文学作为社会人文意识高度凝聚后的表现，通常与社会现状以及历史发展是密不可分的，通常对文学发展历史进行研究，可以实现对历史的深度剖析。自1840年的第一次鸦片战争后，我国的现代史正式拉开了序幕，而我国现代文学则是从1917年才正式登上了历史舞台。下面是搜索整理的现代文学史论文8篇，供大家参考阅读。
现代文学史论文第一篇：五四文学编辑对当代文学发展的影响
摘要：在中国现代文学的生产、传播与接受的过程中,文学编辑发挥着重要的调节导向作用,编辑主导下的文学生产不断作出适时调整。无论是激进派编辑,还是隐逸型编辑、学者型编辑,抑或是推手型编辑,他们的知识背景、文化修养、个性气质以及人际交往等,都或多或少,或隐或显地通过编辑实践,与作家、读者形成对话和互动的审美共同体,对中国现代文学的审美形态起到建构作用。
关键词：文学; 编辑; 五四文学; 文学期刊;
五四时期,编辑出版制度的创建与编辑话语模式的确立对现代文学生产制度的形成起到了奠基的作用,对20世纪三四十年代乃至当代的文学出版产生深远的影响。编辑承担着联结出版者、作者与读者的角色功能,编辑的主体性更加彰显,对创作主体和接受主体产生规约的力量和调节的效能。一方面,新文学作家队伍的成长需要以期刊为依托,离不开文学编辑的发现、推介和培养;另一方面,读者的审美素养、阅读趣味也影响着编辑的决策,编辑依托文学社团、通过期刊引导和调节新文学创作。编辑无疑是文学生产、传播和接受中最活跃的因素,直接参与了五四新文学的观念变革和价值建构。
五四文学编辑通常把期刊的创办和出版纳入文学社团的发展之中,导致编辑类型和文学生产的多样性。同时,无论是“为人生”还是“为艺术”,文学编辑的决策又显示出鲜明的读者意识,使读者得以参与五四文学审美形态的建构。以编辑为主导的文学出版促成了五四文学的生成,助推现实主义、浪漫主义、现代主义等多元文学景观的形成。
一、编辑制度的创建与编辑话语模式的确立
在五四新文化运动的推动下,作为现代出版制度重要组成部分的文学编辑制度在现代报刊出版的蓬勃发展中得以形成。随着编辑独立意识的觉醒和编辑话语模式的确立,期刊编辑制度在中国新文学发展过程中逐渐趋于完善。
(一)编辑出版制度的构建
新文化运动的发生和展开,很大程度上是在作为文化传播载体的报刊推动下实现的。五四文学革命中,《新青年》之所以发挥如此重要的作用,主要归功于编辑的出版实践。与晚清带有个人色彩的报刊出版模式不同,五四文学期刊的运转越来越依赖于编辑群体的力量。文学期刊开始组建编辑部,形成以编辑群体及其出版活动为中心的现代期刊编辑制度。
1918年1月,《新青年》自第4卷第1号开始由陈独秀个人主编改为同人轮流主编,成立由陈独秀、胡适、李大钊、钱玄同、高一涵、沈尹默为骨干的编辑部,后来又吸收鲁迅、周作人和刘半农,编辑部成员多达9人,轮流主持工作。1919年1月,《新青年》成立编辑委员会,进一步完善了编辑管理制度。五四运动后,刊物从思想启蒙转向马克思主义宣传,逐渐过渡为中国共产党上海发起组的机关刊物,标志着《新青年》同人时代的结束,显示出新知识分子群体分化的端倪1。编辑制度的变化,直接影响到《新青年》办刊方向,使它从发动并推进新文化运动的文化综合刊物变成以宣传马克思主义为主的政治刊物。
《新青年》轮流主编制以及编委会的成立,开创了现代文学期刊的编辑体制,对后来的五四同人刊物的出版产生了深远影响。1926年4月1日,《晨报副刊·诗镌》创刊伊始即采用轮流主编制:徐志摩主编第1、2期,闻一多主编第3、4期,饶孟侃主编第5期;尔后与《新青年》类似,改为仅由徐志摩一人主编。但不同于《新青年》,由徐志摩一人主编后的《诗镌》并没有改变创刊初衷,始终延续原有的纯文学编辑风格,凝聚了一批热爱新诗的年轻人,对新月派阵营的形成起到重要作用。
轮流主编制以合编制和编委会的形式出现,体现了现代文学期刊编辑制度的民主色彩。“合编制”通常在同人中展开,即使来自不同阵营,但基本能在办刊宗旨上取同一步调。以《奔流》为例,虽然郁达夫是创造社主将,但由于政治环境的变化,20世纪20年代后期中国文学主流转向了革命文学,他开始主张文学要关注现实。《奔流》上多发苏联及“弱小国家”的翻译作品,以及柔石、白莽、杨骚、白薇等“能较坚实地反映社会现实的生活”2的作品。关于编委会的组建,30年代茅盾主持的《文学》值得一提。从成员来看,有鲁迅、叶圣陶、陈望道、郁达夫、洪深、胡愈之、傅东华、徐调孚、郑振铎、茅盾等。编委会成员既有著名编辑家,又有著名作家、文化名人,“是期刊的编辑集团军,也是它的创作阵容”3,从而接续了《新青年》编委会成员来源广泛、编创一体的传统。在编辑署名等细节问题上,在封面页编辑者下面不署主编名字,而是代之以“文学社”,体现出编委会民主办刊、集体负责的精神。
(二)编辑主体意识的觉醒
五四文学刊物既有同人出资筹办的,如《莽原》《奔流》等,也有出版公司出资主办的,如《小说月报》。无论是哪种形式办刊,与晚清文学报刊相比,编辑工作体现出更强烈的主体意识。他们以期刊为阵地,倡导独立的美学立场和文学主张,在相对开放的文化语境下推动五四文学观念的变革。
