一
什么是意象?对于艺术创作，这是个老生常谈的问题。有人认为，意象是驰骋在形式之外的;有人认为，意象是存在于真实具体的内容之中。无论是游离在外，还是渗透于内，意境创作对于艺术表现具有至关重要的作用。有意象的作品不一定就是好作品，但好作品一定有意象。意象理论在中国起源很早，古代《周易》中就有“立象以尽意”、“观物取象”之说。“象”是具体可感的物象，不是抽象的符号。
艺术中的“意象”，强调作品借助具象的形态，创作出具有意境之美的抽象符号。中国传统艺术理论认为，意象在艺术中的运用包括寓情于景、借景抒情、情景交融等。西方艺术中将意境更多地运用在形式的隐喻中。亚里士多德最早提出诗歌具有隐喻性特征;黑格尔则认为“美是理性的感性显现”。理念是艺术作品的内容，艺术形式则是诉诸感官形象的具体形式。两者统一在艺术作品的整体中。
舞蹈的媒介是身体，舞蹈作品是利用丰富可变的肢体语言构建艺术符号，通过具体的艺术形式，传递出富于情感表现力的深层内涵。因此，在舞蹈作品的创作过程中，意象创作既遵循一般创作规律，又区别于美术、诗歌等艺术形式，受舞蹈艺术特殊性的影响，它是共性与个性的统一。舞蹈艺术的舞台创作，其核心是关注舞蹈本体，即舞蹈身体语言。它需要构成形象化、生动化、趣味化的意象符号。意境在舞蹈创作中的运用，满足其一般创作规律，即:意象的孕育、形成、物态化三个阶段，除此之外，它区别于书法、绘画、建筑、音乐等其它艺术种类，表现出“综合时空的纯形式艺术”。这充满艰辛的艺术创作阶段，在孕育、形成和最后的物态化的整个过程中，是艺术家搭建的充满个性、有秩序的“网幕”:组织点、线、光、色、形体、声音，构成一个有机和谐的整体。舞蹈是综合时空的艺术，意境讲究自然，那么舞蹈便是“节奏化了的自然”———“不是由几何、三角所构成的西洋的透视学空间，而是阴阳明暗高下起伏所构成的节奏化了的空间。”
女子群舞《小溪·江河·大海》，运用写意的手法，将舞蹈动作模拟出“水”的流动状态，由小及大、由浅入深、由弱到强的逻辑结构搭建语言表达的层次，从出现到汇聚再到展开，形成一幅轻柔、流畅、飞腾、扬落、涌动、咆哮的水的自然状态，借由人体搭建的意象符号，隐喻出人体蓬勃向上、生生不息的生命状态。
古典女子独舞《扇舞丹青》，在舞蹈语言的构建上，不仅表现出女子的轻柔和灵巧，还增添了刚健的气质，运用扇子与肢体在节奏、力度、速度和空间的配合，营造出“高山坠石、千里阵云、春蚕吐丝、棉里藏针”的意象空间。朝鲜族女子群舞《长白祥云》，通过女子端庄委婉的舞蹈形态，融入了自然风貌、民族情结和审美情操，用身体语言符号构建出长白山天地自然的灵气与神韵，利用有限的舞台空间营造出虚拟意象空间，流动出空灵、飘渺、悠然的无限之美。中国传统艺术理论认为，“艺术创作的过程，也就是创造艺术形象的过程。在中国传统艺术理论中，人们常用‘意象’来表述艺术形象的概念。”
通过意象创作在舞蹈中的运用实例可以看出———“意象”正也是区别中西方艺术审美内涵的关键。它的艺术特征很明显:“意象道出了中国艺术重在表意、强调主体的特征，与西方艺术重在摹仿、强调客体，显然有别。”
二
动作意象的孕育是“立意”的准备阶段，也是创作的第一阶段。动作意象的孕育，离不开创作者对自然万物、社会百态等自然生活和社会生活的感悟和体会。唐代著名画家张璪提出了“外师造化，中得心源”八个字的领悟。“外师造化”即指“艺术家要以自然为使师，要深入地观察和体验生活，这是孕育意象的基本要求。”
艺术舞台创作出的人物形象离不开现实生活和自然环境，编导从自然生活中建立灵感，将生活化的动作经过“去粗取精”，形成带有“意象符号”的舞蹈动作。其中“意”便是由生活中感受得来，为意象的产生提供原始的生活素材。
群舞《回家》，运用大量生活元素，“坐火车的无奈、靠在旁人身上打盹、发现钱包被偷后慌张的表情……”作品紧紧抓住了“坐火车回家”的平凡一幕，围绕现实生活情境，从思想内容、人物形象和特定的情绪中提炼动作，更容易引起观众的共鸣。
“中国传统意象论认为，‘意’是统摄‘象’的，而‘象’则是用来表现‘意’的;对于艺术创作来说，最重要的是‘立意’。”
由此，在创作过程中，对于意象的孕育，“象”是由创作主体的“意”进行改造和生发的，“外师造化”成为意象孕育的基本条件，“中得心源”才是起到决定性意义的关键。
艺术创作的第二个阶段是意象的形成。意象孕育源自对自然生活和社会生活的感悟，而意象的形成更多则是创作者内心艺术构思的心理活动。优秀的舞蹈作品形象，离不开科学地运用艺术创作思维。
原则上，它遵循两点:“以少总多”和“拟容取心”。“以少总多”出自南北朝刘勰的《文心雕龙·物色》，它指“并不只是语言精炼，而是以极少的文字蕴藏丰富的内容，使事物的神情形貌丝毫无遗地表现出来……熔铸、锤炼出最能表现艺术家思想情感和对象本质特征的意象。”
