舞蹈毕业论文（最新8篇）

　　舞蹈源于劳动，与诗歌、音乐结合在一起，是人类历史上最早产生的艺术形式，世界上许多国家和民族都有各自独具风格的舞蹈形式，其中民间舞蹈占有重要的地位，作为艺术形态，舞蹈总是形象鲜明的反映出不同人们的思想、信仰、生活理念和审美要求，具有宣传教育的社会作用。下面是舞蹈毕业论文8篇，供大家参考阅读。

舞蹈毕业论文第一篇:羌族铠甲舞中的大设计观探究

　　摘要：羌族铠甲舞是羌族文化中重要的代表性成果，也是中华文化重要的组成部分，羌族铠甲舞中隐含着许多设计艺术，其中包括服装、道具、队形、动作和步伐的设计等。运用大设计视野观照羌族铠甲舞，我们会发现羌族铠甲舞洋溢着羌族悠久的文化特色和浓郁的生命气息，羌族铠甲舞也成为了解羌族文化生活的重要窗口之一。

　　关键词：大设计;羌族;铠甲舞;设计艺术;

　　Research on armored dance art of Qiang nationality from the perspective of Big design

　　Cheng Qiaoming

　　羌族铠甲舞已有1000多年的发展历史，她已经成为羌族人民文化生活甚至日常生活的一部分，也成为外界认识和了解羌族的重要渠道。运用大设计视野考察羌族铠甲舞，我们发现其中隐含着诸多的设计艺术，其中某些设计观念、设计方法、设计行为体现了羌族独特的文化生态环境，成为我们深入探究羌族文化和羌族生活的切入口。所谓大设计，是由列纳德·蒙洛迪诺（Leonard Mlodinow）和斯蒂芬·霍金（Stephen William Hawking）联合提出来的宇宙生成思想，属于运用自然造物思维探索宇宙形成规律的科学哲学观，即世间万物的形成冥冥之中都有其特有的规律和方式方法。人类的文化艺术虽然属于人造世界，但也是宇宙事物的一部分，也是天地自然规律在宇宙文明形成中的体现，具体到羌族铠甲舞中，舞蹈服装、道具包括舞蹈队形、舞蹈动作和步伐的产生也有其独特的自然规律和自然法则，运用自然造物思维探讨其成形的原委和生产规律就属于大设计观。

　　一、羌族铠甲舞概述

　　羌族是中国西部的一个古老民族，由于地缘和人口覆盖面的原因，我们对羌族并不是十分熟悉，甚至在现代人的印象中，羌族总是覆盖着浓郁的神秘色彩。羌族是一个能歌善舞的民族，其中羌族舞蹈的舞风古朴典雅、粗犷优美。其舞蹈主要分为自娱性舞蹈、祭祀性舞蹈、礼仪性舞蹈、集会性舞蹈四大类，其中羌族铠甲舞是祭祀性舞蹈的重要代表，也是羌族传统文化的精髓，同时还是中华民族文化重要的有机组成部分。

　　铠甲舞顾名思义就是跟铠甲有关系，指舞蹈者穿着铠甲而进行的舞蹈1。铠甲是军人、战争的象征，所以铠甲舞就应当是与战争和军人紧密联系或由古代军人跳的一种舞，这种最为粗浅的理解或许正说明了铠甲舞的历史源头。

　　在原始的氏族社会，是经常发生战争的社会1。有趣的是，在当时，氏族长往往通过举行战争舞蹈的方式来宣布他的计划征求志愿从征人员1。有学者认为羌族铠甲舞的根源来自于战争1基本符合原始部落社会的历史背景。羌族铠甲舞主要分为战前出征的铠甲舞———“哈日”和战后祭祀阵亡将士的铠甲舞———“克西格拉”，其中“哈日”是为了鼓舞士气、祷告打仗获胜的舞蹈，所以歌声高亢雄壮、动作刚劲有力、舞蹈气势恢宏；而“克西格拉”则是为了慰藉战争中阵亡将士亡灵而跳的舞蹈，所以曲调低缓悲哀、动作较缓慢柔和、舞蹈祭祀仪式明显。

