《茶馆》文本内外的多重意蕴与历史语境

　　内容提要：重返《茶馆》的创作语境，可以看到老舍在明确提出“葬送三个时代”的政治目的之外，又暗含再现老北京的文化诉求。一方面，旧社会苦难史的一出政治葬歌赋予《茶馆》以意识形态的教化作用，却又在文化性的掩饰下少了一些说教意味；另一方面，关于老北京的文化记忆又使得《茶馆》兼具文化传播的功能，其中的政治表述和文化展示又共同参与了民族身份的建构。因此，《茶馆》可以称得上是一部符合官方意识形态的历史文化“教科书”.回顾《茶馆》的历史命运及其经典化历程，可以发现它在1979年之后的快速经典化首先得益于其文本内外的政治性。在政治话语的权力削弱之后，对《茶馆》经典性的阐释又倾向于以肯定其文化内涵为主。《茶馆》自然有其独特的艺术性，但它不可动摇的经典地位很大程度上源自其政治性与文化性之间的辩证关系。
　　
　　关键词：老舍 《茶馆》 话剧 经典化。
　　
　　老舍的《茶馆》是中国百年话剧史上最负盛名的作品之一。然而，自北京人民艺术剧院1958年首演《茶馆》以来，在长达近六十年的话剧舞台上，《茶馆》的演出仍然仅有两个班底。以老舍的文学剧本为基础，在焦菊隐、夏淳的执导之下，由于是之、郑榕、蓝天野、黄宗洛、英若诚等老一辈艺术家共同出演的《茶馆》是中国当代戏剧史上公认的经典之作。1992年7月16日，这一版本的《茶馆》在结束了第374场演出之后就此告别舞台。时隔七年之后，林兆华于1999年重新排演《茶馆》，梁冠华、濮存昕、杨立新、冯远征等成为该剧的第二代演员。向来敢于挑战经典的林兆华，对于重排《茶馆》，却自言是颤颤巍巍，不敢大动。1新版《茶馆》虽然仅以保守的姿态做了些“雕虫小技”2式的改动，却仍然引发了不小的争议。2005年北京人艺复排的《茶馆》则又回到了1958年的演出版本。正是因为《茶馆》不可动摇的经典地位，任何创新或是改动都显得步履维艰。扮演“松二爷”的演员冯远征称，“《茶馆》太经典了，以至于没有人敢触碰”3,足见《茶馆》的权威性。林兆华曾在访谈中公开表示“将《茶馆》作为里程碑是戏剧的耻辱”4.但他可能没有意识到以《茶馆》为里程碑并不表示当代的戏剧作品无出其右，也不意味着当前戏剧界的评价体系停滞不前，因为《茶馆》的经典化背后有着更为复杂的政治和文化意义。
　　
　　20世纪90年代以来，从“什么是经典”到“经典是如何建构的”,关于经典问题的讨论一直持续不断。所谓“经典”及其价值备受挑战，对于“经典”的解构与颠覆也是屡见不鲜。尤其对于当代文学而言，始终面临着经典化的困境。至于《茶馆》，却仍然是“铁打的《茶馆》，流水的观众”5.目前关于《茶馆》的研究，多是以其“经典”身份为前提，却较少提及它的经典化问题。本文则是从建构主义的视角出发，通过重返《茶馆》的创作语境以及梳理它的经典化历程，同时结合具体文本探讨《茶馆》文本内外的多重意蕴与历史语境及其背后的意识形态之间的相互关系。
