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【题目】亦舒小说的独特思想意识与创新精神
【绪论】亦舒都市言情小说特征探究绪论
【1.1】亦舒与“故事新编”创作
【1.2】亦舒小说内容的显性沿用与拓展
【1.3】亦舒故事内容的隐性承接与呼应
【2.1 2.2】建立女性主体意识
【2.3 2.4】时空背景的现代化与都市化
【第三章】文体形式的挪用与创新
【4.1 4.2】“故事新编”书写史中的亦舒小说
【4.3】亦舒“故事新编”型小说的影响和启示
【结语/参考文献】亦舒故事新编小说的价值研究结语与参考文献
第二章 主题意蕴的消解或重建
创作者把对世界的认识借助语言符号系统表达出来，形成各种文本。进入接受、传播链条的文本"召唤"不同的读者对其解读和应答，与之进行"对话".
每一个文本都承载着作者对世界的认知和态度，"故事新编"者的创作动机正是由于对前文本的认知和态度产生"异变",进而组织新的语言符码，注入新编者的认知和态度。"任何阐释都是新的生命符号，是对不同的语境做出的全新反应，因此也是新的赋义行为。重写的意义在于发现新的，或许是更加充分的意义"[58].
"故事新编"文本必然对前文本的主题意蕴进行消解与更改，并重建符合新编者思想意识和时代语境的主题。"故事新编"文本是对前文本特殊的应答，是再创造性的交流和对话。
第一节 建立女性主体意识马克思主义哲学认为，人的主体性指主体对客体的主导地位以及对客体能动地认识和改造的特性，其根本内容是人的实践能力和创造力。"人的主体性是人作为活动主体的质的规定性，是在与客体相互作用中得到发展的人的自觉、自主、能动和创造的特性。"[59]
在此意义上，女性主体意识是指女性作为实践和认识主体的人，在客观世界中对于自身的主体地位、主体能力和主体价值的一种自觉意识。女性主体意识将作为"社会关系的总和"的"人"的特性和作为性别划分的"女人"的意识统一起来。"它是激发妇女追求独立、自主，发挥主动性、创造性的内在动机。具体而言，女性主体意识是指女性能够自觉地意识并履行自己的历史使命、社会责任、人生义务，又清醒地知道自身的特点，并以独特的方式参与社会生活，肯定和实现自己社会价值和人生需求。"[60]
亦舒的"故事新编"型小说，从作者层面到故事层面双重树立女性主体意识。亦舒接受了西方民主思想和女权主义，具备充分而自觉的自我意识，她从中学起就通过写作和工作的方式，开始对客观世界进行实际的认识、实践和表达，亦舒本人就已经是一位自觉地思考并实现女性的实践能力和创造力的优秀"主体".
作为作者，她掌握了言说的话语权，她的"故事新编"型小说，站在女性主体的立场讲述故事，把女性设置为观照世界的主导者，把女性作为故事的主要人物，通过她们的目光观察、剪裁、讲述世界，并且赋予她们追求独立自主、用顽强的生命力努力改变自己命运、确证自身价值的曲折历程，消解或颠覆前文本中的男权话语，树立了鲜明的女性主体意识。
在前文本中，男性作者掌握着言说的话语权，他们是观照世界、评判世界、用语言重塑世界的主体，女性处于被观照、被塑造的"他者"地位，女性不具有或者失去了主体意识。在抽象的语言符号系统中，女性无法具有和男性的平等地位，一方面男性作者把女性设定为物质和精神上的弱者、依附者和被拯救者，由这种先验的理念具象出来的形象，主要是纯洁、温柔、顺从、奉献自己的弱女、天使、母亲等等；另一方面，男性作者把女性设定为观赏/欲望的对象，或脱离规范难以掌控的异类，由此而来的形象主要是美丽的诱惑者、妖女或丑陋可怖的彪悍者或疯狂者。亦舒的"故事新编"型小说，努力消解前文本塑造的片面女性形象，把女性视为丰富具体的、拥有自己真实情感和思想意识的人，认可女性的能力和正常需求，并大力肯定女性的存在价值。
