的主题思想，甚至蕴含着深刻的哲理。
梅列日科夫斯基是象征主义里的"颓废派",而"唯美派"的巴尔蒙特生活上却也是颓废派的做派。这样看来似乎象征主义很容易跟"颓废派"有所关联，但契诃夫的现实主义象征是通过写人类的现状与困惑激励人们，让人们勇于解决问题，满怀希望的去追寻美。他与颓废派的象征有根本上的不同。我们也清楚的知道契诃夫是反对颓废派的，他在《海鸥》的剧本里就借特列普列夫的戏剧和其最终命运对颓废派的艺术主张进行否定。象征主义的主张是建立在唯心主义哲学之上的，他们主张悲观主义和艺术形式的朦胧神秘，用文学表现其隐藏的内心精神世界，对"文学反映现实"的观点是排斥的。叶尔米洛夫在其《论契诃夫的戏剧创作》一书中写道："他们（象征主义者）心目中的现实只是对来世事物的暗示，或不可知事物的神秘的符号。因此，在他们的作品里，也就不可能有现实与象征的融合，契诃夫的概括是某种截然相反的东西。"虽然契诃夫对之前的作家有学习、有借鉴，但他的学习并不是"拿来主义",而是在学习其精髓之处，并结合自己戏剧的特点进行了发展和再创造，把不适宜他文学主张的观点剔除，如此才成就了契诃夫独特的象征艺术手法。
3.2契诃夫戏剧的象征对后世的影响
作为跨世纪的剧作家，契诃夫的戏剧在现实主义的基础上加入现代主义的表现方式，即象征，而其象征又不同于象征主义，这就有其特殊性。契诃夫的戏剧还被奉为"20世纪现代戏剧的开端",其剧中的象征有重要的过渡意义。我们可以从苏联戏剧作家，如万比洛夫、罗佐夫和彼特鲁舍芙斯卡娅等人的戏剧看到作为本国的作家契诃夫的深刻影响。而契剧的影响远不止于此：契诃夫对美国的一批现代戏剧家有着巨大影响，像尤金·奥尼尔、田纳西·威廉斯、阿瑟·米勒将他称作"艺术之父";他也给法国荒诞派戏剧的创作提供了创作方法，像贝克特、阿达莫夫、尤奈斯库等人都从契诃夫那里吸收了丰富的营养；他更是中国话剧的启蒙者，在剧作家曹禺、夏衍等人的剧作中可以看到契诃夫的影子，曹禺更是因学习他而转变了自己的创作风格。
3.2.1对前苏联戏剧家的影响。
对象征的运用是契诃夫戏剧中一个显著的特点，这在他最有名、也是象征艺术最明显的《海鸥》和《樱桃园》中，从剧名到内容、人物就能所见一般。而在其他几部剧作中契诃夫对象征的运用也是俯首即是，并且运用自如娴熟。
象征手法最初只是被诗人们广泛运用，它在戏剧中出现却是经历了一个过程的：以前的戏剧不是通过故事说明道理，就是通过塑造人物给人以启迪，譬如《美狄亚》、《俄狄普斯王》；直到在易卜生的戏剧里，象征手法才开始出现在戏剧中，如《玩偶之家》；契诃夫的戏剧中，象征成为他的一个不可或缺的表现手段；最后在现代和后现代主义戏剧中，象征的创作手段才被广泛运用，成为戏剧创作的主要方法之一。《海鸥》及其之后的《万尼亚舅舅》《三姐妹》《樱桃园》，这四部剧作正是俄罗斯象征主义的奠基石。
苏联剧作家万比洛夫、瓦洛金等就受契诃夫戏剧的影响巨大，他们也把象征作为戏剧中重要的表现方法加以运用。万比洛夫的著名戏剧《打野鸭》中就能看到契诃夫的象征的影子。题名"打野鸭"以及"打猎"都是贯穿剧本始末的象征意象。然而，这部剧的开头也是极为荒诞的：主人公齐洛夫早上起来突然收到了一个花圈，这是他的朋友们凑钱买的、并让一个小男孩送来以追悼他去世的。于是在响亮的哀乐声中，齐洛夫开始一点点回忆他的过去，同时这些也是他精神堕落的过程。
