如果我们还承认余华具有这一创作惯性的话，那么，这一次余华让新闻事件直接进入小说，恰恰是因为这一手法承载着他对现实的态度和看法。而且，现实中的新闻事件，在不断的刷新中走向消解，而余华，却在新闻停止的地方开始文学的想象，运用充满文学智慧的叙述，构建出一个充满生活质感的艺术世界。
如果说《兄弟》是一部“怪诞现实主义”作品，那么，《第七天》事实上已经进入“魔幻现实主义”的范畴了。从整体来看，这个由新闻事件所串联起来的“贴地飞行”的世界，与死后的世界相互联接，互为贯通，从而产生了“神奇”的“魔幻”效果。他以杨飞死后七天之内的经历为主线，呈现阴阳两个世界既类似又不同的生活状态。阴阳两界的互为贯通，提供了更为全面展现现实的契机：
余华让这些孤魂野鬼在路途中相遇，相互的倾诉慢慢呈现出事实的真相，被新闻效应遮蔽的事实慢慢浮出了水面；另一方面，这样一种笔法，也体现出叙事上的智慧，“把神奇而荒诞的幻想与新闻报道般的写实有机结合”,“是对现实的特殊表现，是对现实的丰富性进行非凡和别具匠心的揭示，是对现实状态和规模的扩大”.
而从局部来看，小说开篇时杨飞走出了出租屋，门上贴着让他去火化的通知单，他在浓雾中走向公交车，突然意识到自己的死亡，然后返回家给自己净身。这个开头非常独特，颇有《百年孤独》的怪异和魔幻之气。关于现实世界的叙事，其实也不乏魔幻的情节，诸如杨飞在飞驰的火车上出生并从卫生间掉落、李月珍死后太平间的突然坍塌等等。所有这些，让我有理由相信，作者对于魔幻现实主义风格的追求是有企图的，而这种亦真亦幻的写作风格，使得读者既能沉入现实，又出离现实，体现出小说把握现实的轻盈感。
安徒生·贝因特说：“在魔幻现实主义小说中，作者的根本目的是借助魔幻来表现现实，而不是把魔幻当成现实来表现。”对于《第七天》而言，以杨飞死后七天为主线串联起来的现实世界和阴间世界，丰富了关于“现实”的表达，尤其是关于“死无葬身之地”的构想，更是绝妙。杨飞在惊异中见到的“死无葬身之地”:水在流淌，青草遍地，树木茂盛，树枝上结满有核的果子，树叶都是心脏的模样，它们抖动时也是心脏跳动的节奏。这个桃花源般的“幽灵”世界，从某种意义上说，也是对现实的某种“抵达”,既让被浮华的新闻现场所呈现的世界变得更为丰富和立体 ,也为现实世界提供了参照。
二 立场意旨：从“时代书写”到“民间叙事”
《兄弟》出版伊始，余华宣称自己终于能够对现实发言。这句话包含着两个意思，一、作品的重心在“现实”;二、无论是历史叙事，还是现实描述，都是基于现实的发言。而从《兄弟》对于现实的把握和感悟来看，更侧重于“时代”的视角。《兄弟》分为上下两部，上部较为简短，下部更为厚重，正印证了重心在于“现实”的表达意旨。两个时代的故事，互相参照，互为因果。作为余华唯一一部大部头的作品，余华说“叙述统治了他的写作”,他原本只是构思一部十万字的小说，但是最后篇幅超出了五十万字。他从自己相对熟悉的“文革”叙事开始，在时代的穿越中，发现写作之路越来越宽，进入了一个新的写作领域。