　　二、铠甲舞舞蹈服饰的设计

　　羌族铠甲舞的服饰设计既符合自然生态的环境，也具有民族文化特色。铠甲舞最初既然是军人跳的舞蹈，必然跟战争有关系，所以铠甲舞的服饰必当是与军事铠甲联系在一起的。古羌族的铠甲不全是金属，一般都是漆牛皮甲、橡皮甲、藤甲以及少量的铁皮甲，作为中国西部的古老民族，羌族实际上是以放牧和农耕为主，所以牛皮成为充足而自然的制作铠甲的原料，另外，山区的树木丛多，各种树皮、藤条也成了就地取材制作铠甲的原材料。所以，今日铠甲舞者常穿牛皮甲、橡皮甲是历史继承的结果，牛皮甲有诸多好处，制作工艺相对简单且装扮不失厚重、威武，关键是其重量也比较适中、韧性和弹性丰富。一般说来，羌族铠甲舞的舞者上身穿无袖、背心式的铠甲服，背后还挂有一串1至3个的铜铃，可以随动作发出清脆的响声；下身往往是裙式铠甲，与上身的背心式铠甲连为一体，这样腿部的活动不会受到铠甲的束缚。羌族铠甲服并非用整张牛皮裹在身上，而是用生牛漆皮切割而成，每片铠甲长8～10公分、宽2～4公分，这样，其中一片或多片磨损或坏了可以更换，所有甲片用熟牛皮绳串联起来，一副铠甲重约15～20公斤，这样的重量既有厚重感和防护性，也不至于过重而限制了舞蹈者的动作。今日在跳铠甲舞时，舞蹈者还要戴头盔，铠甲舞的头盔也很有特色，主要是用生牛皮制作，头盔上插树枝或鸡翎，如果插的是树枝，树枝上则粘有若干白色羽毛、黑色牦牛毛等，其中黑色牦牛毛就象征军人的身份。这种头盔实际上也是传统习惯的继承，在形制上主要是模仿古代羌族军人的头盔。下身铠甲内部穿长裤、打毪子裹脚，脚穿云云鞋。羌族人在铠甲不穿时往往把铠甲整整齐齐堆放成“宝塔”形，方便主人家对铠甲的供奉，一些民间的业余舞蹈师在不穿时会用白布将铠甲包扎起来，珍藏到箱子或柜子中。盔甲是铠甲舞的核心服饰和标志，现在仅存的古代铠甲除了博物馆的收藏，在民间已不可见。

　　三、铠甲舞舞蹈道具的设计

　　羌族铠甲舞者在跳舞时通常都手持有道具，徒手舞相对较少，而道具跟兵器不无关系，但很少用真正的兵器，因为真兵器太重，会影响舞蹈动作的发挥。道具兵器有刀、弓、箭、矛、火枪、盾牌等，一般使用轻型金属或橡皮制作。道具已经成为一种文化符号，以此来体现铠甲舞特殊的军事渊源与古羌族的尚武精神。随着舞蹈越来越程式化、动作越来越规范和固定化，道具的设计也有了艺术化的创造和突破，如“克西格拉”中的桡子别和花杆就是在铠甲舞进化过程中设计创新出来的非兵器化的道具，这种道具在替用过程中逐渐摆脱了军事背景和军事体裁，使铠甲舞仅仅是作为文化活动和民族性的标志走向了新时代，也表现了现代羌族期盼和平、渴望安宁生活的愿望。桡子别、花杆既是道具，也是更为复杂的仪式性观念的替代品。桡子别具有强烈的宗教意味，是一种装有木柄的圆筒状铜器，外形很像西藏僧人手摇的转经筒，区别就是桡子别的圆筒不能转动，筒体长约10厘米左右、直径约5厘米左右、木柄长约8厘米左右，铜体表面装饰有数排铜钉，铜体内装有铁砂，这样在摇动时可以发出清脆的响声，木柄上还时常绑有红绸子。圆筒状的桡子别某种意义上来说是藏族转经筒的变体，具有生命轮回的寓意，而筒中的铁砂能发出“沙沙”的响声，还可以起到引导舞蹈节奏的功效，红绸子既包含生命的热烈，也增加了舞蹈的视觉效果。花杆其实就是一根长170厘米左右、缠绕着彩色布条或纸条的细竹竿，顶端通常还用彩色布条作彩穗，是火枪、长矛和刀的符号性变体，同时也是引导被祭祀者的灵魂通向天国的往生之路。这些设计既表现了羌族铠甲舞悠久的历史文化，也表现了羌族对生命、和平生活与美好世界的向往。