一、改变依附地位，走向独立自主
亦舒对于女性摆脱依附地位、赢得自由和尊重的途径，观点是"我认为女性其实只有一条路可走，那就是先搞身心经济独立，然后才决定是否要成家立室，希望工作可与家庭并重"[61].所以亦舒鼓励她的人物坚强地奋斗，翻转前文本中的人生困境，在不断地消除自身消极意识和克服外界困难的过程中，收获出众的能力和自在的心境，以独立的姿态立足于世。
在《伤逝》中，子君受新思想的鼓动，说出"我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权利"[62],勇敢走出家门，和涓生同居。但是，她的经济来源完全依靠涓生，涓生失业，俩人陷入生活危机；子君思想精神方面没有多少自主的见解，"她总是微笑点头"听涓生发表言论。子君没有成为"我自己的",而是变成了"涓生的",以至于软弱的涓生认为她是负累，"只知道捶着一个人的衣角，那便是虽战士也难于战斗，只得一同灭亡"[63].《我的前半生》中的子君遭遇婚变，绝望之下反而冷静下来，"我还有一双手，我还有将来的岁月"[64].她走出家门，寻找工作养活自己，在流言蜚语中隐忍地坚持。陶艺制作让她收获金钱和尊严，她成为陶艺工作室不可或缺的拍档。她自力更生学习生活技能，见识到新鲜广阔的世界，时时感叹从前的孤陋寡闻。她变得爽朗活泼，既有工作成就，又是生活的一把好手。以前涓生是她的"神",完全的依靠，她对家庭以外的世界茫然不知，变得呆木无趣。新生的她能够轻易看穿涓生的自私念头，拒绝涓生的复合请求，她终于和过去的错误告别，并得到新的、比较理想的婚姻。再次结婚的子君说："我一定会做事，我受过一次教训，女人经济不独立是不行的。"[65]
子君重新活过来，她踉跄着从覆辙中走出来，通过自愿或非自愿的磨练，最终获得经济和精神的独立，完成了女性对自己的拯救。
《红楼梦》中的林黛玉平日忧郁伤感，动辄落泪，别人无心的一句话都让她疑心在影射自己，又要哭泣一番。"眼泪"是作者给她准备的标签，预设她多情而又无助的命运，并且把她最后的死亡作为脱离世俗的礼赞。而在亦舒的《痴情司》中，凌岱宇仍然孤僻敏感，容易抱怨，但她性格刚强了一点，遇见不满的事伶牙俐齿回击一番，却很少落泪。她甚至主动拿出属于自己的遗产，出力填补甄保育家族的经济漏洞，以争取她和保育的结婚机会。林黛玉的情感世界过分依赖贾宝玉，失去嫁给贾宝玉的机会，便相当于失去了知心爱人、失去了幸福的可能，相当于遭遇毁灭性的灾难。作者没有给林黛玉多余的出路，只有用死亡作为她的情感的最后一次升华。《痴情司》中凌岱宇的结婚计划被人用计破坏，她伤心一阵子后试着开始新的恋情，寻找更宽广的天地，回望与保育的情事，冷静分析："要是那时我能同他在一起，离婚的便是我。"凌岱宇不仅感情没有过分依赖男方，反而多了一份理智的审视。亦舒认为林、薛二人把情感倾注在难当责任的贾宝玉身上很不值得，但是原作中给予她们的选择太少，所以亦舒在自己的小说中安排凌岱宇借助遗产离开外祖母家，脱离家族的控制，获得表达意愿的自由；安排她跳出爱情的迷局，用时间和新恋情治愈伤痛，一定程度上获得情感的自由。