这个恶作剧般的花圈虽然出现在一个活人面前显得荒谬、不切实际，但这确实是齐洛夫本人和他的生活的真实象征：他的生活荒诞不经，他的精神不断地堕落，他的生存状态虽生犹死。在瓦洛金的代表作《秋天里的马拉松》，男主人公在每天清晨都会有固定时间长跑，而这重复性的长跑就有其特殊的象征意义。作家通过这个长跑动作的反复描述，可以让观众体会到男主人公生活的乏味与无奈、困惑与彷徨，以及表现出"生活的本身就是荒诞"这一主题。俄罗斯的现当代戏剧家们从契诃夫的剧作中学习象征的体现方式并灵活运用，也把诸多的个人情感、思想和要表现的主题通过象征的方式婉转表达，富有深意，也通过象征表现现代社会的荒诞和人们当下的生活状态及困惑，并希望求得解决办法，找出人类社会的出路。
3.2.2对欧美戏剧家及荒诞派的影响。
a.对欧美戏剧家的影响。
在20世纪初英国的普里斯特利就说过"契诃夫在戏剧领域的作用至今并不很明显，但我认为，正是在这个体裁上他的影响将与日俱增，甚至超过短篇小说……作为一个创作者，作为一个正在产生影响的作家，剧作家契诃夫将会超过小说家契诃夫。"正如普里斯特利说的那样，随着时间的流逝，契诃夫的戏剧的价值逐渐显现，引起西方戏剧界极大的关注，也影响了相当多的西方戏剧家，如奥尼尔、布莱希特和米勒等作家，在其作品中可以看到学习契诃夫的痕迹。法国的莫里亚克把契诃夫称为是"戏剧领域的莫扎特",他成熟时期的作品慢慢在向契诃夫的象征靠近，祛除了他象征中的夸张、晦涩成分，转而变得内敛、沉稳，包涵了深刻的思想境界。契诃夫主张在现实的平凡生活中揭示深刻的生活道理和人生哲理，还善于在戏剧中搭建整体象征框架，把各种象征意象和意义编织成网。现代主义西方戏剧家们对于契诃夫运用的这种融合了象征手法的现实主义非常重视，并且进行了自觉与不自觉的学习。
克拉克这样定义表现主义："把那些似乎是某人确实说过的话或做过的事记录下来是不够的，必须借助于一种象征的语言或表演，加上布景和灯光，把他的思想、他的下意识的心灵、他的行为简括地表现出来。"其特点在于要求突破事物的表象而揭示其内在本质，直接自我表现，表现生命的内在灵魂，以及通过对语言的变形、压缩使语言的张力扩大，用象征以表现他们内心最强烈的感受。这些用象征的方法透视人物内心的艺术理念，让人无法不跟契诃夫的象征联系起来。
表现主义作家中最有代表性的是尤金·奥尼尔。虽然奥尼尔从没有明确提到过契诃夫的戏剧对自己的创作有一定影响，但从他对契诃夫戏剧独到的见解和评论，可见他对其戏剧的熟悉程度，这就不能排除他不受契诃夫风格影响的可能。只要我们对奥尼尔的戏剧进行进一步深入的挖掘，就会在其中看到契诃夫的影子。契诃夫的象征是带有现实主义特色的，他所有的象征意象都不是幻想或是凭空而来的，他剧中的一切都源自真实的生活。同样，奥尼尔的戏剧也建立在坚固的现实主义根基之上，也多是描写真实常态下的人和事。因此，作为表现主义作家的奥尼尔还时常需要努力在自己作品中更多的融入一些现代派的表达形式。"他的主人公们明明在做着常人不可思议的事，观众却以为他们是活生生的真实的人……从美学意义上看，奥尼尔实在是利用这种神秘色彩来融合剧中的现实主义与非现实主义因素，以增强戏剧自身的魅力。"有人认为他的作品《毛猿》"是个非同一般地融合了奇特的想象和十足的现实主义的作品。"尤金·奥尼尔早期的戏剧表现形式是强烈的，情节矛盾也比较激烈，但到后期他的作品逐渐归于表面的平静，没有吸引人的精彩情节，甚至都没有完整的故事脉络，只是通过一些象征表达人物的内心的不平静和表现主题意义。晚期的奥尼尔是渐渐往契诃夫的戏剧道路上迈进了，他的戏剧外部冲突越来越弱化，内心活动却越来越深化。同时，奥尼尔跟契诃夫一样，认为戏剧舞台不需要情节。这时的代表作品《进入黑夜的漫漫旅程》就是侧重于对人物内心的剖析，消减了外部的事件。
