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【题目】沧州木板大鼓的传承与保护探究
【绪论 第一章】沧州木板大鼓的历史概述
【2.1 2.2】木板大鼓拜师方式及学费情况
【2.3】非遗艺人的木板大鼓学艺经历
【2.4 2.5】木板大鼓的折子与春典
【第三章】沧州木板大鼓的音乐特色
【第四章】沧州木板大鼓的价值与保护
【结语/参考文献】沧州大鼓的艺术发展研究结语与参考文献
第 3 章 沧州木板大鼓的音乐特色
3.1 木板大鼓的语言特色
沧州由于地处交通要道，自古以来便是物资交流的集散地，再加之外来人口的大量涌入，造成了沧州语言风格的多样性。沧州由于北邻天津、北京，南达山东，因此语调上很大程度的融入了这几个地区的声调，以至于山东人听沧州话误认为是"天津口"而天津人听沧州人讲话则会认为带有山东味，沧州木板大鼓正是在这样的语言环境下诞生并依此为依托形成了自己独特的语言风格。
刘银河老师介绍说："木板大鼓语言是以沧县运东的地方方言为主，很多人外地人来找我学唱，但终究学出来不是那个味儿，这是因为他们没有掌握沧州的方言。"因此要想学好正宗的木板大鼓的味道，首先就要先学好沧县的方言，只有这样才能达到事半功倍的效果。掌握好沧县的方言可以说是学好木板大鼓的一块敲门砖，但是要想成为一名优秀的大鼓演员还要掌握更多的技巧。
作为一名优秀的鼓曲演唱家，不仅需要有一个很好的白口功，更要有一个很好的表演技巧，因为木板大鼓的演唱是采用一人饰演多角的表演方式，有时需要用第三人称的语气对故事中的人物进行点评、分析或是客观的叙述故事情节，有时又需要表演者用第一人称的口吻来再现故事中人物的举止言谈，所以木板大鼓艺人要同时分饰多个角色，并且能够在多个角色中跳进跳出，进行自由转换，念白一般是用沧县的方言来表述，这样的表达方式既口语化，通俗易懂，又容易被沧州的老百姓所接受。
3.1.1 木板大鼓的韵辙
木板大鼓是一门说唱艺术，其形式为半说半唱，唱犹如说；当表演小段（书帽）时，一般主要以唱曲子为主，而当表演长篇大书时便说唱结合。道白主要用于叙述故事情节因此白口是否清晰准确也成为衡量一位艺人演出是否成功的关键。在采访刘凤喜老人时他讲道："白是骨头，唱是肉",演唱时对道白的要求是"字正腔圆，口白清",他说过去西河大鼓演员马增芬在练道白时，经常是对着家里的窗户纸练习绕口令，为的是练习嘴皮子利索劲儿。练白口时一般是用舌头和嘴唇发声，标准是不管练习时间多久，窗户纸不能湿。例如：一颗柳树搂六楼，搂了六楼搂六楼，搂了六楼搂六楼……一个纺车六根棱，拧了六棱拧六棱，拧了六棱拧六棱……不间断的反复重复练习。道白的作用，主要是对故事情节内容做解释。
例如《小两口互不相让》说了个姑娘本姓白，嫁了个丈夫好懈怠。这一天丈夫就把那集来赶，打集上买了一只甲鱼来。道白：什么叫甲鱼众位 ?甲鱼小脑袋瓜，绿豆眼，四条腿，短尾巴--王八。
木板大鼓的唱词讲究十三道辙，其规律大致如下：王银杰老人们说：木板大鼓中东字是用的最多的，因为创作时最为简单，开大书时用的最多。鼓词的韵辙分为两种情况：第一种规律是上句起韵，上句可以不用押韵，但是下句必须落在韵上，这叫押韵。第一句尾压的那个字叫韵脚，唱段中每个下句的韵脚要尽量保持一致，这是鼓词创作中最常见的一种。第二种称为"楼上楼",这种押韵方式不易创作，要求每句的上句押韵，同时下句也要押韵。
