“性情体用关系的契机乃在于主体的感物动情。”“感物动情的物，主要包括外在的自然之物和社会生活。”“艺术说到底是人的艺术，自然景物常常是主体抒发情怀，寄托感慨的对象。”[4]36 -38另外，他还强调纷繁复杂的社会生活对主体心灵的感发更强烈和直接，感悟动情的强烈表现乃是“发愤抒情”.由屈原怒发冲冠，到司马迁发愤着书，再到欧阳修穷而后工，都是内心情感的强烈表露。韵本指体现节奏韵律的和谐之音，现指体现在气中的韵度，说明作为艺术作品本体的气之积，体现了生命整体的特征。朱志荣认为“艺术作品中的气韵，作为一种风度与神采，通过感性形态得以表现。这种感性风采是生命律动和精神韵味的统一，高度体现了外物与主体情趣的融合”[4]142.比兴是主体在自然山水等外物的关系中逐渐形成和发展起来的审美的一种思维方式，即类比和感兴。朱志荣认为“这种方式是主体先通过感知与审美对象发生联系，引景入心，然后感物而生情。主体将自己的情性、志趣寄托在所感受的物象中，心物感应，遂成就了审美的主体。所谓外感与物，内动于情，就是主体感知的事物通过想象、类比等加工，在想象力的作用下举一反三，衍生出相关的情感，创造出崭新的审美意象”[2]100.另外，他还认为中国古代比德传统和畅神说都反映了比兴的思维方式。主体在观照自然时，以己度人，引发联想，将山水性情与主体心灵贯通，以获得审美享受，提升自己。“兴”发之时，自然之景便被赋予了人的感情色彩，欣赏者的情思和意趣便获得感性、具体的表现。同时，在审美活动中，主体感悟兴情，是以主体的感慨和体验为基础的。
风格论范畴主要包括体势、风骨、趣味等，体现着艺术作品生命本体的多样性与统一性，也是审美主体感物于心的外化表现。“势”源于军事和哲学术语，后比喻书法艺术特征，朱志荣认为“势具有情感的趋向性，是艺术家创作情势的使然，昭示了情感的走向与轨迹，从而’势如破竹‘” [4]155.艺术家以学养纵其势，要出神入化，兴与物会，才能充分表现势。另外，他还阐述了“势”的特征，分别是有张力感、体现力度、具有动态、变通性、和谐原则、表现境界和具有感染力。所以，有“势”的作品，通常具有包容性、阳刚之美和遒劲刚健的风格。风骨源自对人的感性生命及其精神面貌的鉴赏，是主体从整个生命及其功能的角度看待作品的结果。后被广泛运用到文学、绘画和书法等领域，反映了古人艺术作品的感性生机及其精神风貌。骨是支撑生命形态的骨架，在艺术作品中，本质上是造化之气和主体之气的浑然合一，即骨是感性形态中气魄雄伟的精神力量，最终实现在艺术语言的表现之中。风本是自然之气动，又引申为人的内在精神气质通过外在感性形象对人的感染力。朱志荣认为在中国古典艺术思想中，风与骨是相辅相成、有机协调的。首先，风骨共同体现在作品的整体气象中； 其次，风与骨的关系分别侧重于作品的形与神，体现了一种形神关系； 再次，风与骨的关系还表现为一种体用关系。可以说骨为风之基，风依骨而存。
鉴赏论范畴主要包括同情、妙悟、和谐等，是鉴赏主体在对艺术作品的鉴赏活动中表现出来的见识和修养，以及论说立场和评价态度。宗白华曾经说过： “艺术生活就是同情的生活呀！ 无限的同情对于自然，无限的同情对于人生，无限的同情对于星天云月，鸟语泉鸣，无限的同情对于死生离合，喜笑悲啼。这是艺术感觉的发生，这也是艺术创造的目的！ ”[6]
朱志荣这样阐释： “欣赏首先是同情的体验，在欣赏中体现同情，然后才在共鸣的基础上进行再创造，并深化创造。”[4]97 -98这种同情表现为欣赏者对艺术作品的感同身受，同时艺术作品也要对欣赏者有所感动和感发。朱志荣将主体艺术化的妙悟能力分为直观、入神和体道三种境界。要想达到这三种境界，需要主体突破形的局限，使象神道三者有机统一。另外，朱志荣还创造性地提出了“超感性的体悟”,即“主体基于感性生命，又不滞于感性生命本身，从而释形以凝心，以身心合一的整体生命去体悟对象，获得感性的欣悦，并与对象达到神合、气合，以觉天尽性，参赞化育”[2]44.通过这种体悟方式，主体实现了物我交融，使审美对象超越了物态意义而具有精神意义。和谐作为古老的哲学范畴和美学范畴，最早的论述始于古希腊时期。在中国的传统观念中，所谓和谐，“主要指对象形态上的协调、相融和恰到好处，是感性形态上的相辅相成。这种相辅相成主要是指对象的五行（ 五音、五色） 所织成的生命韵律，即所谓的气韵”[2]120.朱志荣认为，和谐在中国古代主要体现了宇宙大化的生命精神，无论是在文学、绘画或者雕刻等领域，艺术作品的和谐原则，也是自然大化和谐原则的体现。这种和谐是协调相生、心物交融的产物，并且常常表现为刚柔并济。
形态论范畴主要包括壮美与优美、自然与雕饰、悲剧性与戏剧性等，这是朱志荣在立足于中国传统艺术存在特征的基础上，借鉴西方美学思维方式，归纳整理出的具有典型中国古典美学色彩的重要范畴。中国近现代美学史上最早译介“壮美与优美”这对范畴的是王国维，他说： “美学上之区别美也，大率分为两种： 曰优美，曰宏壮。自巴克（ 博克） 及汗德（ 康德） 之书出，学者殆视此为精密之分类也。”“美之为物有两种： 一曰优美，一曰壮美。”