就文学社团创办的刊物来说,编辑除了从事出版工作,同时也创作了大量的文学作品。《语丝》的编辑鲁迅和周作人,《创造日》的编辑成仿吾、郁达夫等,同时也都是著名作家,他们通过编辑文学刊物展示社团的美学立场和文学理想。以文学研究会和创造社为代表的文学期刊出版中,编辑办刊理念和审美追求彰显出个性化色彩,为五四文学审美的多元化提供了精神支撑。由此,文学社团、流派通过文学的生产和传播,推动了现实主义和浪漫主义两大流派的生成。
就出版公司创办的期刊来说,报刊主编与主办方之间的权力界限逐渐清晰化,文学期刊的主编负责制作为现代编辑体制由此正式确立下来。以商务印书馆主办的《小说月报》为例,与此前报馆办刊不同的是,资方必须向主编承诺不干涉具体编辑业务,由此,文学编辑在办刊思想和审稿标准上就获得了相对的独立性。五四文人之所以能争取到某种程度上的办刊自主权,是因为时代语境发生了变化:一方面,民初通俗小说难以适应新文化运动中社会变革的语境,已经不能完全满足市民文化的审美需求;另一方面,五四文学革命的时代要求呼唤“为人生”的严肃文学的出场,进而也间接召唤编辑更深层次地介入文学生产。
(三)编辑话语模式的确立
《新青年》之所以在推动新文化运动中创下奇功,与编辑话语模式的创新是分不开的。例如,在栏目策划方面,通过设置热点话题,吸引读者关注,从而扩大新文化运动的影响;又如,“破”与“立”相辅相成的立言方法4,对20世纪三四十年代文学期刊产生深远的影响,尤其在关于“两个口号”的论争及文艺大众化运动中,这种二元对立的编辑话语模式在文学期刊中多次重现。
在五四时期关于启蒙的时代主题下,激进主义思想是影响办刊模式和编辑方针,进而影响文学生产的内在因素。文学编辑的激进主义思想主要体现在非此即彼的二元论思维及其对调和论的批判,因为“在内忧外患的时代中,一步到位的革命要比理性的缓慢变革更容易勾勒出美好的前景,更容易被人们所接受,更容易产生激情,也更容易吸引五四文学期刊的受众”5。编辑的激进主义思想符合五四时代追求民族现代性的急迫感,是启蒙思想在编辑知识分子群体中的体现。激进主义思想反映到文学作品中便是革命话语的流行,成为推动左翼文学在20世纪30年代高歌猛进的重要文学资源。
鲁迅在审稿标准上非常重视作品的社会功能和政治意义。鲁迅创办的《语丝》《莽原》《奔流》并非纯文学刊物,而是作为文明批评和社会批评的重要阵地6。“他取舍稿件完全从稿件的政治意义出发,该登的让它登出,不怕自己受累。《语丝》常常对时局发点‘牢骚’,稿件都是按鲁迅的意见选择的。”7左联时期,无论是与新月派、第三种人的论战,还是对民族主义文学反动性的批判,抑或是揭露日本侵略者的罪行,鲁迅发表的文章都带有鲜明的政治色彩。20世纪20年代中后期,政治局势动荡,文坛宗派之争日趋激烈,促使文学期刊频频停刊,鲁迅的战斗性越来越明显;进入30年代,大多数五四作家,例如丁玲,在加入中国共产党并成为左联成员后,其“战士意识远远在作家意识之上”8,从而有力地推动了革命文学的兴起。
二、文学编辑类型与五四文学生产
文学期刊编辑制度的建构、编辑话语模式的确立为文学生产提供了外部条件,而编辑的文化修养、个性气质及其复杂的人际关系等决定着办刊理念,从而影响到五四文学生产的走向。五四文学编辑群体大体上可分为激进派、隐逸型、学者型和推手型四种,编辑类型的多样化很大程度上决定了五四文学多元的审美形态。
(一)激进派编辑
在五四新文化运动裹挟下,文学期刊染上浓厚的激进色彩。无论是为人生派旗下的期刊,还是创造社主办的期刊,所刊文章都免不了带着五四文学启蒙主义的激进色彩。这些文学社团旗下的期刊延续了《新青年》的办刊风格,凸显论辩性与战斗性。由于文化立场和思想观念的差异,在对待新文化运动的态度上,期刊编辑中既有支持者,又不乏反对者。比如,《甲寅》《学衡》等期刊就与《新青年》持有迥然相异的观点和立场。在这场运动中,报刊编辑的独立意识得以彰显,“大破大立”的话语模式得以确立。这使他们在编辑实践中充当着五四文学革命中“论战者”的角色,最典型的案例莫过于钱玄同与刘半农联袂演出的“双簧戏”,论战双方就“新文学”与“旧文学”孰优孰劣的问题在《新青年》杂志上展开论辩,影响颇大,将五四新文学运动推向高潮9。
国共关系破裂后,《萌芽月刊》《十字街头》《拓荒者》等刊物由于左翼色彩过浓,在很短时间内就被国民党查禁,而《前哨》(后改名为《文学导报》)也只能转入地下,秘密刊行。在这种背景下,作为左翼刊物的接续者,《北斗》诞生了,由丁玲担任主编。为避免以前“搞成大红”给刊物带来停刊的结局,丁玲有意识地采取“灰色”的编辑路线10,与后来茅盾主持《文学》时期“要有一层保护色”的选稿原则不谋而合。因为刊物总体上是“左倾”的,因此在革命作家稿件之外,丁玲采纳部分自由主义知识分子如徐志摩、凌淑华、林徽因、戴望舒、陈衡哲等人的稿件,以此冲淡期刊的红色特征。
在编辑话语模式上,《北斗》尽可能做到表意的隐晦。丁玲通过鲁迅约到了珂勒惠支夫人的木刻画《牺牲》,发表在《北斗》创刊号卷首页。通过这幅木刻画,读者可以领会到“对反革命‘围剿’和血腥罪恶的抗议”,“对烈士的敬礼”,同时又可窥见“左联在白色恐怖年代里斗争策略的转变”,以及鲁迅作为“左翼旗手”对进步刊物编辑的带领作用11。鲁迅在这一时期承担繁重的编辑工作。他对文坛动向和时局发展有着敏锐的洞察力,特别注重编辑战略战术的使用,编辑出版地下秘密刊物,与反动派展开短兵相接的斗争,同时以隋洛文、冬华、长庚、丰瑜、不堂为笔名发表《为了忘却的记念》等现代文学史上的重要名篇,以直面现实的杂文警醒民众,在左翼文学运动中发挥至关重要的作用。