作者重点描写了看似平静的家庭生活当中人与人内心之间的暗流涌动和不可调和性。奥尼尔在戏剧当中还会运用"停顿"来最大程度的表现人物复杂的心理活动状态。而我们知道，契诃夫是惯用停顿的行家，他的戏剧作品中停顿的运用非常广泛，他的人物不仅有表面上语言的交流，更多的思想和语言都是藏在这些"停顿"当中的，这里能包含人物各种复杂的情绪和难以言说的心理矛盾。从这一点来看，也可以得出奥尼尔确实受到契诃夫潜移默化的影响。
b.对荒诞派戏剧的影响。
第二次世界大战之后，荒诞派戏剧兴起于法国，并因其把现代派戏剧的荒诞特点集于一身，以迥异于传统戏剧的新面目让世界眼前一亮，很快在欧美剧坛流行起来。作为极具影响力的后现代主义戏剧流派，荒诞派却奉现实主义作家契诃夫为鼻祖。美国的奥茨也有过评论："在掌握题材时所根据的哲学观点以及他所运用的许多戏剧技巧方面，契诃夫是当代荒诞戏剧的先声。"荒诞派戏剧的理论基础是存在主义哲学，存在主义的基本观点是世界荒诞，人生痛苦。并指出人类在荒诞世界中的不幸、无奈和受到的阻碍。这些恰恰与契诃夫的剧作《三姊妹》里那个让人厌烦、总被忽视的老头契布齐金表达的对人与世界是否存在的感受，以及他对自己的认知不谋而合。契布齐金是一个早就退役的老军医，虽然是医生却给人看不了病，每天口袋里都装着报纸却从来不看，对身边的人和事表现出打心底里的漠然，还总是说着别人听不懂的话："也许我甚至不是人，而只是装成我有有手、有腿、有脑袋；也许我根本就不存在，只是我觉得我在走路、吃饭、睡觉罢了。（哭）啊，要是不存在倒也好了！"他的这些话不正是表达着他作为人类存在的困惑和痛苦，以及对命运的不可知吗？而在荒诞派戏剧代表人物贝克特的成名作《等待戈多》中通过写两个流浪汉一起等待一个叫戈多的人却始终等不到，期间两人表现出的烦躁和苦恼，也同样反映出人生的无奈与虚幻、痛苦和无望，揭示了人类在这个荒诞的世界中无奈又无助的处境。
荒诞派戏剧常用象征的方法表现主题，人物之间交流没有一定的中心，内容乏味无聊，语言颠三倒四、毫无意义，而这些早在契诃夫的剧作中就出现了。美丽的樱桃园象征着奢华却没有实际意义的封建贵族制度，海鸥的形象既象征妮娜突破重重困难找到自己的出路，也象征特列普列夫艺术生命与自身命运的坎坷，同时，《三姐妹》中的军乐声，《万尼亚舅舅》中的布景非洲地图等等都有丰富的象征意义。荒诞派的剧作中直接的象征更是无处不在，无论是主题还是舞台上的道具、音乐、灯光都有其内在含义。与契诃夫剧中无序、貌似无意义的对话一样，《秃头歌女》中史密斯夫妇及其女仆、马丁夫妇和消防队长之间东拉西扯、喋喋不休、语无伦次的荒唐交谈，《等待戈多》