　　四、铠甲舞队形变化的设计

　　在古代，羌族铠甲舞往往只能由年满16岁以上的男子才能参加，如此来确保铠甲舞的阳刚之气，因为古时候只有男人才能参军当兵，而对于尚武精神浓郁的古羌族来说，其铠甲舞的队形变化往往暗含着列兵布阵的含义，所以羌族铠甲舞队形丰富、变化多端、阵势恢弘、气度非凡。

　　羌人通常把铠甲舞的走队形叫做“走花花”，走完一段就会围圈而舞，圈舞过后继续走花花，然后继续围圈而舞，如此反复的次数往往视舞蹈者的情绪和现场的气氛而定。“哈日”舞的围圈通常是走“锅炉圈”，就是领舞者领着众舞者从外圈向圈心环绕进发，至圈心之后再反向环绕向圈外返还，即如果逆时针入圈则顺时针出圈、如果顺时针入圈则逆时针出圈。当人数足够多的时候，走“锅炉圈”的队形则出现入圈、出圈同时进行的景象，数圈舞者延绵不绝、相邻两排的舞者反向行进，令人眼花缭乱又井然有序；如果场地足够大、编排设计合理，则会出现几个锅炉圈同时旋转的场景，可谓场面雄阔、气势宏大、引人入胜。另外，羌族铠甲舞常走的队形设计还有绕八字的“线子挽疙瘩”队形，即队首衔接到队尾然后轮回绕行走“8”字；单线左右折返的“锯齿口”队形，即队伍单线行进，但不是沿一条直线前进，而是左右折返形成犬牙凹凸行进的队形；两组“锯齿口”相向交错穿梭在一起的“钻格子”队形，从空中俯瞰队伍，两个犬牙凹凸的队形交织在一起，彼此穿越，富有变化与强烈的形式感；单线行进的“小万字格”队形；类似方形“锅炉圈”的“大万字格”队形等。这些队形有的是从古代作战队形演变而来，如首尾相接的队形往往就是古代在战场上首尾呼应、彼此协作的作战队形；有的是劳动场面的变形，如“锯齿口”交错穿梭的“钻格子”队形就与两排劳动者往返搬运东西的场景极为相似。但不管什么队形其实都已经进行了艺术的加工，都强调了视觉效果上的审美享受。这些队形设计不仅巧妙，而且井然有序、科学合理，丰富了铠甲舞的艺术表现力，有的还蕴含着羌族深厚、久远的民俗观念和文化意蕴，如围圈而舞的队形蕴含着羌族人民轮回观、和谐观、面面相观以及心心相映社会关系的理念。

　　五、羌族铠甲舞的动作和步伐设计

　　羌族铠甲舞通过对人体各部分活动的设计编排，充分展示了羌族人民对人体的熟悉程度和节奏把控能力。人体是上天最美的造化，舞蹈应当能体现人类对人体活动规律、动作极限的设计与表达。羌族铠甲舞动作设计的精髓在于头、肩、臂、手腕、腰、胯、腿、步伐等的配合与协调，可谓是全身的艺术化运动。