例如王银杰自编的鼓词《守业难》，全篇创作都是采用了楼上楼的押韵方式：守业难来守业难，守业创业不一般。创业的人日日夜夜拼命地干，为的是儿女忙不闲。为了给子女创家产一大片，省吃俭用去存钱。木板大鼓的鼓词多是一辙到底中间不换辙但是也有的大段唱词中间会出现换辙的情况，称之为"花辙",所谓的换辙，顾名思义就是换了韵脚的意思。例如：二八佳人好心焦，怎么这么焦，怎么这么焦。刚做了媳妇三天半，嘣儿的一声就把他丈夫妨死了。怎不叫人家心焦，二八佳人女娇娥。脱去白纱换红罗，迈步就把那上房进，来到上房见婆婆。
3.1.2 木板大鼓的句子结构
木板大鼓的唱词结构主要是以七字句和十字句为主。其中七字句最正，句子结构的分组是以人们在日常生活中说话的自然节奏为基础，在这个基础上稍加变化而形成的，七字句一般是由"二、二、三"或"四、三"的形式构成。例如：《贾宝玉夜探潇湘馆》中，暑去/寒来/换金风，对对/宾鸿/往前行。又如《赞沧州》中，运河/两岸/飘玉带，孕育/财风/会九州。河边/倒栽/垂杨柳，风景/如画/醉心头。其中七字句的四、三的形式如：《守业难》中，守业难来/守业难。守业创业/不一般。
倘若一个整篇的书目只用七字句的结构来演唱的话，往往给人以呆板、单调的印象，因此为了丰富句式结构就出现了我们常见到的八字句、九字句、十字句、十一字句等丰富多彩的句式结构，甚至在两个对称的句子中插入长短句，但不管句式怎样进行调整，都仍然是以七字句为基础的，只是通过一定的手法比如：加嵌字、衬字来作为垫口和填眼，来使句式更好的表情达意。
十字句的句式排列一般是由三、四、三或三、三、四两种形式构成。例如：走一山又一山，山山不断。走一岭又一岭，岭岭层层。《杨家将》出一位/风流倜傥/大才子 《一寸光阴一寸金》我一定/守住家业/往下传 《守业难》十一字句：沧州城内金龙凤凰全都有 《赞沧州》十二字句：听我表一表和谐文明新沧州往东看黄骅港修的技术精湛 《赞沧州》。
1、木板大鼓中虚字（衬字）的运用
木板大鼓中虚字的使用，既是"自北曲（元杂剧）以来北方词字多而疾的传统，又是构成唱词雅俗共赏艺术特色的重点，在鼓词中虚字多用于句式中间。虚字的加入往往会使句子的整体结构，呈现出以下特点：一是，使唱词口语化、活泼化、俏皮化，这样听起来更贴近生活，趣味性更强。不加入虚字往往会使句式显得教条、呆板。二是，加入虚字后，唱词会变得更加形象化，意境化。虚字的加入不仅对唱词具有重要作用，另外还可以给音乐以发展的空间，使音乐的旋律性更强。三是，在演唱中为了调节节奏，因为艺人的表演很大程度上有着自由发挥的空间，唱词字数的多少不定，但是有时唱词字数一多并不能恰当的落到节奏点上，有时多一字或是少一字都不能使演唱正常进行，这时就需要中间加虚字来垫口，使得字音落下正好符合节奏的规范。同时由于加入了衬字，演唱时句子的节奏自然也就放松很多，不赶不快听起来也就更自然、舒服。
例如：这个苦了命的（这个）李玉莲。再如：【姑娘们】（个顶个的）爱听公子投亲情。老大爷们爱听（讲）三国。《列女传》。
2、木板大鼓中的嵌字句