凌岱宇的恋情不再是灾难，而成为一段往事，"只不过是失恋，并非世界末日，原来那样叫她流泪的感情也会过去。"[66]
现代语境中，亦舒绝不认为女性是附庸，也不赞成女性一味柔弱，她相信女性值得拥有更广阔的世界。亦舒颠覆了前文本作者设定的单纯柔顺女性形象，以往抑郁而亡的子君、林黛玉、梨娘变得坚强勇敢，重新认识自己的人生价值，摆脱人生的压抑和被动境地，寻找到新的人生乐趣，开创新的人生图景。
二、消除异化形象，确证主体价值
亦舒行使她掌握的话语权利，以主体的目光重新审视女性，寻找对于女性价值评价的新标准。她努力消除前文本中男性作者对女性的偏见和误解，更改男权话语设置的标准，通过女性立场的言说，确证女性的价值。
《聊斋志异》中的"画皮"故事，文中的两个女性人物设定是男权话语对女性想象的两个极端，美丽的少女是王生欲望的对象，"乃二八姝丽，心相爱乐……乃与寝合"[67].美色是危险的诱惑，她导致王生罔顾家庭，违背法纪，丝毫不听妻子和道士的劝诫良言，"君身邪气萦绕"而不自知。美色是罪恶的，她的皮囊下是恐怖无情的青面獠牙厉鬼，摘走了王生的心脏，杀死王生弃之不顾，然后变换形状危害下一户人家。这样的"妖女"一方面被作者设置出美丽的外形，游离在伦理纲常体制之外，承受男性的欲望而得不到尊重，"作为欲望的载体和男性理性的对立面，她们都是美丽的诱惑者和毁灭者，诱惑、贪婪和欺骗是她们的本性，她们集中地表现了男性世界对女性的深刻厌恶、拒绝和明知危险却无法抵挡其诱惑的恐惧心理。"[68]
另一方面她们又被作者妖魔化，把她们的魅力异化成"诱惑""罪恶",使她们名正言顺地被贬斥、被驱逐。
王生的妻子体现男权话语中女性价值的另一个极端，沉默、善良、宽容是她必备的品德，她最感人的美德在于毫无诉求、无私地奉献自己。故事中的妻子面目模糊，她的形象与两件事情有关--劝告丈夫，她是忍耐、明理的；忍受难堪救治丈夫，她爆发出绝望中的勇气和非凡的忍耐力。她一方面受到惩罚，因为作者把她视为王生的附属品，她遭受难堪和嘲弄是王生犯错的后果之一；另一方面，她对丈夫的忠诚、忍耐与奉献是受到褒奖的，她长寿，无疾而终。小说中的两个女性人物都处于被观望的位置，文中的她们有行为却无性格，有身份却面目模糊，缺乏自我意识的表达，作者对她们的描述只是男性目光的剪裁，她们真正的思想情感不得而知。
亦舒的《画皮》读来也有些触目惊心，作者故意把两个女性也分化两端，承载一定的理念设定，但她们是鲜活可感的，她们的行为动机、思想情感都表达得很清楚。亦舒对两人的塑造流露出和前文本反其意而行之的意图。女性是具体的真实的现实中人，形象不再扁平，对女人的评判标准不再是单一的、男性的视角。
佩戴高科技面具的文昌备受欢迎，却不是因为美貌。她开办一间美术工作室，通过她的认真勤奋、工作成绩，她的爽朗幽默、乐于助人，在社会中得到普遍的认可。文昌并不美丽，胜在气质，同事称赞："是美女吗，不见得，但的确潇洒有型。"[69]
与美貌打动人心的女性形象相反，有一次文昌匆忙开会忘戴面具，露出受伤面容，同事与她如常相处，因为同事同情她的伤痛，更信服她的方案。她最后选择的爱人见过她取下面具的脸，对她的感情更多的是心疼和赞赏。文昌是充满自我意识的，她勇敢独立，遭受严重车祸后，花费 8 年时间把自己从人生谷底拯救出来，通过努力让自己立足于世，在她的奋斗史上没有对男性的依赖，即使结婚后也与丈夫互不干涉。文昌锻炼出非凡的能力，在改造自己的命运之外，惠及他人，临危不乱地处理自己公司突发事件，帮姐姐家渡过难关，学会高明化妆术帮助伤残人士，"予以义肢生命，及佩戴者自尊".文昌的价值在于能力之美，既成全了自己又帮助了他人；气质之美，勇敢独立，潇洒坦然；自我之美，积极主动地把握自己的命运，对他人的奉献出于她的善良，而不是自我牺牲，利己与利他恰当结合。