　　1. 铠甲舞的动作设计

　　羌族铠甲舞的动作具有自身鲜明的特征，总体说来动作大开大合、夸张活泼、节奏感强，从头颈、肩部、手臂、腰部、胯部、腿部都有特定的动作程式。在跳铠甲舞的时候，颈部除了需要昂头或低头时，基本皆保持直立状态，同时脸会朝着主运动手臂的指向而进行大幅度的转向。跳“哈日”的时候，舞者往往右手执刀、左手持枪或徒手，两只手臂大起大落、跌宕起伏、刀光闪闪、动感十足；而左右两肩会最大限度地前后抖动或上下抖动，从而来主控上半身的舞蹈节奏；跨步行走时总是尽量将大腿抬至水平位置，带动小腿跟地面呈垂直状态，如此保证舞蹈移步的大踏步，从而使整个舞蹈充满阳刚之气和力量感。跳“克西格拉”的时候，舞者右手持桡子别，左手执枪或花杆，整体舞蹈节奏比“哈日”要缓慢得多，头颈、肩部、手臂、腿部的动作都要比“哈日”的幅度小很多，独特的地方就是其胯部的动作更为丰富，大致说来，“克西格拉”的胯部动作包括甩胯、顶胯、转胯，甩胯是胯部带有一定弧度地左右摆动，顶胯是胯部前后运动、转胯是大幅度逆时针转动胯部以此带动身体的转动。有研究者认为甩胯、顶胯、转胯体现了羌族古代母系社会的特征1有一定道理，因为女性腰部与胯部的灵活性远远超过男性。另外，笔者认为“克西格拉”是充分运用胯部运动来代替手臂、腿部的动作，使舞蹈活动在有规律的动律中不失沉稳、庄重和阴柔之美，同时通过调动身体的延展性和韧性来增加祭祀性舞蹈的哀伤情、肃穆感，因为过多、过大的腿、臂动作虽然更为灵活，但动律有余而庄严不足。其中胯部灵活的运用也体现了羌族的劳动环境，因为羌族地区多山，主要从事农务活动的女人上下山背东西往往靠背上的箩筐，在狭窄的山道上背着沉重的箩筐行进是艰难的，所以通过收胯、摆胯、提臀来起到对箩筐的支撑，长期以往，胯部在羌族的劳动中就占据了很重要的地位，所以在跳铠甲舞时也发挥了其胯部灵活有力的特长。

　　2. 铠甲舞的步伐设计

　　羌族铠甲舞的步伐极为丰富，屈伸前进步、屈伸横移步、辗转步、单踏行进步、碎踏行进步、执刀纵跳步、拉弓纵跳步、云步是其主要的八种步式。

　　屈伸前进步：左腿微微屈伸以小步前跨，同时胯部左右摆动，向前进。

　　屈伸横移步：在屈伸前进步的基础上，左脚不离地同时双膝屈伸一次，蓄势而动。

　　辗转步：以左脚跟为轴心转动身体，以此进行步伐走向的调整。

　　单踏行进步：右脚向前踏一部，然后膝盖微屈，左脚随后跟上移半步。

　　碎踏行进步：双脚站成正步，微屈膝，然后双脚向前交替踏行。

　　执刀纵跳步：右脚跳至右前方，然后以右脚掌为主支撑点，左脚随后靠至右脚旁轻轻点地，同时双膝同时屈伸一次，在这个过程中，右手举刀过头。

　　拉弓纵跳步：举着弓箭向前跳动，每跳一次就下蹲一次，作蹲射状。

　　云步：双腿正步半蹲，双脚跟踮起来，依靠两个前脚掌踏小碎步向前进。

　　上述八种步式可以连贯性表演，也可以分开来重复某一步式，没有定式。总之，待选定的舞步走完之后，所有舞者会正步八字站定，双膝微屈，双手高举过头顶，抬头望天，放声大笑，这叫“对天笑”，以表达羌族的豪迈与奔放，然后再重复刚才的舞步或走新的舞步。羌族铠甲舞中还存在一种古老的步伐，叫“禹步”，也就是今日单踏行进步的前身。《史记》中有记载：“大禹兴于西羌”，所以“禹步”据传由夏禹所创：“禹步者，盖是夏禹所为术，召役神灵之行步。此为万术之根源，玄机之要旨。”1由此可见“禹步”最初具有巫术的含义，日后被羌族运用到军队舞蹈之中，逐渐成为了一种程式化的艺术性表现形式。另有说法，夏禹治水时落下腿疾，所以两腿不能正常交替跨步，只得向跛子一样一只脚跨大步，另一只脚跨小步跟上：“禹于疏河决江，十年不窥其家，手不爪，胫不生毛。生偏枯之病，步不相过，人曰禹步。”1这种假托夏禹创造的步伐后来经过巫师的艺术设计和大力宣传之后很快流行起来。羌族铠甲舞的步伐往往跟羌族舞蹈中“一顺边”的动作动律相吻合，什么叫“一顺边”？就是铠甲舞中胯腰部始终朝逆时针方向甩动的动作，这种奇怪的动作“源于高原的劳动生活，来自高原民族的审美心理。”1如前所述，这也是山路背箩筐负重前行留下的传统，因为一边是山壁、一边可能是悬崖，身体会始终侧向山壁一边行走，就形成了一顺边。尽管古代羌族的铠甲舞只是男人们跳的舞蹈，但同样融入了女性的阴柔之美，足见羌族铠甲舞开放式的创造理念。艺术源自劳动生活，同时也是自然生态环境创造的结果，任何艺术形式都有其天然的生成规律和发展中的天然选择，羌族铠甲舞概不例外。

