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【题目】我国北方的五大秧歌比较研究
【第一章】我国北方冀东秧歌的特点分析绪论
【第二章】河北冀东秧歌的艺术特点
【第三章】我国北方其他秧歌的艺术特点
【第四章】我国北方秧歌的伴奏与演唱
【第五章】冀东秧歌与我国北方其他秧歌的比较研究
【结语/参考文献】冀东秧歌具体特征探究结语与参考文献
第 5 章 冀东秧歌与我国北方其他秧歌的比较研究
5.1 表演形式的比较
有一句艺术谚语叫做“内行看门道，外行看热闹”,从这个意义上说，老百姓看秧歌，看的就是表演形式。表演形式是秧歌舞的重要载体，给观众以最为直观的印象，属于秧歌舞宏观研究的范畴。以下从三个侧面对其进行比较分析：
5.1.1 关于秧歌的场面
秧歌的场面就是秧歌的表演环境和秧歌队的阵容。通常细分为“过街秧歌”、“大场秧歌”和“小场秧歌”三种情况。“过街秧歌”也叫排街秧歌，是无固定内容情节的“平秧歌”,“大场秧歌”通常以变换各种有趣的队形为主，“小场秧歌”主要表演“秧歌出子”（既秧歌小戏）。
关于秧歌的场面，冀东秧歌与北方其他秧歌相比较， 除了不同地区某些名称叫法不同外，其他状况大同小异。
5.1.2 关于秧歌的人物扮相与所持道具
关于秧歌中的人物扮相（既着装、化妆），不同的历史时期有不同的特点。传统秧歌的扮相往往来自历史故事或神话传说，如：曹操、张飞、李逵、燕青、白蛇、许仙、孙悟空、猪八戒等。自 1942 年延安的新秧歌运动以及解放后，人物扮相也经常取自现实生活，正面人物如：八路军战士、游击队员、公安干警等，反面人物如：鬼子兵、汉奸、流氓恶棍、大烟鬼等。
关于冀东一带的秧歌角色，在民间艺人中有十部之说，既：陀头和尚、傻公子、老作子、小二格、柴翁、渔翁、卖膏药、渔婆、俊锣、丑鼓。以北方其他秧歌与冀东秧歌做比较，有着很大的不同。汾阳“文场秧歌”的唱角一般不刻意化妆，只是头带羊肚手巾，插一纸花，耳挂染红的棉球，假作耳环；“武场秧歌”的武士通常总是翻穿羊皮袄假作戏服，如此说来，汾阳的文武秧歌都是生活化的扮相。抚顺满族秧歌的扮相充分体现了民族特色。如：领队的鞑子官（俗称“里鞑子”），头戴缨帽，身穿箭衣、彩裤，外披黄马褂、红战裙，扎腰箍，足蹬快靴；干啥的？克里吐（俗称“外鞑子”），抹黑脸，头戴毡帽，反穿皮袄、皮裤，斜挎串铃，手挥长鞭；此外，无论是上装的女性角色还是下装的男性角色，均以颜色的不同区分八旗的旗属。胶州秧歌的扮相有膏药客、翠花、扇女、小嫚、棒槌、鼓子等角色，尽管人物形象有类同之处，但其名称叫法却迥然不同。
5.1.3 关于秧歌的表演形式
“秧歌”一词顾名思义，其初始表演形式是“只歌不舞”的“唱秧歌”.到后来才发展为“只舞不歌”的“扭秧歌”和又歌又舞的秧歌小戏--“秧歌出子”.直到发展为“秧歌剧”这样的大剧种。现如今，这三种艺术形式虽然是并存的，但是，以“只舞不歌”舞蹈秧歌最具生命力。
将冀东秧歌与北方其他秧歌的表演形式做比较，我们会发现：冀东秧歌以规范严谨“只舞不歌”的小场秧歌见长，如其代表作《跑驴》，上世纪五十年代曾在全国产生过轰动效应，实际是一种民间小舞剧。汾阳秧歌的显着特点是“文武兼备”,尤其是“武场秧歌”中的武士功夫，将民间舞蹈与中国的传统武术融为一体，似有艺术与体育“边缘学科”的意味。
5.2 舞蹈韵律的比较
舞蹈韵律的比较研究属于舞蹈艺术的微观范畴，所谓“细微之处见真功”正体现于此。舞蹈的韵律包括舞蹈的静态形式、动态形式、代表动作、律动特征、独特韵味等，扼要论述如下：