嵌字句也是经常要用到的一种句式结构，目的也是通过在句子中增加字数来使得句式更加生活化。木板大鼓中的嵌字句一般是以在句式之前加入不少于三个字的字数为主。例如嵌三字头：【说的是】，杨文广催马来到了两军阵。【他不怕】身带枷锁把他拘留。【听我把】酒色财气细讲究。嵌五字头：【咱们说的是】少千岁王华。
总之， 从虚字与衬字的运用，我们可以窥见到木板大鼓自然淳朴的音乐风格，充满了中国式的审美情趣。
3、木板大鼓中的赞与垛子句
木板大鼓的赞，是由很多对成双的叠句组成，一般只用在情绪紧张或是需要渲染的地方，是木板大鼓艺人在表演时对所讲述内容做的描写，有的意在描述环境，有的意在刻画人物，用大量的形容词和动词来将场面或人物刻画的更加惟妙惟肖，形态逼真，可以说是鼓词中的经典，一般情况下鼓词中的赞不唱道白。常用的到的有人物赞、刀赞和枪赞，而且鼓词的这些赞词是固定的，都是一种套路，学会了一种赞词就可以在多个段子中拿来灵活应用。
例如《杨家将》中对于穆桂英的描写：上宽下窄瓜子花儿的脸，窄窄的脑门儿下颔尖生。葡萄花儿的眼珠儿又明又亮，柳叶儿弯的眉儿赛过弯弓。悬胆花的鼻子，樱桃花的口，玉米花儿的银牙口里含。木板大鼓中的垛子句，是一种单独的句式形式，非句子的扩充成分。它只是在情绪紧张或是需要渲染的地方运用。垛子句唱词的写法类似于书中的赋、赞，一般由若干成双的叠句组成，垛子句是唱出来的，在表演中一般有唱有说。例如形容一匹骏马，跑的快的词句：这匹马赛环龙，又撅尾巴又炸鬃。
翻蹄子板亮掌钉，往前一纵就好几弓。例如《杨家将》中表现杨文广勇敢善战的词句：咱们说的是出乎其类、拔乎其萃、能征惯战、惯战能征、鳌里夺尊、百战百胜、肝胆义气的天波府的杨文广小英雄。
3.2 木板大鼓的音乐分析
3.2.1 木板大鼓的曲式结构和特色唱腔的运用
沧州木板大鼓延续至今一直用传统的口授心传来授徒，没有存下任何的曲谱。在沧县文化馆采访负责沧县非遗保护的领导刘金芳时，她介绍说，沧州木板由于被评为了国家级非遗项目，很多北京、天津音乐学院的音乐专家都曾来实地调查采访过，想录音后翻译成谱好好研究，但是由于方言不通，里面的腔调变化太丰富没有办法谱曲因此就放弃了，直到现在木板大鼓都没有曲谱。
木板大鼓最明显的特点就在于它突出了地方的语言特色，传统的唱腔是每句尾都用浓重的背宫腔来渲染慷慨悲歌的情绪，整首小段听下来沧桑悲凉。河北自古以来就是兵家必争之地，悲凉的故事在沧州的历史上层出不穷，木板大鼓的唱腔唱出了人们的心声，人生在世几度浮沉，千苦万难口不能诉，唯有这个唱腔能够借古比今。
沧州木板大鼓为典型的板腔变化体结构，分为头板（慢板）、二板（二六板）、三板（快板又叫窜板子）。木板大鼓的发声方法与声乐和戏曲不同，大鼓书是用横嗓发声而声乐、戏曲用的竖嗓。木板大鼓的起腔都都是在后半拍，艺人都是通过打木板来控制自己的节奏，木板的下端部位叫红板，上端部位叫黑板，要求演员无论怎样起唱都要压在红板上即从四分之三处起唱。
头板的节拍最慢，它是整个段落的核心部分，为一板三眼相当于 4/4 拍，慢板中的曲调变化最为丰富，因为它的速度最慢，便于行腔，因此适于表现多种不同的感情，当唱腔中的装饰较多时适宜抒发主人公忧伤、哀思或是委婉缠绵的情绪，在慢板的唱腔中，相同的唱词不同艺人唱出来是不同的曲调和韵味。背宫腔是木板大鼓中常用到的特色唱腔，演唱时演员在嗓子里闷住声音，通过喉部和鼻腔发声，听起来给人像在哭诉。在头板中为了能够提携全曲，抓住观众的注意力，艺人们往往会在唱段的开头用一个挑腔，这样的润腔能够为句子增色不少。甩腔，一般用于一个唱段的下半句的演唱，其唱腔悠长多变。平腔，一板唱腔比较平稳并没有太多的变化，适于交代故事的情节或描绘故事中的人物形象。在《贾宝玉夜探潇湘馆》中，第一句上半句中出现的来就运用了挑腔腔，而下句中出现的金字则运用甩腔，后两句的演唱时运用了平腔。