艺术舞台上的舞蹈作品创作，动作语言更需要简洁凝练。过多重视“技术”层面，就会出现形式高于内容，忽视肢体的基本动势、外在动态与内在表现的协调统一。面对如今种类繁多的作品创作，不难发现作品中动作一味追求琐碎、变化多样、华美的艺术效果，内容雷同，这势必会削弱舞蹈作品的艺术张力与个性。由此，可以借助“以少总多”的传统意象的创作方法进行舞蹈语言意象的形成。“以少总多”强调的是加强艺术创作的典型化而不是强调抽象化，不仅“要对同类意象加以概括，而且要对意象的个性加以强化，使之个性化，具有更鲜明、更形象的个性特征。”
“拟容取心”，出自刘勰《文心雕龙·比兴》，其内涵是“艺术家的思想情感即‘意’，与它要用以比拟的外物，即象，虽然相距极远，但在创作过程中必须使它们像肝胆一样紧密结合……创造最能表现艺术家思想情感、精神实质，而又最鲜明、最具体、最有个性的艺术形象。”
舞蹈作品是通过敏感的社会题材和贴近社会生活的真实来源，经过艺术提炼和加工后用舞蹈身体语言进行意象的构建。
经过孕育与形成，艺术创作的第三个阶段是意象的物态化，即经过创作者的“内视”使意象物态化，最终形成舞台艺术作品。物态化需要依靠恰当的物质媒介和高超的技艺手段得以实现。宋代著名画史评论家郭若虚在《图画见闻志》中说到:“意存笔先，笔周意内，画尽意在，像应神全。”
这里的“笔”就是“用笔”。“意”只有通过合理的“用笔”才能将其物态化。这里的“物态化”即艺术表达。在艺术创作的阶段中，物态化的过程是编创者的艰辛创作的过程，也是创作者才能和智慧得到集中呈现的过程。舞蹈的创作同样需要静心布置与谋划，才能将身体语言中的意象神韵得以精确传达。革命题材群舞作品《八女投江》集中描述抗日战争时期，五军一师妇女团为掩护大部队转移，与敌军展开殊死搏斗，最后毅然决然投江的革命故事。在身体语言的意象营造上，首先是动作语汇的意象限定，用“护”、“捂”、“搂”、“扑”等战斗的动作来表现特定情境下的特定人物身份和气质;其次是通过调度语言来表现战争中殊死搏斗的情境氛围;最后，无助的眼神、蜷缩和颤抖的动作语态、恐惧地哭泣等等，表现人物真实的心理状态。
三
动作意象从孕育到形成再到物态化的三个阶段，并非顺次产生，而是相互交错、穿插和反复交替的现象。舞蹈动作意象物态化的过程，不是原先构思时形成的样子，它总在被不断地修正、补充与发展，最后越来越趋近于完善;意象在构思阶段已经形成，它只存在于艺术创作者的“内视”中。同时，这种没有被最后物态化确定下来的意象，流动可变。
只有通过这一阶段更加缜密地加以审视，才能使得意象得到丰富和充实。编创者在物态化的过程中仍旧可以回头重新感受、体验动作的生成效果，及时纠正和改进动作意象。“意象的物态化，本质上是艺术家主体生命活动的客体化，需要艺术家继续倾注全部的感情，发挥最大的想象力、最积极的创造性。”
例如著名编导赵明为舞蹈家刘岩编创的古典舞《水中月》，舞蹈动作不再刻意表现“柔韧性和似动若静，寓动于静的重心迁换及控制力”，而是从“形”把握住“象”，再由“象”转换成一种意境———“水影、光影、镜影在舞者造化中浮动、游动、漾动，像水一般在舞台上流走、塑形，流质一般的哲思意蕴让人悠然回味。”
赵明的艺术创作正是通过对传统审美内涵的重构体现自我表达，动作风格提取主流审美精华，保持了中国当代舞蹈的传统审美意蕴。
“他的创作观归纳为创作动力———万斛泉涌，不择而出;创作方法———随物赋形，尽水之变。”舞蹈身体语言的审美内涵，必须借由合理而富于想象力的外在形态，传达一种生动、形象、有张力的意象化的语言符号。正如晚清著名词人况周颐在《蕙风词话》中有道:“吾听风雨，吾览江山，常觉风雨江山外，有万不得已者在。此万不得已者，即词心也。”
这“风雨江山”非真正的大河江山，而是作者心中难以言表的情思所寄。舞蹈的身体语言的意象形成，正是作者创作中的情感所托，也是创作者创作出来的审美意象。如今的舞台作品创作，应体现出舞蹈家丰富的想象力和带有生活质感的审美意象。
结语
任何艺术创作都有其自身遵循的一般规律。中国传统艺术的观念下，中国舞蹈的创作理念需要包裹在充满意蕴的情调之中，作品方可回味无穷。意象创作在舞蹈中的运用既具有其一般规律的共性，也带有艺术家独特理解的艺术个性。在舞蹈创作中，要强调意境的作用，它不仅能加强作品的艺术感染力，直指舞蹈作品的灵魂，同时也是检验作品好坏的重要指标。在今后舞蹈创作中，意境创作必将继续发挥着不可替代的影响力，伴随艺术家的个人造诣，拓展出丰富与充满想象力的空间。
参考文献：
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