姐姐文晶倒是曾经美丽聪明，并且不是完全隐藏不出的家庭妇女，她是"股票圣手",拥有经济实力，但是她却没有完善自己、确立自身价值的自觉意识。
随着年龄增长和丈夫的冷落，她生活上不注意保养，身材臃肿变形，精神上空虚，开口就讲他人绯闻八卦。作者借文昌之口批评姐姐对自己一早"放弃",谁也帮不了她。文晶试图通过"画皮"重新吸引丈夫的目光，竟然适得其反，吓得丈夫心脏病发作。亦舒通过文晶的事例承认爱美是人类天性，但有意削弱了女性在外貌上的价值度，进而提出，美貌会随着时间减损，女性应该修养自己，积淀随时间加深的内涵和能力。文晶的感情局限于婚姻和家人，遭受丈夫的冷落和外遇，并且与丈夫龃龉多年，却始终不肯离婚，缺乏自主的感情寄托。亦舒通过文晶的痛苦，否定前文本中妻子忍耐、奉献的价值。丈夫假装失忆回归家庭，她守着丈夫和儿子心满意足，作者再借文昌之口道出，姐夫只剩一个没有心的躯壳，姐姐得到的是虚假的圆满，再次否定前文本作者对王妻的褒奖意义，消解"贤妻"的奉献价值。文晶的自我意识是薄弱的，没有对自我价值的明确认识，也没有主动实现自我的行动，亦舒批判她的思想行为方式，从反面揭露男权话语对女性价值的扭曲、对女性主体意识的泯灭。在小说中，姐妹二人的言行与结果形成强烈的对比，亦舒特意通过明确的赞成与否定态度，宣扬女性实现自我主体价值的必要性，鼓励女性自觉通过实践把握自己的命运。
亦舒审视、颠覆男权话语，在小说中塑造能够发现、认可自己的人生价值的女性形象，她们独立、自主，发挥自己的主动性、创造性，对世界有自己的认知和判断，依靠自己的能力进行对于自己和社会的实践改造活动，实现人生价值，确立自己在世界中的主体地位，成为一个真实、完整的社会存在。
三、与"男性他者"相处共生
值得指出的是，亦舒小说中的"女性主体"和"男性他者"虽然处于对立面，却没有尖锐的对抗关系，偏向以女性表达为主、主体与他者相处共生的局面。亦舒在开放的香港都市成长，当时的都市已经开始为女性提供广泛的教育和就业机会，女性参与公共事务的比例迅速扩张，社会地位越来越高。男性中心权利机制逐渐瓦解，影响力不断减弱，在现实中会发现一些男权话语的印记，但已经不是必须由众人推翻的政治文化任务。香港的女性关注的重点倾向于如何提高自己的文化水平、工作能力，与男性站在共同的水平线上竞争，取得更多的良好机会，而没有太多的精力剖析是否遭到男权的压迫。受到身处的社会、时代大语境熏染，亦舒的关注点更多在于男女两性的相处感觉，以及双方各自在现实中的生存压力。虽然在她的"故事新编"型小说中把男性置于"他者"的地位，让男性接受女性的观察、评判和选择，但她对男性的处理比较冷静、客观，对男性的描写主要是用不多的言语概括形貌、抓取神志，却也力求传神，使之形象鲜明。
《我的前半生》中，子君遭遇婚变，心中一时间惊慌无措，觉得自己为婚姻付出良多却全部落空，怨恨涓生的变心自私无情，为了新欢抛妻弃子，涓生的一番话点醒子君：子君，我不想批判你，但实际上，最近这几年来，我在家中得不到一点温暖，我不过是赚钱的工具，我们连见面的时间都没有，我想与你说话的时候，你总是在做别的事情：与太太们吃饭，在娘家打牌……[70]子君一直觉得自己家庭幸福，自己维持家庭颇为辛劳，但是，子君对早已坏掉的夫妻关系完全麻木无知。婚姻裂痕是由两人的生活内容疏离共同造成的，双方应当各自发现自己的问题。当她开始尝到找工作的困难时，才明白自己经济上完全依赖涓生，"原来这些年来，一切荣耀都是史涓生带给我的，失去史涓生，我不只失去感情，我也连带失去一切。"[71]
