王国维对叙事文学和抒情文学的认识历程(2)

　　当我们将王氏对于抒情文学和叙事文学在民族文学、文化发展史内部所进行的比较置于清末西学东渐、中西文化碰撞的大背景中予以观察，不难发现，王氏这一叙事文学优于抒情文学的认识并非仅仅来自他对中国自身的历史经验的观察，也是他比较中西文学的结果。早在 1904 年发表的《德国文豪格代（ 歌德） 希尔列尔（ 席勒） 合传》中，王氏在称颂德国大诗人歌德和席勒之伟大后，随即发出慨叹： “胡为乎，文豪不诞生于我东邦！ ”[8]在此期王氏明显认为西方文学胜过中国文学，而西方文学长于叙事，中国文学长于抒情，以此在王氏眼中抒情与叙事两者孰优孰劣自不待言。在稍早于《人间词话》的《文学小言》中，王氏对此有清晰的表述。《文学小言》第十四则，在前面已论及《诗经》《离骚》等诗作，以及屈原、陶渊明、苏东坡等诗人之后，王氏谈到： “以上所论，皆就抒情的文学言之（ 《离骚》、诗词皆是） .至叙事的文学（ 谓叙事传、史诗、戏曲等，非谓散文也） ,则我国尚在幼稚之时代。”何言“幼稚”? 王氏有具体说明： “元人杂剧，辞则美矣，然不知描写人格为何事。至国朝之《桃花扇》，则有人格矣，然他戏曲则殊不称是。要之，不过稍有系统之词，而并失词之性质者也。”王氏以是否描绘和表现了人物的精神和道德面貌作为评价叙事文学的标准，从而得出了我国叙事的文学“幼稚”的结论。“幼稚”必然是相对而言的，难道王氏所说的中国叙事文学的“幼稚”是相对于上文所论述的中国抒情文学所达到的艺术高度中表现出的成熟而言的吗？ 非也。从下文即不难看出，中国叙事文学的“幼稚”是王氏将其与西方文学比较的结果。王氏谈到： “以东方古文学之国，而最高之文学无一足以与西欧匹者，此则后此文学家之责矣。”[9]此处王氏有一个重要的提法---“最高之文学”,应引起足够的注意。王氏所谓的“最高之文学”到底何所指？ 在《作为意志和表象的世界》中叔本华从主客对立的认识立场以“客观性”的多寡为评价尺度，对各类文学体裁进行了比较，以此将戏剧称作“最客观的”“最完美的”体裁，[10]而王氏在此句之前又恰恰在谈除《桃花扇》外其他元明清戏曲的不足，可以说，王氏正是借用叔本华的观点，以“最高之文学”来指称戏剧（ 即王氏所说的“戏曲”） .王氏将戏曲看作“最高”的文学体裁，这与上文提到的梁启超将小说视作“最上乘”的文学体裁明显不同。虽然如此，两者却有一个重要的共同点，即“最高”的地位已不再属于抒情诗，而是属于叙事类型的文学了。前述的在《人间词话》中王氏对“抒情诗”和“叙事诗”的比较可以与此处相互印证。王氏先后两次明确论及“叙事的文学”高于“抒情的文学”,足见他的这一认识其来有自，并非心血来潮。在《文学小言》的此则中，王氏指出，作为“最高的”“叙事的文学”的戏曲（ 戏剧） ,中国竟“无一”能与西欧相比，相比较于西方叙事文学的成熟，中国的叙事文学总体而言只能以“幼稚”道之。如果与前述王氏在《人间词话》中所论“抒情诗，国民幼稚时代之作也； 叙事诗，国民盛壮时代之作也”联系起来看，中国叙事文学的“幼稚”所反映出来的正是“国民”的幼稚和民族文化的幼稚，王氏对于中国戏曲“无一足以于西欧匹者”的论断所透露出的是内心的沉重与不甘。
　　
　　《文学小言》中，紧随上述的第十四则，王氏在第十五则中明确涉及了对抒情、叙事两类文学的比较： “抒情之诗，不待专门之诗人而后能之也。若夫叙事，则其所需之时日长，而其所取之材料富。非天才而又有暇日者不能。此诗家之数之所以不可更仆数，而叙事文学家殆不能及百分之一也。”[11]王氏比较了“抒情之诗”和“叙事文学”孰难孰易。“叙事文学”较之“抒情之诗”耗时长，而且所需收集和处理的材料多，所以不像“抒情之诗”的近乎人人皆能，而只能由专门的文学家来创作，也就是说，“叙事文学”的创作难度远远高于“抒情之诗”.王氏为何要做这一比较？ 将此则与上一则合而观之，王氏似乎仍是在分析中国的叙事文学何以“幼稚”,未得充分发展。而从“叙事文学”的写作难度要大于抒情文学，不难得出其因此也高于抒情文学的结论。
　　
　　二、叙事高于抒情的认识缘何发。
　　