　　
　　一 “是香花，不是毒草”:作为意识形态的《茶馆》。
　　
　　回顾《茶馆》的历史命运，它或许是与当代中国的政治形势关系最为紧密的文艺作品之一。进入1949年之后，热衷于描写新人新事题材的老舍终于在1956年的“百花时代”回归了他所熟悉的旧人旧事，以一部《茶馆》反映从1898年戊戌变法失败后至1948年北京解放前夕的社会变迁。老舍称他之所以决定写《茶馆》，是因为他只认识一些经常下茶馆的小人物，“把他们集合到一个茶馆里，用他们生活上的变迁反映社会的变迁”,以此“侧面地透露出一些政治消息”,目的则在于“葬送三个时代”.6 .1957年7月，《茶馆》的剧本发表于《收获》杂志的创刊号。此后，《人民文学》《戏剧报》等重要刊物纷纷发表剧评，《文艺报》组织专家开展座谈会进行讨论。1958年3月29日，北京人艺排演的《茶馆》正式公演，反响热烈。虽然，当时也有文章指出《茶馆》调子低沉，但总体而言，“它有思想价值也有艺术价值”7,“无论在剧作上或演出上都是很成功的”8.文艺界普遍认为《茶馆》是“文学与戏剧方面近年来一个重大的收获”9.然而，随着稍后“大跃进运动”的展开，关于《茶馆》的舆论开始发生转向，报刊上开始大肆批判这出戏。10毕竟，《茶馆》低沉的叙事基调有悖于当时高亢激昂的政治氛围。1958年7月10日，文化部副部长刘芝明点名批评北京人艺和《茶馆》，强调“一个剧院的风格首先是政治风格，其次才是艺术风格”11,于是仅演出49场的《茶馆》被迫停演。
　　
　　其实，在1957年的排练过程中，焦菊隐已意识到剧本所呈现的社会积极因素不够。面对这出写旧社会的戏，他强调“应该站在时代的角度对待过去”12.换句话说，这出戏“虽然只写到解放前，没有写到解放后，但是要使读者（观众）感到社会非变不可”,从而能在新旧对比之下更加热爱新社会。13焦菊隐的导演处理一方面重视突出人物形象，以此强化人物的阶级身份以及不同阶级之间的矛盾冲突；另一方面借助台词、音响、服饰、道具、布景等手段渲染时代背景，从细节到整体都注意暗示封建主义、帝国主义、官僚资本主义三股政治力量在五十年间的变化。更为重要的是，他主动提出为该剧寻找一条暗藏的“红线”--共产党领导的革命史。不过彼时的焦菊隐依然强调“从生活出发，从人物出发”,“更使观众感到这条红线，不是加人物或是喊口号”.14为恢复《茶馆》的演出，1963年焦菊隐重排《茶馆》之时，不得不违背自己的艺术理念，生硬地强化了剧中的革命“红线”以“提高戏的思想性”15.针对一些指责该剧“消极”“低沉”“今不如昔”的批评，焦菊隐尤其突出了作为积极力量的学生的戏份，甚至将学生游行示威的口号声、歌声处理为第三幕的主要音响效果。16尽管如此，《茶馆》在当时仍被指与“大写十三年”打对台。紧迫的政治形势让《茶馆》剧组人心惶惶，不得已主动撤了演出。“文革”期间，《茶馆》更是被打成反党反社会的“大毒草”.