离婚后，涓生记着送她生日礼物，子君感叹："他是一个好男人，与他十三年夫妻，是我的荣幸。后来他诚然移情别恋，但他仍不失好男人资格。"[72]
亦舒对涓生的刻画是客观而全面的，她责怪涓生的自私和软弱，但也指出涓生的善良和对子君的照顾和忍耐，同时批判子君的无知和依赖心理。亦舒详细讲述子君的重新找回自我的曲折历程，但也没有把涓生脸谱化，体谅涓生的无奈，兼顾涓生的多方面性格。
对于亦舒的小说而言，"男性他者"是"女性主体"的重要的人际相关人，是女性的映衬之一，是女性生命历程中的一部分。亦舒即使对他们着墨不多，也会客观描写他们，避免走向片面和极端。他们与她们发生悲欢离合的故事，却是相处共生的关系，而不是敌对相克。在社会关系中，每个人兼具主体与客体的双重身份，一个完整而自由的人应该具备作为主体的自觉性，认识自己、发展自己，实现自己的个人价值和社会价值。但每个人也应该坦率承认他者的价值，实现自我意识时尊重他者，达到对立和统一的超越。亦舒的"故事新编"小说，树立了鲜明的女性主体意识，又一定程度上保持与"男性他者"的相处共生关系，是比较理智、成熟的主体意识。
第二节 婚姻爱情神话的颠覆或消解爱情是人与人之间的强烈的依恋、亲近、向往情感，具有亲密、情欲和目标指向、承诺等属性。爱情是人性的重要组成部分。爱情自古以来是文艺母题之一，各种有关爱情的文学艺术作品层出不穷。爱情的发生，是甜蜜、真挚、动人心魄的，《红楼梦》中贾宝玉林黛玉日久生情，观念相通引为知己，做出"弱水三千，只取一瓢饮"的承诺，《玉梨魂》中梨娘与何梦霞同悲落花，互怜身世，灵犀一点，"虽未接一言，未谋一面，早已惺惺相惜，心心相印矣"[73].《罗密欧与朱丽叶》中，爱情让罗密欧激动得发狂，他眼中的情人美丽耀眼，"那边窗子里亮起来的是什么光？那就是东方，朱丽叶就是太阳！"[74]
但是，这几对痴心的恋人全都未能如愿，"你纵为我知己，奈我薄命何！"[75]他们被命运捉弄，被世俗阻碍，情深缘浅，无法修得正果。林黛玉泪尽而亡，偿还一世情债；梨娘病郁而终，寻得解脱；罗密欧与朱丽叶双双殉情，警示世人。他们的故事全部以悲剧收场，但是，他们的爱情像彩色的礼花，盛放在令人仰望的高空，无数读者被他们激荡过的心灵，视之为爱情的典范，对他们的知己共鸣、甜蜜激情向往不已。悲剧的结局更是令读者印象深刻，不能释怀，为命运不可抗的巨大力量黯然神伤，有情人闻之叹息，伤心者思之落泪。
爱情的美好结局应该是"有情人终成眷属","永结同心，琴瑟和鸣","执子之手，白首偕老",如果要适应世俗社会，用社会制度加以证明和保护，那就是走向婚姻形式，建立制度化的长期契约关系。理想化的婚姻家庭有守护、包容的美好意义，因而有"避风港"、"归宿"之称。婚姻是一种私有关系，与责任、规约有关，鲜美、激动不安的爱情若是演化成婚姻，是否还能保持强烈的吸引力，要看不同人的经营。是走向升华还是走进坟墓，两个不同方向的路上各有不断的行路人。不同的作者对婚姻爱情有各自的见解，反映在作品中呈现出不同的样态。