中的爱斯特拉冈和弗拉季米尔这两个流浪汉前言不搭后语、让人摸不着头脑的对话，甚至两个人无聊到对骂的状态，我们就会感觉到荒诞派戏剧把契诃夫戏剧中表现的人与人之间的陌生感、距离感以及无法交流的现状进行夸张和放大，更锐利的讽刺了现代人生活的荒诞性和悲剧性。荒诞派戏剧也继承了契诃夫剧的静态化特质，即剧中人物没有激烈的矛盾，没有所谓的高潮情节，有的只是平平淡淡的日常生活。有学者认为契诃夫的戏剧动作是内敛、缓慢的给人以深刻的启迪，荒诞派更是把契诃夫这一特点发挥到了极致。荒诞派几乎所有的戏剧无论从情节还是人物，从场景到道具，都是十分简洁，甚至是单调的，就是这样的环境才更能凸显其"荒诞".评论家皮特·斯托维尔有过表述： "'安静'场面的艺术处理是杰姆逊和契诃夫作为印象主义大师的共同之处。这一点后来在贝克特那里得到发展。"例如贝克特的《啊！美好的一天》和尤奈斯库的《椅子》，戏剧场景极为简单，人物更是被固定在一处，其动作是少之又少，极大的显现出"安静"的场面。
3.2.3对中国现代戏剧的影响。
中国现代话剧的 "非戏剧化倾向"也是创建于契诃夫的影响之上的。契诃夫的戏剧都隐藏了人物和事件激烈的外部矛盾，使作品显得平淡甚至平乏，但其中的波澜并不是不存在，很多都是隐藏在其丰富的象征语言、情节或是环境中了。夏衍的剧作《上海屋檐下》就是接受契诃夫戏剧风格的结果。戏剧没有繁复突兀或是跌宕的情节，作家让情节归于平和淡然。通过描写一个弄堂里的五家人一天琐碎的生活，运用象征的艺术方法表现了抗战爆发之前上海小市民们内心的痛苦、复杂的感受。尤其是主要人物林志成、杨彩玉和匡复三个人之间本该是紧张而复杂的矛盾被内化了，表面看去一切还是平静的，但实际上每个人的内心都充满了挣扎。
曹禺在进行戏剧创作的初期主要时学习莎士比亚、易卜生等前辈的戏剧风格。到后来他似乎更加欣赏契诃夫的戏剧，并在《日出·跋》中公开称："我记起几年前着了迷，沉醉于契诃夫深邃艰深的艺术里，一颗沉重的心怎样为他的戏感动着。 ……我想再拜一个伟大的老师，低首下气地做个低劣的学徒。"曹禺早期的戏剧中也运用过象征，但最具代表性的还是他的《北京人》
一剧。像契诃夫的戏剧一样，剧作中的主题、人物形象以及很多细节等等都具有象征意义。同样的，从戏剧题目开始就被曹禺赋予了象征义："北京人"这个散发着原始气息的名词，以他野性、敢作敢当、勇敢单纯的斗争性形象与现代人的懦弱和自私形成了强烈的对比。同时，剧中从海外归来的袁仁敢和袁园还是象征性的人物形象。他们就是剧作中的"北京人",并与"北京人"具有相同生命特质的人，他们自由、坦荡，他们的生活是轻松、丰富并且欢乐的。另外，还有象征性细节的描写，如剧中引起曾家和杜家混乱和争抢的那口棺材也是一个象征物，在曹禺的笔下它已经不仅仅是死亡的代表，而是象征着封建社会将要灭亡的历史必然性。同时，通过写代表资产阶级的杜家也抢棺材这一细节，暗示资产阶级也终将湮没在历史的洪流中。契诃夫的象征大多是心理或哲理层面的，而曹禺的象征范围要更大些，涵盖的意义更丰富。他们都是在自己生活的时代和环境基础上，以现实主义为根基，选择与自己作品相适应的象征意象，以表现对自己时代的理解和困惑，表达自己的深层思想和认知，以及对美好对未来的神往。
中国最早对契诃夫戏剧进行专项研究的童道明评价契诃夫的作品："契诃夫写的不是吃不饱穿不暖的痛苦，而是温饱解决后的精神痛苦，是来自灵魂的痛苦。"契诃夫在他的戏剧中所表现的人们的困惑以及人与人之间的关系已经远远超出他那个时代的范畴，而是表现的现代人生存的痛苦感、荒谬感，契诃夫提早就察觉到了人类这一点，并在创作中运用人物的语言、背景、声音的象征准确的表现了出来，这让我们这些现代人不能不佩服契诃夫对人类社会的前瞻性和预见性，这可能也是契诃夫戏剧在更新换代如此之快的社会当中仍然经久不衰，其戏剧艺术也一直能给后代作家以启示的原因吧。
