中国古典美学中“范畴”概念取自《尚书·洪范》，“洪，大。范，法。畴，类。”（ 蔡沈《书经集传》）中国古代“范畴”是归类范物之意，即确立行为的准则和规范，并对事物进行一定的界定和阐述。这种重体用的思维方式也恰好反映出中国美学范畴具象性、模糊性和多义性等特点。范畴在中国古典美学中占有重要的地位，构成了中国美学理论发展的基本元素。如今的美学研究，可以在很大程度上说就是“一种具有原型和范式意义的范畴的衍生、发展与集群”[1]10.面对 20 世纪以来西方文艺理论的强势介入，以及中国古典艺术范畴的泛化模糊现象，国内学术界所做的梳理辨析工作是非常薄弱的，而加强对范畴的研究，又是建构科学的理论体系无法忽视的一个基础和环节。为此，朱志荣在多年的美学研究中，十分注重对范畴的把握和阐释，他这样说： “在中国古代的艺术思想中，对于同一个概念范畴，古代不同的学者在使用上是有一定差异的，我这里本着继承传统、立足现实和与世界接轨的态度择善而从，将其整合成一个系统，而这些范畴和系统既大体符合历史实际，又有利于当代的吸收和发展。”[2]15笔者根据朱志荣多年的学术论着，梳理整合出诸多重要的范畴，以窥视其美学体系的构建过程，并结合中西方范畴研究的最新成果，将其归纳为主体论范畴（ 虚静、养气、神思等） 、创作论范畴（ 感动、气韵、比兴等） 、风格论范畴（ 体势、风骨、趣味等） 、鉴赏论范畴（ 同情、妙悟、和谐等） 、形态论范畴（ 壮美与优美、自然与雕饰、悲剧性与喜剧性等） ,并将意象作为核心范畴，以具有生命意识的“天人合一”的道范畴贯穿始终，形成多维一体、层次分明、别具一格的美学新体系。
一
一套理论体系的建立，必须依照一定的逻辑思路和研究方法，寻找问题所在，围绕几个核心范畴，阐发相关理论，并最终形成系统。如蔡仪主编的《美学原理》围绕美的存在---现实美、美的认识---美感、美的创造---艺术美三个核心问题构建全书体系； 曾繁仁着的生态美学流派的代表性作品《生态美学导论》以生态理论为指导贯穿全书始终； 叶朗着的《中国美学史大纲》对每个时代美学的特征和代表性思想都能够准确把握，着重关注了不同时期美学范畴的演变及发展。叶朗强调： “学术研究的目的不能仅仅限于搜集和考证材料，而是要从中提炼出具有强大包孕性的核心概念、命题，思考最基本、最前沿的理论问题。”
这种研究思路与朱志荣的治学思想不谋而合。在中国古典美学中，“意象”一直是一个重要范畴，从《左传》中的“铸鼎象物”,《周易》中的“立象以尽意”,以及玄学中的言、象、意的关系，到唐宋元明清诸家的意象理论，经历了数千年的发展过程，在某种程度上可以说抓住了意象问题，也就抓住了中国美学的核心。王国维、朱光潜、宗白华、蒋孔阳等近现代学人对意象问题也尤为重视，但直到现代以来，能以“意象”范畴为核心建立理论体系的学者并不多。
朱志荣长期关注和思考意象问题，在继承前人研究成果和借鉴西方美学的基础之上，重新阐释中国传统文化，从《康德美学思想研究》《中国审美理论》到《中国文学导论》，再到《中国艺术哲学》，对意象问题的研究不断发展成熟，并构建了以“意象”为核心的美学体系。他的意象观主要有三个特点： 第一，意象是主客体共同创构的，因此形成审美关系，并突出主体在审美活动中的主导作用。另外，在意象的生成过程中，主体可以观照到对象化的审美心态。“主体感悟外物时，往往在心中消化、陶钧它们，由兴会自然而感神，再‘心游目想',从物我契合的境界中突破主体自身和个体关（ 观） 照的局限，并且超越特定的感性时空的约束，使’象‘在心中达成。”[4]83将意象放置于主客体统一的审美关系中去讨论，无疑拓展和深化了意象理论研究的视野。第二，物我贯通是意象生成的基础，情景合一是意象生成的核心，神合体道是意象的升华。这样既突破了叶朗等人将审美意象看成审美对象的观点，又深化了意象理论的内涵，同时还加强了意象范畴的美学价值。第三，意象具有“虚实相生”与“意广象圆”的特征。所谓“虚实相生”,就是指“意象通过有限的形式审美地传达着无限的意蕴”; 所谓“意广象圆”,指的是“意象的理想境界，体现了情的深刻性与景的丰富性”[2]171.多层次的意象相互渗透、影响，从而在有限的形式中表现出无尽的思想意蕴。从这个角度看，朱志荣强调了意象在美学范畴中的特性和作用，具有重要的学理意义。
二
“道”字早见于金文《貉子卣》《曾伯簠》，原指道路，许慎《说文解字》释以“所修道也，一达谓之道”.此后引申为天体运行之道和人类行为之道，即“天道”和“人道”,《易传》有云： “立天之道曰阴与阳，立地之道曰柔与刚，立人之道曰仁与义。”尚“道”也成为了中国文化的传统特点。老子提出了天地万物的本原问题，将“道”作为哲学的最高范畴，“道生一，一生二，二生三，三生万物”.儒家则不断强调“人道”的伦理地位，“天人合一”是儒家着名的美学思想。魏晋时期，玄风大盛，“道”之美就是自然之美，平淡之美，是一种更高的精神追求。宋明理学使文艺和审美渐趋理性，“道”也就成了超越实体的形而上范畴，程颐说： “天有是理，圣人循而行之，所谓道也。”（ 《二程遗书》卷二十一） 朱熹说： “理也者，形而上之道也。”（ 《答黄道夫》） 清代学人更是将“天道”
与“人道”完美融合，王夫之认为： “道者，天地人物之通理。”（ 《张子正蒙注》卷一） “情者，阴阳之机也；物者，天地之产也。阴阳之动机于心，天地之产应于外。故外有其物，内可有其情矣； 内有其情，外必有其物矣。”（ 《诗广传》卷一） 总之“道”在古代涵盖了古人对天人问题的根本性认识。近现代学者对“道”的阐释也从未停止过，王国维主要从中国哲学角度考察“道”的意义。在宗白华心中，“道体若虚”构成了中国艺术家的生命情调。汪涌豪认为“文学是它的出发点，同时也以它为最终的归趣”[1]524.