东北秧歌（确切说是“地秧歌”）“稳中浪，浪中艮，艮中俏”的韵律特点与“高跷秧歌”的影响有关。东北秧歌的“浪”,体现为身上的动律，“艮”表现在脚下的动律，“稳”是内在的表演风格，“俏”是外在的情趣流露。在以上所有特点中“艮劲儿”是关键。脚下的所有动作：不论是前踢步还是旁踢步，不论是快踢慢落还是快出快回，都应抓住这一脚下动律。
胶州秧歌的韵律可概括为“抻、韧、碾、拧、扭”五大特点。“抻”表现为一种力的延伸感。是身体各部位动作形态的瞬间持续，“韧”是上推扇时，身体各部位的渐渐伸展过程，给人以神韵丰厚饱满的感觉。“碾”主要体现在脚部的动作上，“拧”是指以腰为轴，向外拧转形成的“三道弯”体态。“扭”主要体现在腰步动作上。因为胶州秧歌吸收了南方秧歌的某些表演特点，所以“拧”与“碾”是舞蹈韵律的核心。陕北秧歌的表演突出“扭、摆、走”三个字。其舞蹈韵律特点是 “扭的活泛、摆的花哨、走的轻巧”.这种韵律风格具有浓郁的乡土生活气息和强烈的艺术感染力。
冀东秧歌的表演技艺比较全面，秧歌艺人所说的“浑身都在扭，处处都有戏”,就是对冀东秧歌的真实写照。因此，舞蹈韵律也呈多样化的态势。研究冀东秧歌的舞蹈韵律，应该从身体的各部位的动律与演员所使用的道具两方面谈起。为了节省篇幅，在此不再重复。
5.3 基本动作的比较
无论是舞蹈的静态形式、动态形式，还是律动特点、独特韵味，最后都要落足到舞蹈的基本动作上。以下从各地秧歌的腰部的扭动、手臂的摆动、脚步的律动三个动作细节上进行比较分析：
5.3.1 腰部的扭动
各地的秧歌艺人都管秧歌舞叫做“扭秧歌”.如此说来，“扭”是秧歌基本动作的核心，五大秧歌都离不开这个“扭”字。从这个意义上说，冀东秧歌与北方其他秧歌在“扭”的动作上是相通的。但“相通”未必“相同”,笔者发现虽然都是“扭”,不同地区的秧歌也有诸多的相异之处。陕北秧歌“扭”的任性，扭的过程中习惯于“扭”“摆走”结合转换；胶州秧歌“扭”的花哨，“扭”中要带有“三道弯”,抚顺满族秧歌“扭”的狂野，扭时不忘“艮、浪、俏”,汾阳秧歌“扭”的规范，扭出了世代传承的秧歌程式。
5.3.2 手臂的摆动
手臂的摆动也是秧歌表演的重要方面。无论冀东秧歌还是北方其他秧歌都是如此。
笔者通过仔细观察研究，各地秧歌的手臂摆动既有共性也有个性，但个性是主要的。
摆动幅度、摆动位置、摆动方向、摆动花样都有所区别。河北冀东秧歌与山西汾阳秧歌的手臂摆动多为小摆，摆动位置在腹前，摆动方向做左右运动，摆动花样主要是划圆弧形，这样给人以轻松、自如的感觉；山东胶州秧歌的手臂摆动多为中摆，表演者将大臂架起与肩平行，然后轻柔地摆动小臂和手绢，舞姿显得生动有趣，活泼俏皮。
陕北绥德秧歌与东北抚顺秧歌的手臂摆动多为大摆，有时双手摆动甚至超过肩是高度，其舞蹈形象显得高亢、粗犷。此外，各地不同花样的手臂舞动与手织花也能给秧歌观众带来无尽的美感。
5.3.3 脚步的律动
脚步的律动可以从脚步走向、脚步图示、与脚步花样等多重角度观察研讨。脚步走向主要有：前行步、后退步、横挪步、直步、斜步等；脚步图示包括：十字步、八字步、丁字步、圆场步、点地四步等；脚步花样丰富多彩，只择重点举例如下：叠步、错步、踢步、撵步、探步、碎步、双屈步、蹲裆步、提胯步、浪荡步等等；各地秧歌都具有自己的独特步法，比较而言，其中以陕北秧歌与东北秧歌“过街”“走大场”时的“十字步”,冀东秧歌中“老㧟”（既丑婆子）走的后脚跟着地的“八字步”.胶州秧歌中小嫚的“丁字三步”最具特色。
5.4 舞蹈音乐的异同比较
舞蹈音乐不仅是民间秧歌舞的重要组成部分，也是展示其地域风格特征的窗口。因此，将各地的秧歌音乐做一详尽的比较分析极为重要。
5.4.1 乐曲来源一脉相承