　　结语

　　今天的羌族铠甲舞经过了上千年的改进设计、融合与完善，早已确定下严格的表演程式，其中舞蹈服装和道具的设计、丰富多变的舞蹈队形和步伐设计都已日趋成熟，当然这种成熟还会不断演进，因为任何文化艺术都必须与时俱进、吸收现代生活和流行时尚的要素与使命，才可以令其文化内涵延续发展、生生不息。另外，我们有必要注意的是，羌族铠甲舞最初的军事功能虽稍有弱化，但并没有丧失，文化的核心信息来自历史传统1且构筑成民族悠久的精神和生命基因，技艺性文化主要指的就是古代造物、表演技术，也是非物质文化遗产中最重要的组成部分1，核心信息的保留和发展才是文化传承和保护的主要对象。概括说来，羌族战争舞“哈日”和“克西格拉”同源同宗，是一个事件的头尾两端，所以从一开始诞生起，两者就紧密结合在一起，无法截然分离。任何设计都有其逻辑原点，也都有其逻辑归宿1，从大设计视野进行观照，羌族铠甲舞的逻辑原点是羌族自然生态环境中产生的军事生活和文化生活，在历史的发展过程中，由于自然性地缘文化交融的促进，藏族铠甲舞“卡斯达温”就作为一个重要的异族文化融入到了羌族铠甲舞之中，“哈日”、“克西格拉”、“卡斯达温”三者的融合体逐渐演变为今日我们所见的羌族铠甲舞。由此可见，从自然生态中诞生之后，积极地吸收、融合正是民族文化艺术发展的生存之道，这种吸收与融合反映了民族文化艺术对自然生态环境具有冲破和反拨的功能，而今日的科学技术早已让人类的视野和生活超越了地缘的限制，走向了更加广阔的天地。同样运用大设计观来考察分析，我们会发现开放式地融汇时代特色和生活时尚正是羌族铠甲舞和羌族文化、设计艺术的逻辑归宿。

　　注释

　　1(4)范燕龙,龙有成.羌族铠甲舞传承与发展的路经研究[J].阿坝师范学院学报，2017(2):88.

　　2杨富新.古代部落战争研究：战争的起源和演变新探[J].世界历史，1989(2):148.

　　3[美]路易斯·亨利·摩尔根.古代社会（上）[M].杨东莼等,译.北京：商务印书馆，1977:114.

　　4冯瑶.羌族铠甲舞研究[D].中央民族大学，2007:26.

　　5《洞神八帝元变经?禹步致灵第四》，袁轲,周明.中国神话资料萃编[M].成都：四川省社会科学出版社，1985:76.

　　6（战国）尸佼.尸子[M].上海：华东师范大学出版社，2009:31.

　　7罗雄岩.中国民间舞蹈文化教程[M].上海：上海音乐出版社，2001:224.

　　8庄春波.文化哲学论纲[J].管子学刊，1996(1):79.

　　9成乔明.文化产业概论[M].上海：同济大学出版社，2017:98.

　　10成乔明.论设计的逻辑原理[J].设计艺术研究，2018(4):6.