　　那么，是哪些内外因素的交互作用，使王氏与传统重视抒情文学的文学观拉开距离，导致其权衡去取的天平向叙事文学倾斜？ 20 世纪初梁启超等人对于文学的重视，包括对于小说和戏曲等叙事文类的褒扬主要源于“新民”“改良群治”的动机，[12]王氏在《论近年之学术界》中批评这样的文学观是“不重文学自己之价值，而唯视为政治教育之手段”.[13]强调文学的自律性正是王氏此期讨论文学问题所坚持的出发点，因而，其此期的文学类型观的实际面貌也必须从其对于文学自身的性质和功用的定位中加以认识。而在这一过程中，以叔本华、席勒等为代表的西方晚近的认识论美学对于王国维发挥了巨大的影响，而中国传统的表现论美学则成为其试图修正和超越的对象。
　　
　　在《屈子文学之精神》中王国维先列出席勒给诗歌所下定义： “诗歌者，描写人生者也”,继而谈到： “此定义未免太狭，今更广之曰‘描写自然及人生',可乎？ 然人类之兴味，实先人生，而后自然。”[14]该引文中的“诗歌”应指全体文学。王氏采用似抑实扬法，先指出席勒仅仅从人生的角度来定义诗歌太过狭窄，诗的题材还应包括自然，但随即强调，人生确实是诗歌居主导的、最重要的内容。从描写人生、慰藉人生的角度来界定文学的本质和价值，这是王氏此期文学观的根本立足点。这与同时期较为普遍的，避而不谈何者为文学，而汲汲于将文学系于家国天下的文学观显示出根本的差异。《红楼梦评论》第一章的标题为“人生及美术之概观”,王氏开篇就将艺术定位于人生。他强调艺术的目的就在于“使吾人超然于利害之外”,从而“离生活之欲，而入于纯粹之知识”.在此基础上，王氏借鉴叔本华的观点，将文学视为各类艺术的“顶点”,而其理由即在于“以其目的在描写人生故”.[15]叔本华在《作为意志和表象的世界》中谈到： “人是文艺的主要题材，在这方面没有别的艺术能和文艺并驾齐驱”,紧随这个断语，叔本华给出了理由---“因为文艺有写出演变的可能”.[16]叔本华将“人”定为文学的主要内容，他所指出的文学较之其他艺术的优势在于能写出“演变”,当指“人”的“演变”.王氏谈到文学的内容时，所用概念是“人生”,而非叔本华所用的“人”这一概念，不过，在王氏的“人生”概念中应已包含了叔本华所谓的发展“演变”的“人”的意涵。在下文他谈到： “诗之为道，既以描写人生为事，而人生者，非孤立之生活，而在家族、国家及社会中之生活也。”[17]显然，较之叔本华的“人”之“演变”,王氏的“人生”概念所包含的现实关怀更为具体而深广。那么，当王氏将文学定位于“描写人生”,这一认识对于他在抒情文学和叙事文学间的权衡比较到底产生了哪些影响？
　　
　　这一影响首先就反映在王氏对于文学的主观性与客观性的划分，并更为重视后者，由此又影响到他对于在其看来更具客观性的叙事类文学的看重。《屈子文学之精神》中，在从“描写人生”的角度定义“诗歌”后，王氏紧接着即从这一角度观察和评价了中国传统诗歌---“诗歌之题目，皆以描写自己之感情为主。其写景物也，亦必以自己深邃之感情为之素地，而始得于特别之境遇中，用特别之眼观之。故古代之诗，所描写者，特人生之主观的方面； 而对人生之客观的方面，及纯处于客观界之自然，断不能以全力注之也。”正因此，王氏继而谈到： “故对古代之诗，前之定义，宁苦其广，而不苦其隘也。”[18]在王氏眼中，中国诗歌以“描写人生”观之，存在严重的不足，即，眼界狭窄，只关注和描写了人生主观的方面，即情感这一方面，而对于其客观的方面以及客观的自然界则关注和描写不够。王氏所谓的“以描写自己之感情为主”的“古代之诗”正是作为中国传统诗歌的主要类型的抒情诗。在王氏看来，中国诗歌在“描写人生”方面的不足应由抒情诗负总责。从《屈子文学之精神》的全文来看，王氏此处对于“古代之诗”就“描写人生”而言所存在的不足的分析与该文核心所论并无逻辑上的关联，完全可以将它看作一段“溢出”的文字，由王氏的“信笔”或曰“走笔”所致，而正因它是王氏的有感而发，才显示出它与王氏此期思考的深刻的关联性。既然抒情诗因其主观性而导致客观性不足，那么，文学中的哪些类型能避免这一不足？ 答案自然是以叙事诗、戏剧诗为代表的叙事类型的文学。以此，王氏在对中国传统诗歌之不足的分析中，已有意无意地透露出更为肯定更具客观性的叙事类文学的倾向。