　　
　　在文艺为政治服务的五六十年代，关于历史题材的文艺作品主要重在表现革命历史。“文革”期间，“革命”甚至成为唯一的想象历史和讲述历史的方式。17《茶馆》在当时的合法性在于强调它是“一曲旧时代的葬歌”.然而，老舍选取大历史之下小人物的悲剧命运来表现五十年间的社会变动，这一种“侧面地透露出一些政治消息”的隐晦书写直接遮蔽了官方意识形态所高扬的革命话语。正如当时一篇颇具代表性的批评文章所言，剧中所反映的三个历史阶段，既是“帝国主义对中国侵略不断加剧，中国社会急剧变化的过程”,又是“中国人民逐渐觉醒，最后在共产党领导下，争取解放并终于取得胜利的过程”,“不能把革命的主流当作戏剧的‘效果',不鲜明地反映到舞台前面来”.18对于作为二度创作者的焦菊隐而言，无论是出于对老舍及其剧本的尊重，还是出于他个人的艺术修养，都不可能将《茶馆》改造成一曲共产党的革命颂歌。然而，以舞台效果表现革命红线的导演处理并不能满足文艺为政治服务的要求。极端的意识形态不允许革命历史沦为幕后的故事。此外，这种老舍所熟悉的旧京题材内含了老舍的私人记忆，其内化的个体经验也溢出了新政权所允许的历史态度。老舍曾把北京比作母亲，称“关切她的缺欠正像关切一个亲人的疾病”,而他所谓的“缺欠”,正是指向解放以前的那段历史。19纵使他坚称热爱新北京，也无法在情感上割裂这座城市血脉相连的过去。当时，戏剧家张庚在充分肯定《茶馆》的剧本和演出之余，指出作者“对旧时代是痛恨的，但对旧时代里的某些人却有过多的低徊凭吊之情”20,也不失为一种客观的批评。茶馆作为旧社会的一个象征，其中的旧人旧事是亟待革命工作扫除的“垃圾”.老舍却在不自觉中将个体的怀旧情绪流泻于笔端。再者，不同于《龙须沟》的新旧对比模式，《茶馆》缺乏新人新社会的“颂歌”式表现，其悲凉的叙事内核显然是不合时宜的。可以说，在“政治标准第一”的文化环境之下，《茶馆》的出现得益于“双百”方针的“小阳春”气候，《茶馆》的停演则是一种必然。这一时期，《茶馆》经典化的可能也就为政治权力话语所剥夺。
　　
　　1979年2月3日，借纪念老舍80诞辰之际，《茶馆》的第一幕在新时期首次公开演出。从此，《茶馆》成为国内话剧市场上最为长盛不衰的经典剧目。此前，在北京人艺恢复建制后召开的第一届艺术委员会第一次会议上，艺委会成员一致认为，“《茶馆》是’香花‘,不是’毒草‘”,“是埋葬旧世界的’葬歌‘,不是’挽歌‘”,“是一出对人民有益的好戏”,于是院长曹禺决定将《茶馆》列为1979年恢复的保留剧目。21可见，《茶馆》在“文革”结束之后的经典化历程，首先得益于政治上的“拨乱反正”.《茶馆》得以重新公演，既意味着官方意识形态对于老舍及其作品的重新评价，也是新时期“思想真正开始得到解放的一个标志”22.1979年重排的《茶馆》，删去了1963年为配合政治形势而硬加的“红线”.这种去意识形态化的处理是文艺工作者在思想解禁初期的一次尝试，但这并不代表当时对《茶馆》的评价和认识是以其艺术性为重的。关于如何看待《茶馆》所谓的“红线”问题，导演夏淳表示：所谓红线，无非就是指作品的政治性和思想性，而这些东西，我们认为应该就蕴藏在作品之中，包含在作者所描写的人物与事件的发展过程中，应该是很自然地流露出来，不应该是附加上去的23.可见，此时《茶馆》的重要性仍主要在于其葬歌主题，而这种“去意识形态化”的处理，目的仍是意识形态化的。尤其，在经历了“文革”的政治高压之后，人们普遍对千篇一律的政治说教带有抵触情绪。将政治表达以潜文本的形式加以展开的《茶馆》显然更具策略性。同时，作为一部曾在“文革”时期遭到严厉批判的话剧，对《茶馆》的重新肯定本身即意味官方权力话语对“文革”的否定。作者老舍在“文革”期间的不幸更是于无形中强化了这种否定，也使得《茶馆》的上演带有某种指控性。可见，《茶馆》在新时期的重新公演具有多重的政治意义。