在慢板中也会用一个教特殊的唱腔叫拉腔，而艺人们依据三弦伴奏把位的不同的位置又分成了单拉腔和双拉腔两类。拉腔在木板大鼓中一般用来表现悲调的情绪，两者的区别是：单拉腔是跟伴奏同步结尾，演唱完毕，伴奏也一同停止而长拉腔是演唱结束后，伴奏不停，会奏出一个较长的伴奏。如《单拉腔与双拉腔》中"叫人家不心焦哎"的唱腔：二板又称为二六板，是过渡板，节拍为一板一眼，相当于 2//4 拍，这一段的板速较慢板稍快一些，主要用于表达紧张的情绪，是进入高潮前的过渡句。它的主要句式和慢板类似，二六板中常用垛子句来制造一种紧张的气氛，为进入快板的板速提前做一个铺垫，使得进入三板不至于太突兀而句子中的垛子句也几乎没有唱腔，以说为主。如：说的是出乎其类、拔乎其萃、能征惯战、惯战能争，鳌里夺尊、百战百胜、义气肝胆的天波府的杨文广小英雄。《杨家将》三板又名快板，节拍有板无眼，相当于 1/4 拍。快板中伴奏速度也很快几乎没有装饰，一字一拍，气氛热烈，将整个唱段推向高潮。沧州木板大鼓的快板部分是以锁板结束。锁板分为慢锁板和快锁板，慢锁板在句尾有一个拖腔而快锁板又叫一刀切，也就是艺人在唱的过程中突然停顿住，伴奏和演唱在瞬间戛然而止，给演唱创造了一个激昂的情绪。如：《单拉腔与双拉腔》中的唱段，句尾就用了慢锁板的唱法。
《贾宝玉夜探潇湘馆》的后半段则运用了快锁板结束。例：
3.3 木板大鼓的伴奏乐器及表演形式的变化
3.3.1 伴奏乐器
木板大鼓的伴奏乐器通常以木板、鼓、三弦为主。 木板和大鼓用来掌控节拍，其中每句鼓词的唱词都要落在节点上，这里有一个规律，木板的下端称为红板，上端称为黑板，演唱时，不管句子的唱词怎样变化，都要讲究黑板起，红板落。
大鼓，能起到警示人的作用，情节说到关键处猛击几下木鼓，不仅能够吸引观众的注意力还能起到镇场的作用。三弦是为演唱而伴奏用的，木板大鼓中使用的是大三弦，用牛角拨子来弹奏，鼓腔的一端蒙有莽皮。在较为正式的场合演出时，鼓要放在高脚架上而当在露天的广场或是茶楼演出时，大鼓演员面前要放置一张迎面桌，鼓的下面放一个小的支架，然后放在迎面桌上演奏。
3.3.2 三弦的伴奏技巧
在木板大鼓的表演中讲究"三分唱，七分弹".也就是说伴奏演员的技艺水平直接关乎着整场演出的成败。三弦的伴奏是随腔演奏，一般分为三个把位即下把、中把和上把。木板大鼓是使用大三弦作为伴奏，由于其音量大、音域广泛所以，常用来为大鼓类做伴奏。三弦的里弦称为老弦，中间的弦称为二弦，外弦称为子弦。定弦分别为 DG D（1 5.1），三弦的定弦方法有很多但是在木板大鼓中主要使用这种定弦的方法。 三弦演奏时的技巧主要有：拨、粘、揉、扣，通过这几种演奏手段来丰富伴奏的技巧，使音乐更具有表现力。三弦之所以音域广是因为它琴身中央没有琴码，琴弦特别长，老艺人刘凤鸣讲到，其实三弦能按到 8 到 9 个把位，只是作为伴奏时，人的音域没有那么广，所以通常只用三个把位。