朱志荣在对美学范畴的多年研究中发现，“道”的“天人合一”观念在中国古典艺术思想中占有重要地位，处处体现了生命意识，这里所说的“生命意识”就是指以气合体的生命体验，心物之间的共感共鸣。“主体外师造化，与天地相参，故所创造的艺术与万物同体生命之道。”[4]4他认为万事万物的本原最终都归结为“道”,“道”是艺术本体结构中的最深层次，甚至在审美活动中，也是在“体造化之道，尽显心源灵性，创构新的生命境界的过程”[2]105.这种通过特定的时空意识表现出来的艺术生命，由其自身的节奏和韵律，体现了生生不息的气化流行与生命的和谐原则。“作为一种生命有机体，其风骨、气韵、节奏韵律、传神等范畴都能展现出蓬勃的生命涌动。”[4]217朱志荣还创造性地提出，“道”体现在气为本的感性形态中，并且使得感性形态变成具有生机的生命体。从“天人合一”的角度看，艺术作品既是主体体悟天道、得诸心源的结果，又是自然之气，体现了主体的生命精神。他又说道： “中国美学将自然之道与主体的内在性情（ 精神之道） 视为贯通的、一统的，故主体之气与自然之气，主体精神与外在感性形态，在艺术中是一以贯之的。艺术本体之气，正是主观精神之气与造化之气统一的结果。而道正是存在于气中起主宰作用的生命精神的根源。”[4]92在对“天道”与“人道”的看法上，朱志荣是这样阐述的：
“’人之文‘的艺术毕竟不是自然生成的，它同时源自主体心灵。”“艺术作为人文，同时要体现人道，是天道与人道的统一，是主体精神与自然的有机统一。”“艺术是主体的产物，主体自身既是宇宙间的生命，体现了自然之道，顺应着自然之道，又在此基础上，历史地社会地生成了人道，使之相对于天道，具有 自 身 的 独 立 自 在 性，而 最 终 又 契 合 于 天道。”[4]92 -94具有生命意识的“道”也是将宇宙人情化、人情物态化的审美特征的反映，是主体对自身生命和外在万物生机的领悟。“在体现这种特征的感性形态中，古人不仅界定了从感性到抽象、从有形到无形的结构层次，而且表明了艺术的审美境界层次，反映了主体对艺术本体的最高境界---化境的追求。”[4]6因此以具有生命意识的“道”范畴贯穿于其美学体系的始终，渗透在美学思想的每个角落，不仅起到勾连诸范畴的作用，还使得中国古典美学充满生机和活力。
三
主体论范畴主要包括虚静、养气、神思等，朱志荣认为艺术主体是艺术活动的主导者和接受者，创作主体的素质在某种程度上决定整个艺术活动的水准，因此需要不断提高艺术主体的创作能力和欣赏水平。有学者认为，虚静是由“外宇宙的中和和向内宇宙的情志渗透，直至达于心灵深层的结果”[5],这样的阐释只看到了虚静的单向运动，朱志荣认为，主体在艺术活动中，无论是创作还是欣赏，都以虚静为前提。创作时，主体必须在虚静的心态中进行陶冶；欣赏时则先虚静，再去接受作品的感动，体悟作品中的生命精神。另外，他还提出了艺术主体“不静而静”的状态，即欣赏者在情感表现强烈的状态下，通过作品的感发，深切体悟与心境契合的作品，由不静而进入到作品的深层境界之中。中国传统思想认为“气”是生命之本，作品的生气与主体的生气在生命的意义上是一致的，因此养气也是使作品体现造化生命之道的需要。朱志荣将养气分为外养和内养两个方面。另外，主体养气只能因势利导，不能违背自身的特点而故作气态，这对养气的方法和原则提出了一定的要求，“艺术家只能对气质的先天特性进行灌溉、滋养，才能蕴乎内、着乎外，使文气充盈，而不能’力强而致‘”[4]34.神思即主体的奇思妙想能力，即主体的想象能力，是创作心态的基础。朱志荣归纳神思有六大特点： 第一，神思反映了艺术家的天赋； 第二，神思以虚静为基础； 第三，神思以情感为动力，本质上是一种创造； 第四，神思以灵感为契机； 第五，神思推动作品的构思，促成物我交融的陶钧状态； 第六，神思使作品的意象在动静虚实关系中生成。
创作论范畴主要包括感动、气韵、比兴等，是艺术主体在进行创作时体现出来的素养，并融入艺术作品中。感动即感悟动情，是主体创作心态的外物感发，人性本静，感于物而动，故生七情。朱志荣将艺术创作的性情说与哲学上的性情说相联系、贯通，认为情是主体在外物的感发下，由性而表现在感性生命之上的各种状态，即好、恶、喜、怒、哀、乐等。