而上世纪与亦舒作品同时期流行的言情小说的婚姻爱情观较为相近，绝大部分作品高度美化婚姻爱情，视之为具有人格魅力的标志，显示人际关系的巨大成功，反之，不能得到婚姻爱情的人是人格魅力的失败后果。这些小说把"问世间情为何物，直教生死相许"感情状态夸张放大，陷入爱河的人们为了"执子之手"或"难成眷属"狂热地纠缠不休，他们奉行爱情至上主义，把世界在观念上狭窄化，吹捧爱情是世间最珍贵纯洁的感情，一切事务都要为爱情让路，违背主义的人将被指控庸俗无情，遭遇众叛亲离的下场。亦舒的言情小说在其中发出另类的声音，显得颇为清醒、现实，自成一片特殊风景。
亦舒的小说里极少出现强烈表达爱意的词句，即使她的人物产生了爱情，她也不用热情洋溢的词语形容他们的言行和心理。亦舒很少写光明浪漫的美满爱情和婚姻，她认为在现实面前，爱情和婚姻要面对太多的问题，会被磨损得千疮百孔，沾染太多无奈的色彩。
我根本是非常怀疑爱情这一回事的。写小说是写小说，生活是生活，日日挤着轮渡去上班，打着哈欠，穿着球鞋、牛仔裤。生活在爱情小说中……那简直是悲惨的，幸亏能够把两者分开。[76]亦舒不相信现实中的爱情，即使写小说也不肯编造一些谎言和童话，违背本心，欺骗读者。她不相信从一而终的爱情神话，笔下的爱情是流动可变的，在时间流逝和现实事件的伤害下，变得辛酸、苍凉、落寞。但亦舒的人物又往往是坚强的，辛酸无奈之外还有一份淡然和洒脱。
亦舒的《痴情司》中，凌岱宇和甄保育情投意合，外人一看就知道"他们是一样的人".但亦舒审视他们"你我为知己"以外的因素，数次批判俩人性格中自私、不肯担责任的一面，"他俩性格脾气一如一个模子印出来……他要人照顾，她等人侍候，时间久了，你以为谁会先动手？……谁肯做丑人？"[77],《红楼梦》中宝黛木石姻缘被世俗破坏，多少读者认为泪水洗不去"意难平",而亦舒偏揭破"知己"、"多情"的绯红面纱掩盖下的灰暗现实危机，并指出保育并非良人，不必意难平，林黛玉不如转身寻找更适合的优秀男子，打破爱情的迷局，为自己寻得一份解脱。在亦舒的《卖火柴的女孩》中，主人公知青借助一个小女孩卖给她的神奇火柴，知道了男朋友变心的心声，在男朋友吞吞吐吐摇摆不定时，主动提出分手。知青是震惊、难过的，但她并没有谴责男友或者痛哭爱情的变故，反而提醒男友："不必把你的选择告诉我，一切已成过去，生活中，有选择的话，便要珍惜这个权利，你知道吗？有些人生下来一点选择都没有。"[78]
主动失去爱情对于知青来说，是及时对一件失败的事情的止损，是对双方皆有益的结束。放手是清醒理智的选择，而不是被动地承受悲剧。
亦舒笔下的女子大多追求独立自主的人生状态，她们的精力用来实现多方面的人生价值，爱情婚姻只能占据其中的一部分，更不是人格魅力乃至整个人生的成功标志。获得适意的婚姻爱情自然是好事，单身的人们同样可以快乐自信确证自己的人生价值。亦舒曾在散文中说"非爱情不可的生活，是过渡时期。有时候感情比爱情还漂亮的多"[79].《玉梨魂》中，单身母亲卢玉梨每天被闹钟叫醒新一天，辛苦支撑工作与家庭，"一切东西，包括我在内，都开始一件件崩溃，它们都可以放弃，独独我不能够"[80].她少女时期深爱一个人却求而不得，以为失去全世界心痛欲死，却在中年再遇见那个人，发现他变得平淡无奇，对她形如陌路，便明白当年不必因为爱情而献出所有的感情。而中年的她醒悟，爱情并不是非有不可的东西，不必急于寻找爱情，处理好当下事务即可，以后的人生顺其自然，何况，她已经看到未来的自己更成熟睿智，能够吸引来合意的追求者。