　　
　　于1979年恢复演出的《茶馆》，在当时有着鲜明的意识形态作用，而对其现实意义的强调主要表现在两个方面。首先，《茶馆》被表述为一则可照见“文革”灾难的政治预言。舞台上所展现的关于旧社会“封建主义”“专制主义”和“反动统治”等种种历史弊端都可被指认为与“文革”时期的社会现实相对照。这一种“历史的相似”昭示观众“文革”正是这旧社会的遗毒。《人民日报》的评论表示：从《茶馆》里所描绘的那些出场和未出场的反动人物身上，也可以看到林彪、“四人帮”及其余党的影子……我们的新时代，是从那样丑恶、那样漫长的旧时代走过来的。所以，出现林彪、“四人帮”那一小撮坏人，并不奇怪。24可见，《茶馆》的现实启示在于将“文革”归咎为“旧时代”的历史遗留问题，而这与当时官方意识形态对“文革”的定位是相一致的。20世纪60年代，焦菊隐表示观看《茶馆》，“觉得这样的旧社会非消亡不可，从而更加热爱我们今天的新社会”25.在“文革”结束之后，作家苏叔阳、张锲称“它让我们憎恶旧社会，使我们知道今天的新社会来之不易！”26可见，《茶馆》的这种意识形态作用依然生效，甚至于得到强化，尽管其中的“新社会”已然指向不同的社会主义时期。其次，对《茶馆》“葬歌”主题的重新确认，使它得以成为一部新时期的历史“教科书”.对于重新上演《茶馆》，导演夏淳强调它的现实意义在于对新时期青年的教育作用。27老舍夫人胡絜青直接把《茶馆》视为一部历史教材，认为它是“没有见过旧中国，对三座大山没有亲身感受”的新时期青年所需要了解的，且《茶馆》所揭露的三个旧时代充分说明“只有共产党才能救中国，只有社会主义才能救中国”.28可见，对《茶馆》教化功能的肯定，前提在于它所讲述的历史是符合意识形态的现实需求的。而这部历史教科书不仅适用于新时期以来的中国观众，也随着《茶馆》走出国门而作用于西方观众。
　　
　　1980年，在文化部的支持之下，《茶馆》作为中华人民共和国成立以来第一部出国巡演的话剧开始了轰动中外的访欧演出。《茶馆》在西德、法国、瑞士的演出之所以受到高度关注，与当时的国际政治形势密切相关。一方面，改革开放初期，中国迫切地需要“走向世界”,参与现代化的历史进程。另一方面，冷战格局也导致西方对中国的认知仅停留于一个遥远而陌生的东方国度。20世纪80年代的中国，既渴望着了解外部世界，也期待着让外部世界了解自身。因此，这趟欧洲之行，《茶馆》剧组肩负重责，“要以老舍的《茶馆》突破隔绝的障碍，促进外界对中国的了解”29.现实主义的表现方式、东方风情的中国舞台以及五十年的旧社会苦难史，《茶馆》这部剧可以说是初步达成这种目的的最好选择。积极促成这趟出国巡演的德国人乌韦·克劳特表示，“《茶馆》访欧演出的影响甚至已超出了戏剧的范畴。简要地说，那就是：现在国外产生了一种全面了解中国文化的要求。”30作为当代中国向西方所展示的“东方舞台上的奇迹”31,《茶馆》的欧洲之行意味着中国结束了长期封闭的局面而逐渐向西方国家开放。某种意义上说，《茶馆》出国巡演，并不仅仅是一个中西文化交流活动，也是一次重要的政治事件。面对外国观众和媒体的赞誉，《茶馆》也为80年代的中国增添了一种“绝不弱于世界上任何人”32的文化自信。这次访欧演出带来的影响力，使得茶馆》作为一部中国当代话剧得以跻身于世界一流戏剧的行列。可以说，80年代的访欧演出夯实了《茶馆》在中国当代戏剧史上的经典地位。
　　
　　《茶馆》文本内的历史表述在新时期被重新肯定，而其文本外包括主创在内的历史遭际又与新时期的官方意识形态不谋而合。因此，《茶馆》文本内外的政治性在新时期的历史环境下被充分激活。如果说20世纪70年代末至80年代前期，《茶馆》的经典化建构重在对其政治性的肯定，80年代中期以后则转向对其文化性的张扬。