(二)隐逸型编辑
与激进派编辑相对的是隐逸型编辑。与左翼期刊不同,自由主义作家创办的刊物呈现出另一种审美走向。新月派旗手徐志摩对文学“纯度”的强调,五四落潮后周作人的“隐士”姿态等,使文学刊物疏离了现实中的阶级斗争。但从另一个角度看,隐逸型编辑超然姿态的背后是对文学自律性的维护。五四后期,创造社倡导革命文学,越来越强调文学的工具性或功利性,而隐逸型编辑追求文学的“健康与尊严”,远离现实政治斗争的主张某种程度上是对走向政治化的革命文学的补充。
从精神形态上看,五四文学编辑存在一个转向的问题。自由主义作家中,一些曾是新文学阵营中的激进派,但随着五四落潮,文学革命阵营中知识分子开始分化。曾经主持《语丝》的周作人从“叛徒”向“隐士”转变,其思想逐渐趋于保守和落后,这种精神状态的蜕变必然影响到周作人的编辑思想。周作人以“局外人”的心态从事编辑工作,他把主编的《骆驼草》视为“自己的园地”,绝少顾及个人之外的现实斗争,对国恨家仇和民族灾难更是抱以旁观的态度。
隐逸型的编辑人格孕育了现代文学生产中另一流脉的生成。与以鲁迅为代表的五四启蒙文学相对,闲适派文学退回到个人的小天地,追求隐逸和消遣的趣味,虽然从文学整体格局来看它丰富了现代文学的审美内涵,但在“风沙扑面”(鲁迅语)的时代,在民族陷入深重灾难的形势下,身为编辑队伍中的一支,他们抛弃了知识分子最基本的人文担当精神。从文学生产的社会效果来看,隐逸型编辑在期刊上推出的作品都表现出逃避现实的倾向,其所造成的社会影响必然是消极的,所以,在当时免不了受到革命知识分子的质疑和批判。
(三)学者型编辑
除了编辑体制、编辑模式和编辑思想,文学编辑的知识背景、文化修养、个性气质,很大程度上也会影响到文学期刊的办刊理念、思想面貌和审美取向。创造社旗下的期刊编辑多来自留日派文人,倡导浪漫主义文学,而新月派旗下的期刊编辑则多来自留学英美的文人,是自由主义文学的提倡者。
以《现代评论》为例,编者和主要撰稿人具有很高的专业素质和文化修养,使得《现代评论》的编辑理念倾向于关注实际问题,倡导文章的学理性和文化的建设性,具有自觉的问题意识。《现代评论》编辑少有“门户之见”和“战士心理”,而更多立足于论说的学理性,更关注中国社会的实际问题。从《现代评论》所登载的作品来看,反映的都是社会世态和现实问题,通过对社会问题的解剖,寻找改造中国社会的方式和途径。现代评论派还具有开放和务实的态度,表现在他们对作为论敌的鲁迅及其作品实事求是的评价上。主编陈西滢虽然是鲁迅的论敌,但他把《呐喊》列入“新文学运动以来的十部著作”,对其艺术价值给予极高评价12,显示出一个学者型编辑对待学术问题时应有的客观性和学理性。
如果说以《现代评论》为代表的学者型编辑在出版实践中显示出审稿的学理性和评价的客观性,那么作为《小说月报》主编的郑振铎则在期刊版面布局上更侧重于理论色彩。郑振铎虽然与茅盾同属文学研究会阵营,但在接手《小说月报》主编后,一改茅盾主持时期偏重于刊登原创作品的编辑风格,在栏目策划和选稿原则上转向创作理论的探讨,显示出典型的学者型编辑的理性思维。与现代评论派不同,郑振铎的学者化办刊风格主要表现在内容上减少原创作品的比重,增加理论文章的版面,使得这一时期的《小说月报》看起来理性有余而生气活力不足。这种状况延续到叶圣陶接任《小说月报》主编后才有所改变。理论色彩浓厚的办刊模式固然压缩了原创文学的空间,但从另一个角度看,郑振铎作为学者型编辑的主体意识得到了凸显,标志着编辑人格的现代性觉醒。
(四)推手型编辑
发现和培养青年文学人才是五四文学期刊编辑的普遍追求,五四一代作家很大程度上是在与文学编辑互动共生中成长起来的。孙伏园、鲁迅、叶圣陶是其中的典型代表。他们对青年作家的发掘和栽培及其自身创作的示范,极大地促进了五四新文学作家队伍的壮大。
20世纪二三十年代,鲁迅主持或幕后指导的文学期刊多达19种。在编辑实践中,鲁迅尤其关注青年作家的成长。鉴于当时期刊对老作家青睐有加,而不愿冒险提携青年作者的现状,鲁迅便自己创办文学期刊,培养青年文学人才。李霁野、台静农、姜华、韦素园、韦丛芜等,都是鲁迅通过自己办刊扶植起来的青年作家。在投稿者中发现“可造之才”,鲁迅会特别重视,只要达到基本标准,莫不从宽,逐步促其成长。现代作家中,殷夫、孙用、张天翼等都是从来稿中发现的人才。对待青年作者的问题上,鲁迅之所以不拘一格,与其编辑思想有关,即“急于要造出大群的新的战士”13,与旧社会和旧势力展开韧性战斗。不仅如此,对于青年作家作品中存在的问题,鲁迅也毫不隐讳地指出。鲁迅抽出大量时间从事文学编辑工作,对新文学作家的成长无疑起到了精神引领作用。
新文学史上,伯乐式的编辑不乏其人,叶圣陶对丁玲、沈从文、巴金、庐隐、戴望舒等人的发现和扶植,胡风对路翎、绿原、孙钿等大批青年作家的奖掖和培养,早已成为文坛佳话。文学编辑在推动新文学青年作家队伍成长中起到关键作用,这些青年作家构成了现代文学的新生力量,逐渐成长为现代文学史上的重要作家。