舞蹈毕业论文第二篇:新疆民间舞蹈文化的形成及其形态分类

　　摘要：新疆民间舞蹈以其多样性而著称于世，它既是中华优秀传统文化的根基，也是中华多元一体文化的重要组成部分，对它的认同也是各民族对自我文化之根的追溯，也是对中华历史文化的认同，本文参照舞蹈学研究中对民间舞蹈文化类型的研究，从舞蹈存在的生态环境和生产方式对新疆具有代表性的民间舞蹈文化形态做一综述，探索其深厚底蕴。

　　关键词：新疆;民间舞蹈;文化形态;多元一体;

　　一、新疆民间舞蹈文化的形成

　　文化负载能力决定此文化形态能否成立，舞蹈作为一种人类社会文化的符号、象征，尤其人从开始跳舞那天起，就视舞蹈为内在生命力的象征，视其为民族文化的原生符号。舞蹈无论是作为原始先民的生存技能还是当代人的审美对象，总是在一定的环境中产生、发展和繁衍，并在发展过程中，不断受到自然环境和社会生产方式的影响和制约，凝结、体现出不同民族、族群的生产、生活、习俗、思想、观念、情感、文化内涵等因素。

　　从地理生态环境而言，新疆地貌总轮廓是“三山夹两盆”，地貌呈现出多样性的特征，北面是阿尔泰山，南面是连接青藏高原的喀喇昆仑山及阿尔金山山脉，天山山脉横亘中部，把新疆分为南北疆两部分：北疆以辽阔的草原、峻美的高山、清冷的荒漠为主，南疆以浩瀚的沙漠、散落的绿洲、冰峰耸立的高原为主。

　　从社会生态环境而言，新疆自古以来多民族聚居，至19世纪末，已有维吾尔、汉、哈萨克、蒙古、回、柯尔克孜、满、锡伯、塔吉克、达斡尔、乌孜别克、塔塔尔、俄罗斯等13个主要民族定居新疆，多民族聚居分布的格局。各民族在新疆地区经过诞育、分化、交融，形成了血浓于水、休戚与共的关系。他们都为开发、建设、保卫新疆作出了重要贡献，都是新疆的主人。

　　由于各民族所处的文化传统、地理环境、民族习俗、社会历史发展及自身文化特异性和多样性的影响，形成了新疆民间舞蹈文化鲜明的地域特色和独特韵律，各民族独具特色、绚丽灿烂的舞蹈文化，在这片热土上长期流传，互相交融，形成了类型多元、乐舞一体、兼具传统与现代性的审美特点。

　　二、新疆民间舞蹈文化形态分类

　　参照罗雄岩、于平等教授对民族民间舞蹈文化的研究，本文从各民族所居住的地理生态环境和传统的生产方式，将当代新疆的民间舞蹈文化形态大致可以分为三型五类，如图所示。

　　（一）绿洲农耕舞蹈文化

　　“绿洲”是沙漠中的沃土，原是生态学的概念，沿着丝绸之路从河西走廊到新疆天山，可以看到块块绿洲散落在天山南北，像一颗颗散落在荒漠中的珍珠，靠塔里木河的条条支流串联起每个绿洲间的联系，绿使人迹罕至的沙漠瀚海有了生命的存在和依靠，成为了东西文明间交流的通道，同样也铸就了生活在绿洲上的各民族独特的性格和心理禀赋。

　　绿洲人善于用源于生活的歌唱、舞蹈和诗歌来表现自我和抒发自我，成为了他们在艰苦环境中抒发豪情、抚慰心灵、保持乐观态度的一种生活方式。其中以维吾尔族的十二木卡姆和麦西来甫代表了绿洲文化的经典。绿洲农耕舞蹈文化主要以维吾尔族、乌孜别克族等民族的舞蹈为代表。绿洲舞蹈具有丰富的传统舞蹈蕴藏，艰苦的生存环境造就了他们乐观的性格，使得乐舞艺术尤为繁盛。《大唐西域记》中曾这样描绘当时盛极一时的龟兹乐的发源地龟兹国：“管弦伎乐，特善诸国”，乐舞的传统并未随着历史的斗转星移而消逝在茫茫瀚海中，今天盛行于南北疆各地欢乐的“赛乃姆”；叶尔羌河畔兼具农耕与狩猎文化为一体的“刀郎舞”；火洲吐鲁番幽默滑稽的“纳孜库姆”；南疆喀什礼俗性的广场舞“萨玛舞”；乌孜别克族舞蹈“布哈拉”等已成为绿洲舞蹈的典型。