余华在后记中进一步指出：“这是两个时代相遇以后出生的小说，前一个是文革的故事，那是一个精神狂热、本能压抑和命运惨烈的时代，相当于欧洲的中世纪；后一个是现在的故事，那是一个伦理颠覆、浮躁纵欲和众生万象的时代，更甚于今天的欧洲。 一个西方人活四百年才能经历这样两个天壤之别的时代，一个中国人只需四十年就经历了。四百年间的动荡万变浓缩在了四十年之中，这是弥足珍贵的经历。”余华试图从时代的视野来观照当下，以历史、发展的眼光来把握现实。他从自己熟悉的“文革”记忆开始书写，一方面是在历史的探寻中把握历史和现实的精神联系；另一方面，也是在今天的立场上重温历史，寻找对于今天的意义。正是在这一融会贯通中，历史的图景被现实激活，而现实则把握到了自己成长的轨迹。从人性压抑到伦理颠覆的现实变迁背后，伴随着欲望从隐秘到绽放的过程，这正是中国四十年所经历的变化。余华塑造的两个命运不同的兄弟李光头和宋钢的形象，从不同侧面呈现出这个时代的两极分化和不同镜像。李光头是搭上了时代快速发展列车的草莽英雄，他在商品化社会中如鱼得水出人头地的经过，浓缩了众多草根发达的故事，是对中国八十年代以来的某些侧面的真实书写。李光头的投机之处在于他契合了这个时代大众对于欲望的本能追逐，也再次印证了余华对于欲望和人性关系的深刻论断：欲望比人性更能反映一个人的命运。而且，余华进一步发现，欲望也是时代发展的永恒动力。无论是身处禁欲时代，还是纵欲的年代，李光头永远是赢家。少年时代，他用偷窥故事成功地换来五十六碗三鲜面，让自己红光满面；成年以后的李光头，利用股份制度获得最初的启动资金，然后通过贩卖旧西装、开发房地产、举办处美人大赛等等，使自己的产业帝国不断扩张。需要指出的是，在李光头上演的一幕幕闹剧中，永远离不开忠实的配角--群众，但是事实上群众也是永恒的主角，他们既是李光头江湖发达故事中的潜在导演，也是李光头得以大显身手的坚实基础。没有赵诗人和刘作家的义愤填膺，没有刘镇群众对于林红屁股的极大兴趣，李光头只能依然在物质贫瘠的年代里忍饥挨饿。到了改革开放的年代，刘作家、余拔牙、王冰棍等等纷纷靠上李光头分得一杯羹；错失了投资良机的童铁匠，也将自己的打铁铺发展成为了连锁超市，并最终成为了林红美容店里的VIP客户。此外，还有江湖骗子的忽悠术、余拔牙周游世界的自由梦……当余华以滔滔不绝的口吻叙述着这个时代所发生的一幕幕丑剧表演的时候，我们仿佛可以看到余华站在高空，俯视着这个夸张的现实，嘴边带着一丝嘲讽的微笑。
看着时代列车飞速奔驰，余华仿若一个置身时代之外的看客，冷眼旁观着轮番上演的人间悲喜剧。他在后记中这样写道：“他们的生活在裂变中裂变，他们的悲喜在爆发中爆发，他们的命运和这两个时代一样地天翻地覆，最终他们必须恩怨交集地自食其果。”身处同样的时代，宋钢怀揣着文学梦、对生活充满憧憬到最后走投无路，也有自己的问题。与父亲宋凡平相比，宋钢明显呈现出“种”的退化。宋钢继承了父亲的善良和深明大义，但是却缺乏父亲的胆识和生命激情，最终他在时代大潮中迷失了方向，被江湖骗子引上一条不归路。宋钢最后选择卧轨自杀，这是充满意味的结局，响声隆隆的火车从他的腰部碾过去，这分明是一个小人物被飞速发展的时代所碾压的隐喻。卧轨之前的宋钢幸福地呼吸了新鲜空气，一遍遍地品味着美丽的天空、玫瑰似的稻田，带着无限的依恋离开了这个世界。他热爱生命，却被这个时代剥夺了幸福的权利。这是宋钢无法逃避的宿命。一到这儿，余华的温情又回来了，或者说他的民间立场又鲜明起来了。但是，正像宋钢死后，“他临终的眼睛里留下的最后景象，就是一只孤零零的海鸟飞翔在万花齐放里”,在余华批判时代的荒诞演义里，留给宋钢的温情凭吊被尘封在微小的角落里，并没有留给读者太多的感叹空间。