三、文学编辑在文学传播与接受中的角色功能
五四文学期刊的编者非常重视与读者的互动,很多杂志开辟与读者互动的栏目,如《新青年》的《通信》《读者论坛》栏目、《小说世界》的《编者与读者》栏目、《文学》月刊的《读者之声》栏目等。不同时期、不同派别的现代文学期刊,其读者定位不尽相同,主要取决于期刊编者的编辑思想及其选稿标准。这里从五四时期文学期刊编辑与读者的互动角度,论述编辑在文学传播与接受中的角色功能及其对中国文学雅俗流变所产生的影响。
(一)在消闲与启蒙之间抉择
五四时期,就通俗文学期刊来看,创办者有着鲜明的市场意识,编辑往往迁就市民读者的消闲娱乐趣味,而很少想到去改造和启蒙读者。以《小说世界》为例,从第3卷第5期开出《编者与读者》专栏,为读者与编辑之间的互动搭建桥梁。从读者方面看,相当一部分内容是批评意见,其中包含对作品、作者和编辑的批评。对那些不留情面的来信,甚至文学见解与鸳鸯蝴蝶派存在根本冲突的来信,编辑照登。这说明,为了赢得市场销量,对这些来信中的读者意见,编辑一般都能虚心接纳。
与通俗文学期刊恰好相反,在先锋意识主导下,新文学期刊的编辑和新文学作家以精英自居俯视大众,通常把读者定位成被启蒙者。这种定位反映在编辑实践中,就是在栏目设置和稿件取舍上体现出自觉的启蒙意识。无论是文学研究会还是创造社,乃至浅草-沉钟社、湖畔诗社,这些文学社团所主办的刊物均体现出编辑的启蒙意图和使命意识。《新青年》《新潮》《语丝》等均是具有鲜明启蒙立场的期刊。
(二)文学传播与接受影响编辑决策的途径
从接受角度看,茅盾敏锐地指出文学编辑受制于文学接受、期刊运作模式有时呈现从“人办杂志”转向“杂志办人”的情况。作为社会文化意识存在的读者借助市场和社会舆论等外力因素,形成一种巨大的制约性力量,反过来左右编辑的文化选择14,导致“杂志办人”现象的出现。
“杂志办人”的情况主要发生在商务印书馆、现代书局等私人运营的出版机构。出版方的市场诉求要求编辑根据政治局势和时代风尚的变化,分析和洞察读者审美需要的转向。五四落潮后,新文学运动走向低谷,读者关注启蒙色彩浓厚的新文学的兴趣有所淡化,而对通俗文学的阅读期待则有所加强。面对读者需求的变化,改革后的《小说月报》显然一时难以适应。于是,商务印书馆推出其姊妹刊《小说世界》,刊登旧文人的通俗作品。雅俗转向的策略性调整反映出读者规约的力量,读者审美期待的变化推动出版资源的重组。当然,文学接受的多样性不仅决定着新文学与通俗文学的分野并长期并存的格局,即使在新文学队伍内部,审美期待也是多元化的。现代文学史上各种流派所办的期刊,其接受对象和接受层次是不同的,期刊编者的编辑理念、编辑策略也不尽相同。从五四新文学到20世纪三四十年代的抗战文学,读者的范围拓宽了许多,这必然使编辑在期刊定位、编辑思想和审美标准上作出相应的调整。抗战时期,茅盾主编的《文艺阵地》就与五四时期所主持的《小说月报》,无论是文体特色还是思想指向都相去甚远,这种办刊思想的转变显然是在文艺大众化运动的语境下发生的,但归根结底是战争环境下由读者需求所决定的。
就新文学而言,文学读者通常会借助编辑对作家的创作施加影响,从而影响或改变作家原来的创作意图。1941年5月,邹韬奋主编的《大众生活》开始连载茅盾的长篇小说《腐蚀》,其中女特务赵惠明是最受关注的人物,其命运走向牵动着无数读者的心。读者纷纷给编辑部写信,强烈要求作者给女主人公改过自新的机会,而不愿看到以她的死来结束全篇。众多读者所传递的审美期待对编辑和作者构成巨大压力,编辑部对读者意见高度重视,召集批评家、编辑和作家就读者来信举办座谈会,还将与会者发言在《大众生活》杂志上以编辑名义发表。这种局面使当时还处在创作中的茅盾被迫接受来自读者的意见,最终结局是,没有让赵惠明死去,而是给了她一条自新之路。从这个案例可以看出,在文学主体的互动中,读者就小说人物处理方式向编辑和作者道出内心的渴盼,实现了对文学创作中人物命运走向的改写。
(三)文艺大众化在编辑推动下落地生根
五四时期,文艺大众化是从语言变革开始的。胡适提出白话文运动的口号,倡导作家以白话文进行创作,写出能进入寻常百姓家的文学作品,白话文运动因此成为20世纪中国文学大众化的开端。“人的文学”“国民文学”“平民文学”等成为引领五四文学创作的重要命题。尽管五四文学并非都像胡适的《尝试集》那样通俗易懂,大多如鲁迅的《阿Q正传》、周作人的散文、许地山的小说以及徐志摩的诗歌等,都不免夹杂文言语汇和欧式文风,但相对于古代文言文,五四文学在通俗化道路上还是迈出了一大步。
从政治文化语境来看,虽然五四时期的读者大众属于被启蒙的对象,在文学阅读上有通俗化的审美需求,但20世纪20年代的中国处于军阀混战的割据状态,新文学走向大众化的条件尚未成熟。进入30年代,民族矛盾逐渐上升为中国社会的主要矛盾。文学走下神坛,走近大众,几乎成为一种时代的呼唤。随着文艺大众化运动蓬勃展开,五四期刊精英主义的读者定位逐渐转向大众化的审美消费需求。文艺要为大众服务,就要以通俗的形式让大众接受。