在木板大鼓的表演中三弦作为一件伴奏乐器它的主要功能是为演员的说唱服务，因此伴奏不能喧宾夺主，要对唱腔起烘托作用。三弦伴奏的速度也要按照演唱者的速度而定，两者互相配合，在表演时，三弦的伴奏与演唱的声音融为一体，一般有以下几种伴奏技巧：一是，随腔进行伴奏，这种方法虽然灵活但是需要伴奏者和演唱者协调一致，在空拍的地方加入垫点小过门。二是模拟伴奏，就是伴奏随着演唱者的声音进行模拟，一唱一和，听起来就像两个人在对话。三是，强弱衬托伴奏：就是伴奏者依据鼓词的内容，表演者的情绪，按照语言的强弱规律，当特别需要表现唱腔时，伴奏应该尽量的压低音量，同时减少伴奏的装饰变化，使观众注意听唱腔。等到需要表现高潮时，三弦再给出强烈的音响，这样可以更好的为演唱烘托气氛。四是，结尾伴奏：就是在句子前半部分中，曲调性不强或是仅有伴奏而无曲调的部分伴奏停住，而在句尾时伴奏和唱腔同时进入旋律，并奏出适当的小过门。小过门的长短不定但要和唱腔同步结尾。五是垫补空挡，也就是在唱腔进行的过程中，伴奏可以适当的垫补下空白，这样唱腔就不会显得单调.
3.3.3 表演形式的变化
木板大鼓的表演形式，历史上经历过三次变化：第一个阶段，说唱演员自敲自唱。
在木板大鼓的初始阶段，是由单人进行表演，演唱时，演员左手执木板，右手击鼓演唱，由于使用木板和大鼓作为伴奏，听起来曲调比较单调，所以就有了第二个阶段。
第二个阶段，加入三弦作为伴奏。这一阶段，演出形式开始由单人自敲自唱的表演过渡为加入三弦作为伴奏的双人的搭档演出。三弦由于音量大、音域广，音色美，而且演奏技巧丰富而多样，因此，成为木板大鼓伴奏的首选。
第三个阶段，加入四胡和扬琴作为伴奏，为了丰富音乐的表现力，更好的烘托音乐气氛和演唱效果，进来木板大鼓的演出中，开始加入四胡和扬琴。如在 2004 年新创作的剧目《公仆情》的表演中，就增加了这两件乐器。
木板大鼓的发展流传至今，经历了这三个阶段的变化。目前在演出中，虽偶尔会加入四胡和伴奏这两件乐器作为伴奏，但是出于对演唱效果的考虑，平时演出仍然只以双人演出为主，伴奏乐器为木板、鼓、三弦。因为加入四胡和三弦后，伴奏的声音音量过大，往往遮盖了演唱者的声音，并且伴奏乐器太多，听起来反而会让听众感到杂乱，因此目前木板大鼓的演出仍以第二种形式为主。
3.4 木板大鼓的表演曲目
木板大鼓是中国鼓曲种类的重要代表之一，其历史悠久性常被誉为中国古代音乐文化的活化石。木板大鼓的取材有着一定的灵活性，不受时代的约束，抒发的是百姓之所见、百姓之所闻，受到政治的局限性很小。因此这种曲艺形式在沧州的民间有着广泛的群众基础，木板大鼓在几百年的历史流传中积累了丰富的表演曲目，其内容题材有的涉及历史名着、英雄人物、古典爱情故事等，笔者依据其产生的时间与篇幅的长短，将其分为以下几类：
传统长书类：《回龙转》、《呼家将》、《岳飞传》、《杨家将》、《隋唐演义》、《胡杨合兵》、《再生缘》、《包公案》、《三侠五义》、《粉庄楼》等。
小段书目：《贾宝玉夜探潇湘馆》、《兰桥会》、《鞭打芦花》、《华容道》、《少女智斗歹徒》、《单刀赴会》、《草船借箭》、《花木兰》、《小两口串亲》、《老来难》、《追苍蝇》等。
新书目：《平原枪声》、《公仆情》、《烈火金刚》、《敌后武工队》等.