朱志荣以参照西方立足传统的全球视野，重新审视和阐释了这对范畴，将优美视为阴柔之美，认为其审美对象往往具有细小、光滑等特征，“让人在安闲中得到一种是水顺情的感觉”[2]183 -184.优美的对象包括明亮和优雅等多种姿态，以不同情调感染主体，体现了柔、舒缓等特点。壮美即为阳刚之美，“是审美对象以其粗犷、博大的感性形态，劲健的物质力量和精神力量，雄伟的气势，给人以心灵的震撼，使人惊心动魄、心潮澎湃，受到强烈的鼓舞和激越，激发人们敬仰和赞叹的情怀，从而提升和扩大人的精神境界”[2]187,与西方的崇高相呼应。自然是西方美学的一个基础性范畴，自然的内涵在不断丰富和发展。
在中国传统思想中，自然主要有两层意思： 一是指自然界，相对于人生和艺术。二是指自然而然，给人以率真、本性流露的感觉，与雕饰和矫揉造作相对。朱志荣认为： “自然对象的基本特征，在于其未假雕饰的本色与内在精神充分和谐的统一。”[2]191雕饰是指“对象在原质的基础上经过了人为的精心构思与修饰，或虽然是自然存在的，却让欣赏者感到如同有人作了精巧安排一般，给人以华美和绚丽多彩的印象，使人的耳目为之一新”[2]196.朱志荣认为人的感性形象的雕饰以自然质地的雕饰为基础，还要取决于先天素质和特征，在后天培养与艺术熏陶的过程中，通过举止言谈完成。朱志荣认为，在中国古典美学中，悲剧所注重的是艺术作品中实质性的内容而不是具有悲剧性的矛盾冲突。喜剧是酒神崇拜的产物，起源于西方生殖崇拜活动中歌队领队的即兴表演，喜剧性是使人产生审美愉悦的一种审美风貌。
一般认为中国的喜剧起源于先秦的俳优戏，而喜剧意识在中国传统艺术思想中也在此时初见端倪。朱志荣认为中国古典美学中的喜剧性对象首先是不和谐的，违背常规的。另外，“艺术中的喜剧情节和喜剧形象往往将生活中反常规的，不协调的现象，用夸张、幽默或讽刺等手段加以强调、渲染，来加强戏剧性”[2]209.在喜剧性的审美效果方面，朱志荣认为首先是娱乐性功能，其次是心理调节功能，还要具有讽刺性。
四
艾布拉姆斯在《镜与灯： 浪漫主义文论及批评传统》中提出着名的四要素说，即“世界-作品-艺术家-欣赏者”,认为文学的诸多现象和理论均脱离不了这个框架，韦勒克在《文学理论》中将文学研究分为内部研究和外部研究，刘若愚在《中国文学理论》中将中国的文学理论与批评分为玄学论、决定论、表现论、技巧论、审美论和实用论六类。朱志荣则立足传统，返本开新，以范畴为统筹，力图构建具有中国特色的美学体系。当然，任何理论体系的构建，都是一个不断发展、动态更新的过程。如何能与时俱进进一步完善其美学体系，笔者不揣浅陋，提出几点建议： 首先，应该厘清其体系中所涉及的范畴之间的关系。中国传统艺术思想存在模糊性、多义性、交叉性等特点，同一范畴在不同历史时期会有不同的内涵，多个范畴在历史发展过程中又存在内涵交叉的现象，所以，确定范畴的内涵，厘清范畴之间的关系，对于构建系统的美学体系至关重要。其次，对于中国古典美学中的重要范畴应该给予大胆的接纳和深入的阐释，勇于打破那种平稳均衡的康德式的行文框架安排。如“滋味”这一重要范畴，在朱志荣的美学体系中涉及不多，《说文》曰： “味，滋味也。”据日本学者笠原仲二翔实考证，“味”是中国人最原初的美意识之起源，他认为“’美‘从’羊‘从’大‘,本义并不是指对那样的羊的姿态的感受性，而是指肥大的羊的肉对人们来说是’甘‘的，是表达’甘‘这样的味觉美的感受性”[8].李泽厚也在其《美的历程》中有过类似的论述。对于“滋味”的关注，历代文人从未停止过，从孔子的“三月不知肉味”,到老子的“无味论”,再到钟嵘的“滋味说”,美学味道越来越浓。又如对“丑”范畴的阐释，作者并未着重从美学角度分析，仅用了寥寥数语对其进行概括，更多的是阐释中国传统思想中的“丑”,这样就略显单薄。同时“美与丑”也是西方美学的重要范畴之一，在内涵的发展过程中有许多可取之处。再者，形态论范畴中的几组概念均来自西方美学，但是朱志荣能够以中释西，做到洋为中用，立足中国传统美学作出合理的解释，难能可贵。不足之处在于，在阐释范畴时未能更多地偏向于中国传统艺术思想，从中国古典美学中汲取与之相符或相关的例证。如在诠释“悲剧性与喜剧性”一节时，作者多是从西方艺术起源的角度探讨悲剧与喜剧的起源与发展问题，对中国传统艺术中蕴含的悲剧性与喜剧性内涵挖掘不够。
总之，朱志荣通过多年的努力，在美学领域辛勤开垦，对范畴研究孜孜不倦，收获颇丰。他所构建的美学体系是对中国古典美学范畴的重新梳理和评估，形成了多维一体、层次分明的美学新体系。
参考文献：
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[8]笠原仲二。 中国古代人的美意识[M]. 魏常海，译。 北京：北京大学出版社，1987:2.