以《大众文艺》来看,文艺大众化运动其实更多停留在理论倡导上,而创作上并无实绩。因为文艺大众化运动过早地强调以无产阶级意识去唤醒工农大众、灌输工农大众,反而使作家无所适从。在民族危难时刻,新文学精英主义意识固然成了被革除的对象,但新的“大众文学”又不知从何下手,因此,所刊内容主要以译文为主,原创作品“几乎是一片空白”。新文学创作进入调整期,这种状态一直持续到全面抗战爆发才有所改观。1938年4月,《七月》《文学月报》等期刊由编辑牵头组织召开座谈会,专门讨论“文艺大众化”“民族形式”等问题,重点就旧形式的利用、改造的问题提出切实可行的方案。通过讨论,这一时期文艺大众化运动在创作上初见成效。“好一计鞭子”(《三江好》《最后一计》《放下你的鞭子》)等群众文艺初显实绩,文艺大众化从此真正在全国产生始料不及的轰动效应。从创作主体和接受主体的关系来看,“人民大众自己写心声”,创作者与接受者真正熔于一炉。
中国现代文学生产、传播与接受的过程中,文学编辑发挥着重要的调节导向作用。五四文学期刊编辑在与作者、读者的互动中,通过出版实践推进新文学这一编辑理念,随着中国社会政治环境的变化不断作出调整。尤其在五四文学生成的过程中,编辑、作者和读者构成了文学生产的审美主体。文学编辑的类型研究和人格结构研究都有待细化和深化,同时编辑研究又不能拘囿于文学期刊编辑在出版流程中体现出的价值,而应该将它纳入与作者、读者乃至出版者的关系网络中,去考察编辑主体在文学生产中的角色功能。无论是何种类型的编辑,他们的知识背景、文化修养、个性气质,都或多或少,或隐或显地通过文学期刊及编辑实践与作家、读者形成对话和互动的审美共同体,这个审美共同体以编辑为中介形成合力,对中国现代文学的审美形态起到建构的作用。
注释
1[1] 张宝明.“主撰”对《新青年》文化方向的引领.中国现代文学研究丛刊,2008(2).
2[2] 倪墨炎.鲁迅的编辑出版工作//宋应离,袁喜生,刘小敏.20世纪中国著名编辑出版家研究资料汇辑:第2辑.开封:河南大学出版社,2005:67.
3[3] 李频.编辑家茅盾评传.开封:河南大学出版社,1995:89.
4[4] 蒋含平.从《新青年》看陈独秀的编辑技巧.淮北煤炭师范学院学报(哲学社会科学版),2006(1).
5[5] 杜波.五四文学期刊的现代性研究.西安:陕西师范大学,2011.
6[6] 蔡淼.中国现代文学期刊研究.温州:温州大学,2016.
7[7] 许广平.鲁迅先生怎样对待写作和编辑工作.新闻业务,1961(2).
8[8] 石潇纯.缘定今生辙:丁玲与她的编辑生涯.长沙:湖南人民出版社,2005:100.
9[9] 王迅.文学编辑与中国现代文学的发生.中国编辑,2018(7).
10[10] 石潇纯.缘定今生辙:丁玲与她的编辑生涯.长沙:湖南人民出版社,2005:75.
11[11] 颜雄.琐记:丁玲说《北斗》(上).娄底师专学报,2004(2).
12[12] 陈源.西滢闲话.上海:上海书店,1982:338.
13[13] 鲁迅.对于左翼作家联盟的意见//鲁迅全集:第4卷.北京:人民文学出版社,2005:242.
14[14] 李春雨,刘勇.接受与生成的互动:读者对现代文学生存状态的独特意义.天津师范大学学报(社会科学版),2006(2).
现代文学史论文第二篇：《当代彝文文学史》的文学观、分期及文学史观
摘要：《当代彝文文学史》（1978—2018）是第一部以当代彝文文学发展历史作为考察对象的文学史专著，该书以文体为经，以代表作家为纬，对当代不同时期彝文文学各文体的发展过程进行了细致描述。从《当代彝文文学史》的文学观、分期及其原则和方法、文学史观、可改进之处四个方面对该书的编撰进行考述，以探讨其文学史研究的方法论意义。
关键词：《当代彝文文学史》; 文学观; 分期原则和方法; 文学史观;
The Compilation of The History of the Yi Contemporary Literature
WANG Lingmei
School of Minority Preparatory Education, Xichang University
Abstract：The History of the Yi Contemporary Literature(1978-2018) is the first book on history of Yi contemporary literature, which describes the historical development of the Yi contemporary literary genre. This paper studies the compilation of this book from four aspects: its literary viewpoint, principle and approach for its historical period division, its literary historical outlook, and its deficiencies, so as to make out the methodology for studying the history of China's ethnic minority literature.