　　（二）屯垦农耕舞蹈文化

　　作为中国历代政府开发边疆、巩固国防的重要国策之一，屯垦戍边政策在为保卫新疆的稳定和边防巩固上起到了重要作用。清朝在新疆的26个屯垦区，遍布新疆南北，范围之广，时间之长，人数诸多都为历代屯垦之最。现在新疆尤其是北疆的稳定成熟的农业区基本上都是在清代屯垦点的基础上拓展而来，清代新疆屯垦对当地农业开发有开山之功。

　　屯垦戍边，西域历史文化学家仲高曾说过：“从政治上讲是为了安边定边，从经济上讲是为了兴边实边，从文化上讲是一种文化融合和整合。”清政府在新疆的大量屯垦实践活动，使中原文化在天山南北广泛传播开来。这些中原文化与绿洲农耕文化、草原游牧文化交相辉映，形成了近代新疆丰富多彩的屯垦文化。屯垦文化对促进新疆经济社会进步、维护祖国统一，安定团结等方面，产生了极为重要的影响。

　　屯垦农耕舞蹈文化主要以锡伯族、达斡尔族、汉族、回族等民族的舞蹈为代表。由于受当时清政府屯垦戍边政策的影响，屯垦文化整体呈现出一种满汉合璧的趋势，融入到新疆多民族地区，更是具有了多民族融合的特征，少数民族文化中变现出中原地区文化的影响，中原地区文化中也融入了新疆其它民族文化要素。如汉族的社火庙会，锡伯族的贝伦舞，回族的宴席曲，达斡尔族的毕力多尔等。

　　（三）草原游牧舞蹈文化

　　游牧民族的游吟史诗涵盖了游牧民族的游牧、狩猎、战争、贸易生活，塑就了游牧民族勇敢、豪放、粗犷、淳朴的特有性格和气质，外放型的思维方式，逐水草而居的游牧生活，赋予了草原民族崇尚自然、崇拜力量，崇敬生命。他们热情爽朗、开朗奔放、富有探险精神的民族性格造就了他们博大深邃的草原文化。

　　新疆草原游牧文化是自古活跃在新疆天山南北草原地区的游牧先民创造的一种生态文化。以逐步形成且仍活跃在新疆的主体民族如哈萨克族、蒙古族为例，他们在形成和发展中不断吸收其它民族的先进文化，丰富和完善着自己的草原文化。时至今日，随着生产方式的变更，牧歌已渐渐远去，但在传统的游牧转场中沉淀下来的草原民族的文化基因在人们的物质和精神生产中仍发挥着重要的作用。

　　草原上的牧民们随季节的变化进行有规律、有秩序的循环往复地转场游牧生活，致使他们在今天的生活中仍然保持着尊重自然、尊重生命的习惯，用表演放牧生活、模仿动物、模拟生产劳动的自娱性舞蹈，滋润和支撑着自身民族的身心，在草原游牧文化型民间舞蹈中不但注重对马的外形的模拟，而且把马的特征和牧人对它的深切感情融会在舞蹈造型上，通过肩部的动作和上身的动态展示出来，用舞蹈来进行生命的告白。如当今哈萨克族舞蹈中的卡拉角勒哈、动物模拟性舞蹈熊舞、天鹅舞等，劳动舞擀毡舞、挤奶舞等，蒙古族舞蹈沙吾尔登、柯尔克孜族叼羊舞、猎鹰舞等。

　　（四）高原农牧舞蹈文化

　　高原农牧舞蹈文化舞蹈主要以塔吉克族的舞蹈为代表，塔吉克族所在的塔什库尔干县地处帕米尔高原东部，拥有世界第二高峰乔戈里峰、“冰山之父”的慕士塔格峰，冰峰雪岭，白云萦绕。在这瑰丽壮观的自然风光的熏陶下，塔吉克人民逐渐形成了本民族特有的心理特征与审美习惯。他们的内心犹如冰山之父“慕士塔格”一般高尚纯洁，往来于崎岖艰险的山路之间，有着高原雄鹰般坚韧不拔的意志，勇往直前的大无畏精神。因而，塔吉克族把鹰看作山巅的强者，英雄的象征，因此民间流传着许多有关鹰的民歌和传说故事，当地人把舞蹈的起源也和鹰联系在一起。