聊斋故事的《画皮》中，对王生的妻子救治丈夫、维护家庭给予褒奖。妻子爆发的勇气和耐力令人佩服，却又令人倍感酸楚，因为婚姻家庭是传统女子的生存环境，奉献自己、守住婚姻是女子的成就，也是社会道德对女子的要求之一，王生的妻子没有更多的选择。亦舒的《画皮》对忍耐、固守家庭的人妻文晶持批判态度，并更进一步消解前文本的褒奖意义，指出文晶守住的丈夫是一个空躯壳，回归的丈夫没有心，团圆是可悲的假象。相反，亦舒大力赞赏的是一直游离在婚姻家庭之外的文昌。文昌精神上勇敢坦然，事业成绩斐然，她还收获了疼惜她、尊重她、与她互不干涉的丈夫，但文昌并不激动宣扬，伴侣只是她人生版图的一块，冷暖自知。亦舒描写的理想的伴侣是亦爱亦友的关系，不是因狂热爱恋的结合，而是两个成熟冷静的人联手对生活的经营。而亦舒在小说《胭脂》中杨之俊的"归宿论"更是把婚姻爱情中的独立自主意识推向顶峰："你有没有想过归宿的问题？""我的归宿，便是健康与才干。你好不明白？妈妈，一个人，终究可以信赖的，不过是他自己，能够为他扬眉吐气的，也是他自己，我要什么归宿？
我已找回我自己，我就是我的归宿。"[81]杨之俊未婚生女，一直在异样的眼光中独自抚养女儿，没有拥有婚姻；英俊热情的追求者转而选择了她的年轻貌美的女儿，她又失去了一次中意的爱情。她在挫折中把意志磨练得更加能应对各种变故，学会宽容豁达地处理自己遇到的感情问题，"找回我自己"."归宿论"勇敢而新异地颠覆传统的婚姻爱情等于幸福和成功的观念，提出自己才是实现自我价值的论断，高度张扬同时作为"人"和"女人"主体意识，在当时的社会环境中曾产生过震撼的启示效果。
亦舒消解了婚姻爱情的神话，苍凉有之，真实有之，洒脱有之。她一方面相信爱情的真挚，喜欢合适的婚姻爱情流露出的温情与美好，所以，她给子君、卢玉梨、文昌、任乃意等各自安排了一个欣赏她们、有担当有气度的成熟男人作为伴侣；另一方面，亦舒因为受过爱情的创伤，一直质疑婚姻爱情的可靠程度和维持的时间长度，不愿再为爱情付出太多精力。
人们对爱情的看法错了好几个世纪，爱情是甜蜜的。他们说：每个人一生之中至少应当爱一次。我的看法略有出入，爱情是一场不幸的瘟疫，终身不遇方值得庆幸。结婚与恋爱毫无关系，人们老以为恋爱成熟后便自然而然的结婚，却不知结婚只是一种生活方式，人人可以结婚，简单得很。爱情……完全是另外一回事。[82]
可以看到，即使她塑造的子君、文昌等人寻得可意的伴侣，她们和伴侣之间却没有甜蜜的、热情的、动人心魄的感情交流，对爱情的怀疑让她们失去了一部分"爱的能力",这应该也是力量巨大的现实对她们的一种磨损。
大部分的言情小说作者致力于建造爱情的玫瑰幻梦，她们不是不知道现实的影响，未必没有受过感情创伤，但她们正因为现实的诸多缺憾，反过来用文字建造虚幻的美梦，哄骗读者也哄骗自己。但亦舒偏要打破流行言情小说的幻梦，消解爱情的甜蜜神圣，颠覆至死不渝、有情人终成眷属的爱情神话，讲述现实生活的洪流中，每个人在生存与感情方面的挣扎。事实上，爱情是一种变量，恋爱与婚姻产生变故是正常的，现实中发生的概率很高，现实中大部分人的恋爱与婚姻都达不到理想水平。亦舒笔下的爱情是变化的，痛苦的，然而也是必然走出阴影的，反而更符合社会现实。爱情"是一场不幸的瘟疫",婚姻与恋爱"完全是另外一回事",言语虽有一定程度的偏激，但是在当时流行的冰淇淋式的言情幻梦气氛中，亦舒的言论简直惊世骇俗，警醒人们对真实情感状况的关注，她小说中的现实色彩反而引起更多读者的共鸣。当年的冰淇淋式小说早已淡出人们的视野，但亦舒的小说因其现实意义一直流传至今。