从彝族被确认作为一个民族至今，从整体上论述彝族文学的著作主要有五部：1986年陶学良彝族文学研究论文集《彝族文学杂俎》，是著者多年彝族文学研究论文集；1986年《楚雄彝文学简史》，也是第一部区域民族文学史；1994年李力等编著的《彝族文学史》，试图呈现彝族各个时期的发展面貌；2001年沙马拉毅《彝族文学概论》，以文学体裁作为论述架构概括介绍彝族文学整体发展；2006年左玉棠主编《彝族文学史》（上下册）。2018年12月，阿牛木支《当代彝文文学史》由民族出版社出版，是第一部以当代彝文文学发展历史作为考察对象的文学史专著。本文尝试从《当代彝文文学史》的文学观、分期及其原则和方法、文学史观、可改进之处四个方面对该书的编撰进行考述，以探讨其方法论意义。
一、作家文学和民族语言文学的文学观
什么样的语言艺术形式可以进入当代彝族文学史？这是文学观的内容，也是《当代彝文文学史》要解决的重要问题。在《当代彝文文学史》看来，使用彝语文创作的文学才是最严格意义上的彝族文学，书面的、创作的文学才是当代的彝族文学，由此可见其作家文学和民族语言文学的文学观，1978年的时间节点和以四川凉山为主的北方彝语区的地域性都和这种文学观有关。
彝语属汉藏语系藏缅语族彝语支，文字历史悠久，在中国以川滇黔三省为集中地，按地理方位分为六个方言区，其中北部彝语区主要是四川省凉山彝族自治州。从创作主体和流传方式看古代彝族文学主要有两个系统，一是以神话、史诗等为代表的族群共同参与创作的、口口相传的民间文学，这是古代彝族文学的主体。一是以戏剧、毕摩诗论、汉语诗人的汉语诗歌为代表的作家文学，但是从整体上看数量不多。从语言形式上看也有彝语文和汉语文两个系统，其中彝语系统无疑是主体。总之，彝族传统文学的主体是族群共同参与创作的、口口相传的、使用彝语文的民间文学，从语言形式、思想内容到艺术形式都较好地保存、体现了文学民族性。
作为一个多民族的国家，处于主流或强势地位的语言文字和文学形式对其他民族的影响是毋庸置疑的，这种影响既包括语言形式，也包括文学概念、价值理想和表达方式，而汉语文和汉文学以及这背后的汉文化以其较高的成熟度和较强的话语权，在多民族文学生态中成为主流并对其他民族产生影响力，尤其是明清实施改土归流之后，汉文化的影响加深加剧，少数民族中的一些精英分子也参与到用汉语文这一通用语进行文学创作的主流中来[1]。彝族古代汉语诗人很早就出现了，但是在相当漫长的岁月里传统彝族文学仍然基本保存着它一千多年的模样，直到“五四运动”将其卷入中国文学现代化的大潮，彝族文学和其他汇入主流文学的多数民族文学一起发生着翻天覆地的变化，这种变化最直观的一个表现就是口传文学到作家文学的转变，以及作家文学中汉语文的普遍使用，从此，彝族作家文学开始以彝语文和汉语文两种语言形式并行发展，其中汉语文系统甚至开始取代彝语文系统而占据主体地位。
产生这种现象的原因是复杂的，其影响也是多方面的，比如文学民族性淡化或变异的忧虑。文学是语言艺术，而语言背后是文化意义，“作为一种文化现象的汉文字将本身的文化意义移植到了少数民族文学创作的过程中。所以，少数民族文学的创作从文体结构、词语运用和表达方式上必然会体现汉文化的特征，最后导致民族文学的民族性变异。”[1]综观当代彝族作家的汉语文学创作，在文体、语言表达甚至艺术手段等方面都与主流汉语文学保持一致，而与本民族文学传统的联系相对减弱。另外这也给彝族文学史的编写带来尴尬，李力和左玉棠主编的《彝族文学史》在判断民族文学上都存在两套标准的问题：民间文学的入选标准是彝语文，作家文学的入选标准是作家的族群身份。这种双重标准从某种意义上来说也是一种妥协，可见这种现象确实给当代彝族文学研究造成了一定影响。
关于语言形式与文学种属、文学民族性等问题，学界仍在讨论。《当代彝文文学史》认为只有用彝语文创作的书面文学作品才是最严格意义上的当代彝族文学。强调“创作”和“书面”便将作家文学作为入史标准而将口头文学和当代整理出版民间文学排除在外，因为当代口头文学多是集体活动场合的即兴发挥，多数仅是在口头流传，有的通过网络流传但是没有出版或发表，更重要的是这些口头文学“旧瓶装新酒”，即在内容上有创作但仍然采用传统口头文学的艺术形式；至于当代整理出版的民间文学，是族群共同参与创作而非个体创作，时代归属也不应是当代。因此，《当代彝文文学》以个体创作并发表或出版的小说、诗歌、散文、戏剧与影视文学、文学翻译、文学评论作为入史作品。强调“彝语文”便将民族语文学作为入史标准而将汉语文文学排除在外，因为彝文文学“具备彝族文学最重要、最鲜明的标志——彝语文”，“一个民族的文学发展史也就是该民族的语言发展史”，“彝文文学创作兴起以后，彝族作家们努力学习彝语文，用彝语文进行文学创作……从而促进彝语的健康发展”[2]3-4。以民族语言与民族文学的关系作为立论依据既符合客观规律，也可见《当代彝文文学史》试图从本民族内部寻找文学发展动力，这和民族语言文学的文学观一样是对文学民族性的坚守。这种“民族语言文学”的文学观在《当代彝文文学史》中的直观体现是作品引文部分大量使用了彝文原文，而以汉语译文补充对照，丰富了彝文文学的传播渠道，为民族文学话语权提供载体，同时传递彝文文学的原汁原味，即使是对于不懂彝文的读者来说，彝文引文带来的视觉上的冲击也会形成鲜明的直观印象，阅读感受也将更加丰富。