叙事立场的不同决定了小说表现内容的不同，尽管《第七天》和《兄弟》有着极强的精神联系，但是，作家在探究现实过程中因为视点的偏移，所见到的景象仍有所不同。首先，《兄弟》中的主体画面是虚无的荒诞的，是余华高空俯视下所见到的怪现状，狂欢化的情节和汪洋恣肆的文风成就了这部垃圾时代的经典之作。但是，这种嘲讽和不屑到了《第七天》中，却变得非常克制。取而代之的是更为温情的目光，这使得《第七天》和《兄弟》呈现出不一样的艺术质素。这正是因为余华向民间立场倾斜的结果。其次，在《第七天》中，孤立无援的宋钢不再只有小关剪刀这一个同行者，他的身后，还有杨飞、鼠妹、伍超……《兄弟》的时代和杨飞所处的时代大概有十年的差距，但是，飞速发展的时代列车却像一路狂奔的野马一样无从追赶，这也许是余华对这些年来中国现实最深刻的感受，这也成为他写完《兄弟》之后意犹未尽，再次“强攻现实”的缘由。再次，余华在写作中非常多地涉及“死亡”,而《第七天》中死亡原因最多的是 “车祸”,杨飞死于车祸，肖庆死于车祸，奶妈李月珍也死于车祸等，这不能不说是余华刻意为之，因为汽车是速度的象征，这些死于车轮之下的冤魂，和跳楼的鼠妹、卖肾而死的伍超、当做医疗垃圾的二十七个婴儿，都是被这个高速奔驰的时代车轮所碾压所牺牲的小人物，他们在这个世界里是失语的一群，没有人为他们买墓地，没有人为他们戴黑纱，唯有自我的悼念，在“死无葬身之地”里相互依存。别有意味的是，小说为杨飞安排了一个颇具魔幻色彩的出生--在飞驰的火车上出生后不慎掉下来的，尽管小说刻意强调从厕所掉落的可能性和合理性，但这并不能抹杀它的象征意味，被快速的时代列车远远抛在后面的杨飞就这样开始了自己的宿命，无论如何，他已经注定回不去了。
杨飞是小人物的典型，在杨飞的身后，除了一大串“蚁族”,还有开小饭店的谭老板、遭遇拆迁的城市贫民，这是《第七天》中的“群众”,而《兄弟》中的“群众”, 是在欲望号列车上与时代一起飞奔的乘客，更多地参与着这场闹剧和游戏；《第七天》中的“群众”,却是被时代列车远远抛在后面的小人物，他们在这个时代演绎着属于个人的悲剧。当余华将目光投射到这些小人物的时候，也是他从新闻叙事转向文学写作的过程。我想，只有将自己的姿态放低、再放低，才有可能设身处地地理解他们愚昧而又浮华的生活，才能听到这些卑微的灵魂所发出的无力呻吟。在新闻的流动中，我们既看到小人物参与荒诞丑剧的表演，也看到他们苍凉人生的伤痛。这正是余华的可贵之处，他的视觉没有被浮华的新闻生活表象和新闻现场所遮蔽，而是让死后相逢的杨飞、鼠妹、谭老板们说出背后的故事：谭老板在发生火灾的门前拦截客人收钱，背后是被各个机构敲诈的绝望和艰难；鼠妹的自杀不仅仅是为了一个山寨iphone,更是面对感情飘忽无常的绝望和迷惘；即便曾经是死对头的张警官和小贩，也有着各自难言的痛楚和艰辛，最终被迫接受成为体制牺牲品的悲剧命运。