一般讲北方秧歌的伴奏曲主要有三个来源：一是传统的唢呐曲牌，如：陕北绥德秧歌的《将军令》，山东胶州秧歌的《得胜令》《八板》河北冀东秧歌的《柳青娘》《满堂红》等；二是秧歌舞蹈的专用曲目，如：冀东秧歌的《句句双》《大姑娘爱》，绥德秧歌的《梳妆台》，胶州秧歌的《南锣》等；三是本地老百姓耳熟能详的民歌与民间小曲，如：冀东秧歌的《正月里来正月正》《鬼扯腿》，陕北秧歌的《信天游》《打连城》，胶州秧歌的《拉磨》《锯缸》等。综上所述，无论是冀东秧歌还是北方其他四大秧歌，他们的秧歌伴奏乐曲都是同样的来源--而且是一脉相承的。
有一现象值得特别注意：因为秧歌乐队的乐手（尤其是唢呐）大多是当地的职业半职业的鼓吹艺人，所以秧歌舞曲的来源大都与鼓吹乐班社有关。北方的鼓吹乐班社自明代正德年间已经相当普及，历经几百年的传承积累，艺人们保留了大量的传统曲目。在他们加入到秧歌伴奏的行列中时，那些优秀的鼓吹乐曲也就自然地成了秧歌伴奏曲。但是，鼓吹乐曲与秧歌伴奏曲毕竟不是一个概念，还必须要适合舞蹈的节律才能被认可。经过历代艺人的不断探索改进，在与秧歌舞蹈的逐渐磨合中，有相当一部分鼓吹曲早已经舞蹈化了，甚至于完全看不出鼓吹乐的痕迹。
5.4.2 伴奏形式大同小异
无论是冀东秧歌，还是山东胶州秧歌、陕北绥德秧歌，乐队编制均为两支唢呐与打击乐组成的吹打乐队。东北抚顺秧歌地处关外，属于满族文化风格区，起初伴奏并没有唢呐，只是随着满族文化艺术的逐步汉化，在清末民初才引进了唢呐。以上四地的秧歌，虽然当今都是吹打乐伴奏，但具体的风格特征也是各有千秋。所不同的是：汾阳秧歌的伴奏没有丝竹管弦等旋律乐器，而完全采用无固定音高的打击乐器。
更有甚者，文场秧歌的演唱是没有伴奏的清唱。这的确有点返古意味，经考证，早期的秧歌确实只有锣鼓之类的打击乐器伴奏，至今在某些省份的边远地区还能见到这种伴奏形式的踪迹。
5.4.3 音乐风格同中有异
音乐风格总是要受到舞蹈风格制约的。文学艺术界在论及作家与其作品的关系时，常有“文如其人”之说。据此推理，我们在探究民舞秧歌与其伴奏音乐的关系时，当然也可以说“舞如其乐，乐如其舞”.如：冀东秧歌诙谐而细腻，其音乐则更注重表情性；抚顺秧歌古朴而泼辣，其音乐更强调节奏型；胶州秧歌程式严谨，其音乐就突出结构规律；陕北秧歌热情而粗犷，其音乐更着重烘托气氛。所以，从某种意义上说，“舞蹈的风格也就是音乐的风格”,这是很重要艺术规律。
冀东秧歌音乐与北方其他秧歌音乐有以下相同点：A）速度的变化为同一模式，一般都遵循慢一中一快的演变路。B）调性的发展为同一脉络，受主奏乐器唢呐形制构造的限制，秧歌音乐调性的发展几乎无一例外的都在近关系调的范围之内。C）重复与变奏为同样方法，由于秧歌曲的“母曲”大都结构短小，只有经过多次重复性演奏才能够与无尽无休的秧歌表演相匹配，这些重复有严格重复也有变化重复，变化重复时就要使用变奏技巧（艺人叫做“手法子”）。有多年演奏经验的民间艺人都习惯于慢速“加花”快速“减字”等变奏手法。这些手法的规律都是从民间吹打乐保留下来的，而这些规律也是中国民间传统器乐普遍遵循的基本规律。
冀东秧歌音乐与北方其他秧歌音乐的不同点主要是地域特性音调不同。如：冀东秧歌音乐中多有小六度 d r$a 与小七度 h r$g 的音程跳进，并且这些跳进往往伴随着滑音奏法。胶州秧歌的音乐在五声调式的基础之上经常加入变宫音（既“7”音），而这个变宫音大多是作为偏音而使用的，很少构成变宫为角（既“3”音）的转调。抚顺满族秧歌的音乐在旋法上以“三音组”“四音腔”为主，音域较为狭窄，音调不追求华丽。
在节奏上，受萨满教祭祀音乐的影响，多用舒缓单一的“均分”节奏，尽量规避切分与附点。陕北秧歌音乐的起奏很有特点，其旋律跌宕激越，气质雄浑威武。以此风格相适应的音乐表现手法往往是节奏长音和宏大的音量。汾阳秧歌因为只使用打击乐，音乐风格只能体现在秧歌调的演唱上，总体上看他的音乐以徵调式居多，以七声调式居多（“俗乐”），富于山西民歌的特点。