以这种文学观为出发点，《当代彝文文学史》界定当代彝文文学史的时间起点是1978年，因为1978年正是彝语文教育的普及展开，《彝文规范方案》的颁布实施，以及《凉山日报》（原《凉山报》）、《凉山文学》（原《凉山文艺》）、《民族》等彝文报刊相继创立的时间节点，也是从这一年开始，“彝族文学进入了拥有母语文学的崭新时期。这是彝族文学发展史上的历史新纪元，也是当代彝文学创作的开端。”[2]3这个开端主要是在北部彝语区的四川省凉山彝族自治州展开的，这是《当代彝文文学史》具有鲜明地域性的原因。这种文学观以及相应的1978年的时间节点、北部彝语区的地域范围，对《当代彝文文学史》的编撰也带来一定挑战。文学史的编撰是以文学材料为基础，文学材料的充足与否直接关系到文学史品质。无可否认的是，在不足半个世纪的时间里，以新推广的规范彝语进行文学创作，不仅作品的数量不能和几百上千年的积累相比，而且质量也未必都达得到严格意义上的文学史的入史标准。对这一现实《当代彝文文学史》的编撰者们有清醒的认识并多次明确指出，强调“文献性、原创性、客观性”的编撰原则，将当代彝文文学史料尽量纳入，力求再现当代彝文文学发展样貌，为当代彝文文学存史的同时也为后来研究者提供文献资料。
二、《当代彝文文学史》的分期及其原则与方法
确定了史料的范围和性质，接下来要解决的就是分期问题。那么《当代彝文文学史》的分期原则和方法是什么呢？对此该书虽然并未明确指出，但是可以根据该书对每一时期文学发展状况的描述进行考察。
（一）《当代彝文文学史》的分期
在第一章中，将当代彝文文学发展历史分为“萌芽探索”“步入兴盛”“多元并存”三个阶段。“萌芽探索”阶段是1978—1989年，这一阶段是“彝文文学开创新纪元的转折阶段，即彝文文学从彝文民间文学开始向彝文作家文学过渡，严格意义上的彝文文学从此才有了个体创作的各类体裁的母语文学作品。”在题材领域、作品体裁、创作队伍等方面呈现蓬勃发展态势的同时，存在“思想内容和表现手法还不够成熟”“报告文学、戏剧和长篇小说，在这一时期表现为零”“创作队伍有待提升文学素养”等发展初期的问题[2]15。“步入兴盛”阶段是1990—2000年，这一阶段涌现出一批有较高文学素养，熟悉本民族社会生活，能驾驭本民族语言的彝语文作者，“作家们除了记录彝族人民生活变迁的同时，开始关注民族的命运和温和的寻根，从而出现了思想性和艺术性较强的成熟作品，成为当代彝文文学深入发展的重要标志。”[2]28“多元并存”阶段是2001—2018年，这一阶段“有社会责任感的彝族母语作家们担负起时代所赋予的职责和使命，投入到追溯历史记忆与书写现实生活的创作之中，客观地展示本土文化生态，理性地检索母语文明元素，诚挚地表达民族文化精神诉求。”[2]36
（二）国家经济文化发展和全球化大背景下的文学本位的分期原则与方法
第一章“当代彝文文学概述”既是对当代彝文文学发展的整体概述，也是对分期问题及其原则与方法的表达。通过上述分期的论述可以看出，《当代彝文文学史》的分期是在对当代彝文文学发展历史全面考察的基础上，根据作家、作品内容和形式、文体、文学现象等诸因素的发展现实，按照当代彝文文学产生、发展并逐渐成长成熟的历史过程做出的客观分期，坚持的是“以文学为主导”“以文学发展的历史为线索”[3]的文学本位的分期原则。
但是，作为意识形态的一部分，文学从来不是远离社会生活的独立存在，民族文学也从来不是远离其他国家和民族的孤立个体，文学随社会生活的变化而变化，不仅与本民族发展历史同呼吸，也和国家政治经济文化发展和世界经济文化全球化趋势共命运，单纯的民族本位和文学本位的文学史观是不符合民族文学发展实际的。《当代彝文文学史》的分期就体现了既是“民族的”也是“国家的、世界的”的原则与方法，不仅立足当代彝文文学发展实际，而且将当代彝文文学置于我国经济文化发展和全球化的生态环境中进行考量、判断。比如，对当代彝文文学的产生，就指出不仅是彝文自身发展的结果，更是《彝文规范方案》制定推行，以及各类彝文刊物创刊等文化政策和文化环境的因素[2]3；指出二十世纪末市场经济大潮对彝文文学思想性和艺术性的影响，同时也是促进彝文文学步入兴盛的因素[2]28；进入二十一世纪后“伴随着全球化语境下强势语言文化的日益冲击和影响”的文学生态，指出其与彝文文学多元化并存、“追溯历史记忆与书写现实生活”的创作趋势的直接关系[2]36，等等。
这说明《当代彝文文学史》不仅看到了彝文文学发展与本民族发展历史的关系，而且排除了民族本位的历史观、文化观，将当代彝族文学的发展置于中华民族共同发展和世界范围内经济文化交流融合的大背景下，揭示彝族和彝族文学与中华民族和中国文学、世界文学这条大河共同奔涌前进的历史——这也是上述三个分期与我国重大社会转型时期的时间节点有重合的原因。这种分期原则和方法既确保了对当代彝文文学发展历史认知的客观性和真实性，又掌握了划分当代彝文文学史分期的历史尺度。
三、贯通古今、多元互动的文学史观
“文学史是依据一定的文学观和文学史观对相关史料进行选择、取舍、辩证和组织而建构起来的一种具有自身逻辑结构的、有思想的知识体系。”[4]如果说文学观主要决定了史料的范围和性质，那么对史料的处置方式，即对文学作品、文学现象及文学发展演进历史的分析和评价，亦即在史料基础上对“具有自身逻辑结构的、有思想的知识体系”的建构，更多体现的是文学史编撰者的文学史观。《当代彝文文学史》在史料处置方式上有以下两个特点。
（一）贯通古今：当代彝文文学史在批判继承彝族文学传统中演进