　　塔吉克人民每逢节庆、喜悦之时，通过“恰甫苏孜”“买里斯”等起舞，来表现自己对生活的热爱，对生命的激情，舞蹈中表达出对鹰的崇敬与喜爱，这也成为形成塔吉克舞蹈动律特征的决定因素。塔吉克族舞蹈音乐中保存着其他民族舞蹈中不多见的7/8、5/8拍节奏，形成了舞蹈的动静结合，急缓交错的规律，这一规律也符合高原活动中人们需要缓冲、喘息的特点，舞蹈时膝部松弛且下肢微屈，脚腕灵活而脚掌平稳。这一规律也可以在新疆南疆山区一带的“喀琼赛乃姆”舞蹈风格中有所体现。

　　塔吉克族通过对鹰的细致观察以及融入自己的感情，创造出了各种模拟雄鹰的直冲云端、盘旋往复、俯冲捕食的雄俊姿态，双臂模拟而出的俯、仰、拧正是这种舞姿动态的动律特点，轻柔且具弹性的翻腕、压腕、挑腕，正如雄鹰自如翱翔于天地间的形象写照。这种鹰舞的特有动律也形成了新疆高原游牧舞蹈独特的艺术风格。

　　（五）绿洲农商型舞蹈文化

　　生活在新疆各绿洲的塔塔尔族和俄罗斯族，多以畜牧业和商业为主要经济生产。他们在长期生产生活中，与其它民族的文化相互交融交流，形成了自己独具特色的舞蹈文化，这两个民族都酷爱歌舞，常以对歌，赛歌相娱。其舞风也相近似，但也各具本民族特色。他们无论在年节、宴请、嫁娶等喜事场合都要唱歌、跳舞。人们在空地上摆起宴席，拉起手风琴，跳起舞蹈相互庆祝，当青年小伙子上场跳起激烈的蹲踢步及各类技巧时，姑娘们也挥舞手中的巾帕、手拉手转圈踢踏，周围人群辅以口哨声、掌声、欢呼声，热闹非凡。

　　塔塔尔舞蹈和俄罗斯舞蹈整体风格较为相近，兼具奔放、热情、幽默、诙谐的特点。塔塔尔族舞蹈步法上以踢踏步为代表，具有丰富的花点。俄罗斯族舞蹈常在巴扬、吉他、曼陀林等乐器的伴奏下进行，特点欢快奔放，多为社交性舞蹈。主要有《踢踏舞》《恰尔达什》《波尔卡》《卡拉别特》等。由于文化的交融，在塔塔尔族和俄罗斯舞蹈艺术中也保留着其它民族舞蹈的痕迹，如蒙古族舞姿中的扭臂、扬手，维吾尔族舞蹈的托手，哈萨克族舞姿的旋转等，塔塔尔族也保留了俄罗斯族舞蹈中常用的搂腰转，连手转等姿态，在与新疆其它各民族的交流交融过程中，这两个民族的舞蹈风格也潜移默化地影响了其它民族舞蹈的动作发展、技巧表现等。

　　三、新疆民间舞蹈发展的根基

　　新疆作为歌舞之乡，各民族的民间舞蹈，在历史的交融、碰撞、汇流中共同构成了新疆民间乐舞文化的绚烂多姿。大美新疆土地上的欢歌悦舞，成为荒漠绿洲、草原高山上一道亮丽壮观的风景线。俗话说，一方水土养一方人。气候、地理环境的差异造就了新疆不同民族舞蹈文化间的禀赋特性，也造就了相互间既有共性特征又有个性差异的文化符号，在相近的地域环境中成长的新疆各族人民，受到长久流传的多元文化的滋养和浸润，在历史的演进中，各个民族舞蹈文化之间不断融合和交流，既吸收其他民族的文化营养，也综合自身的文化发展而沉淀。

　　随着时代的发展，在今天的新疆民间舞蹈艺术中，我们不仅能看到各民族自身所固有的原生态文化气息的民间舞蹈，同时更通过不断加工、美化进而形成具有本民族特色的，且易被更广范围的人们所欣赏的具有崭新艺术生命的舞台舞蹈艺术，新疆民间舞蹈在当代社会已经以一种多维发展的态势获得了一个更为广泛的生存空间和传衍空间。

　　参考文献

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