《当代彝文文学史》将当代彝文文学发展历史置于彝族文学史的历史长河中进行考量，描述了当代彝文文学对彝文文学传统批判、继承、革新的发展演进过程，从而为当代彝文文学的形式和内容、艺术和精神的历史由来做出了合乎逻辑的解释。以当代彝文诗歌为例，“彝民族是一个诗歌的民族”[2]23，《勒俄》等创世史诗，《支格阿龙》等英雄史诗，《阿诗玛》等叙事长诗是彝族文学史上的丰碑，还有丰富的古歌和延续至今的“克智”等。“诗歌是彝族文学最传统的形式，是彝族文学的正宗母体。”[2]23这一母体在形式、内容、艺术手段和诗学精神上都为当代彝文诗歌提供了丰富的养分，是当代彝文诗歌的起点，在当代彝文诗歌发展初期——旧体诗时期，这个新生儿主要从这个母体中获取养分，“始终以彝文传统‘克智’艺术为基础，描写本民族的现代生存方式与精神风貌”。但是到20世纪80年代八十年代中后期，新的时代新的生活对诗歌创作提出了新要求，加之新生代诗人兴起、新的文艺思潮和艺术手段涌入，彝文诗人们面临着如何处理好彝族诗歌传统形式的继承和创新的关系，根植于传统“克智”艺术、合理吸收借鉴其他民族诗歌艺术养分的彝文新诗应运而生并快速繁荣起来。由传统“克智”到当代彝文旧体诗再到彝文新诗，这种贯通古今的文学史观呈现文学发展的连续性、整体性，从而明辨文学发展之“源”与“流”。
（二）面对全球化：多元互动中分析文学作品和文学现象
“全球化不等于西化，它的本质是人类文明的现代化”“全球化不是统一化，它的表现方式是文化多元化”[5]，进入新世纪，彝族文学不再是封闭的独立存在，而是中华文化、世界文化多元互动的一部分，《当代彝文文学》将当代彝文文学置于全球化语境中，置于与其他民族尤其是汉族和世界现当代文学发展的互动中进行考察，在多重民族、文化、文学关系中把握文学作品的价值和内涵，解析文学现象出现的原因和影响，得出的结论往往比较合理。比如对20世纪80年代才出现的当代彝文小说，《当代彝文文学史》指出这是“承继彝族民间故事与借鉴现代小说相结合的产物”[2]45，它的产生就是彝族传统文学与世界文学互动的结果，而当代彝文小说的发展也是在这两条河流的共同滋养下进行的，由此而能比较恰当地概括当代彝文小说发展特点：“彝文小说从语言的创新、表达方式的选择及题材的拓宽上始终没有丧失口头话语、母语文化或民间故事的艺术根基。彝族母语的文化心态、文化价值、汉语的创作方式的嫁接构成彝文小说的主体流变和文化意旨。”[2]45
与此同时，《当代彝文文学史》在分析、评价文学作品和文学现象时，努力在全球化背景下凸显彝族文学的艺术特质和民族文化特征。在对每一种文体创作情况和发展历史宏观把握的基础上，于每一章的“概述”中对该文体的发展历程进行整体观照，揭示其独特的民族特征。如“在与自然的朝夕相处中形成的半牧半耕文化景观和亲缘攀结精神血脉”[2]33，“一切的生命都始于自然又归于自然，即使在异常艰苦物质极度贫乏的地方，生命也能显现泰然处之的雍容”的民族精神，基于法术思维的宗教信仰体系[2]33，民间故事的讲述风格、“克智”的形式和艺术手法等文学传统，对民族传统文化的当代遭遇的思考和新的民族精神建构尝试等，都突出了强烈而鲜明的地域特征和民族性。如果说朴素的背景可以让宝石更加灿烂夺目的话，那么世界文化的背景不是让多民族的文化特质趋于统一而是让它们更加彰显。如何阐释彝文文学的世界文学中的价值，让世界更好地了解彝文文学和彝族文化，《当代彝文文学史》做出了有益的尝试。
四、《当代彝文文学史》的可改进之处
当我们走过一段路程，适时的回顾、总结、省察，是对过去的负责，也是为了更好地继续接下来的路程。作为第一部描述当代彝文文学发展历史的著作，《当代彝文文学史》多方探索取得很大成绩，也存在一些不足之处。其一是《当代彝文文学史》的架构是以文体为经，以代表作家为纬，文学“史”的路径不是特别清晰。如上所述，《当代彝文文学史》对近半个世纪彝文文学发展历史的整体过程以及阶段性特征和差异有清晰的把握，作出了“萌芽探索”“步入兴盛”“多元并存”的分期，在第二至第七章每章第一节“概述”中对各文体在三个时期的发展情况依次论述，各文体下的代表作家也是按照三个分期的先后顺序一次排列。可以说，虽然没有作为文学史架构的经线，但是“萌芽探索”“步入兴盛”“多元并存”这三个时期一直是作为《当代彝文文学史》的叙述线索的。但是文学史分期在文学史叙述中成为隐形线索，容易造成的弊端是对作家作品了解比较透彻，而对文学史发展演进历程以及作家作品的当代彝文文学史地位认知模糊。其二是在处理当代彝文文学和汉语文学、世界文学的关系时，偏重前者受后者影响的方面，较少突出二者互相联系、互动共荣的方面。当代彝文文学并非被动地被现代化大潮裹挟而去，而是作为多元文化的一元与中华文化、世界文化密切联系，并始终保有其艺术本质和民族文化特征，越是站在世界文化的立场上，这种特质和特征越是鲜明，如何使独特的彝文文学在世界范围内得到更多认同，更好地参与世界文化的建构，是时代提出的新课题，在这方面《当代彝文文学史》已经做出有益探索，可以尝试深入下去。另外还有一些细节问题，如个别内容重复，个别作者的称呼有时用姓名有时只称名等等。鉴往知来，相信《当代彝文文学史》经过修订完善会更好。
参考文献
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[2]阿牛木支.当代彝文文学史[M].北京：民族出版社，2018.
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