文学评论论文范文第五篇：浅谈李健吾的文学评论文章
摘要：李健吾的印象主义批评在中国现代文学评论史中独树一帜。这种风格的成因有三个方面：第一是李健吾的艺术至上论，第二是李健吾有戏剧性的性格以及创作戏剧的经历，第三是李健吾以一种类似于"爱美剧"的创作心态来创作文学评论文章。
关键词：李健吾；艺术至上论，戏剧性性格，爱美（Amateur）；
作者简介：潘兴（1991-），男，硕士，西藏警官高等专科学校法律系，助教，研究方向：中国现当代文学。；
Abstract:Li Jianwu's Impressionist Criticism is unique in the history of modern Chinese literary criticism. The reasons are his art supremacy, dramatic character and experience of creating drama and creation of literary review articles with a creative mentality similar to "Amateur Drama".
Keyword:Li Jianwu; theory of art supremacy; dramatic character; amateur;
李健吾的文学评论写作从20世纪20年代后期开始，停止于50年代初[1].他曾以刘西渭的笔名为沈从文主编的天津《大公报·文艺》副刊写文学评论，刘西渭是李健吾为了表示对他曾近生活过的陕西渭水南岸和家乡山西的怀念和留恋而起的笔名[2].文化生活出版社分别于1936年和1942年结集出版了他的文学评论集《咀华集》和《咀华二集》[1].李健吾在这两部集子中的印象主义批评使他在中国现代文学评论的发展历程中独树一帜。他的文学批评没有受制于理论的羁绊，也没有假大空的时代高喊，而只是把他的灵魂冒险故事饶有趣味地讲给如饥似渴的听众。李健吾去世后，他的朋友们写文悼念他时，常常会提及他的文学评论，夏衍说："每次在报刊上读到空对空的文艺评论，就禁不住想起他，我们真需要能写出刘西渭的《咀华集》那样的文艺评论家。"[3]师陀说："目光犀利，独抒己见，决不人云亦云。"[4]李健吾的批评文风泽被后世，他打开了文学评论的异世界之门，昭示了文学批评的另一条路径。虽然李健吾难于模仿，但是"有一个指引，好比长夜行路，明灯在望"[5].虽不能至，但心向往之；心向往之，则必溯其学源，深研其人，察旁人之记纂，以得仰止高山之道。
1 艺术至上论
韩石山曾评价李健吾为"艺术的囚徒"[6].这个评价是恰如其分的，一方面说明了李健吾在文学评论上所持的态度---艺术至上论；另一方面又指出了李健吾因艺术至上论而处于时势的困境之中。
唐湜曾回忆，在他青年时期，《咀华集》《咀华二集》能成为他最喜欢的书，就是"因为他（李健吾）的虔诚的心就扑在完美的艺术上"[7].持艺术至上论者，就会对艺术抱一种毕恭毕敬的态度，他不会容许丝毫有损于艺术表达的瑕疵，所以，他是不留情面的，"纵然是好朋友，也不必因为在评论好朋友的作品而尽说好话"[8].对巴金的作品，他认为并不都是优秀的，它们的质量起伏较大："好时节，你一口气读下去；坏时节，文章不等上口，便已滑了过去。"[9]在比较萧军和萧红的写作才华时，他没有持平衡论调，毫不掩饰自己对萧红文字驾驭能力的激赏："萧红的才分远在萧军之上，你不要想在《八月的乡村》寻到十句有生命的词句，但是你会在《生死场》发现一片清丽的生涩的然而富有想象力的文字。"[9]他甚至敢对庐隐的写作下这样的定语："多产的庐隐没有给自己留下一行永生的文字。"[9]李健吾的批评文章从来指名道姓，不会遮遮掩掩。好朋友、平辈可以批评，自己的老师也可以直言不讳，为尊者讳，为贤者讳，在他的文学评论里是行不通的。《〈梦里京华〉跋》（此跋就写于1943年，并不是多年之后的事后回忆）里他是这样评价他的老师王文显的："习惯上虽说不是一个中国式的书生，实际上仍是一个孤僻的书生而已。"[10]
唯美者，以艺术为信仰，不会理会这艺术可能被时人所曲解的政治含义，所以，他又是包容和不避嫌的。抗战胜利后，他和文友们协办《文艺复兴》时，大家经常开会，其间大家会表演节目，李健吾"也参加朗诵，朗诵的是鲁迅的散文诗《野草》和胡适的白话诗"[11].将鲁迅和胡适的作品放在一起朗诵，本身就说明了他不是以作家的政治倾向而是以他们作品的艺术成就来进行选择。正因为如此，在那个政治波谲云诡的时代，李健吾对当时的左翼作家、战斗型作家并不吝惜自己的评论笔墨，"没有一个中国作家比茅盾先生更能叫人想起巴尔扎克"[12];他肯定了叶紫小说"挺立在大野，露出棱棱的骨干"[12],下了"悲壮"[12]的形容；抗战期间，他还评论了陆蠡、路翎、田间和孙钿等人的作品[12].很明显，在李健吾心中并没有政治上的左右对立，对于作品来说，只有它的艺术性、它的美才是李健吾评判的唯一标准。
艺术无关前后顺序，长幼之分，这也是持艺术至上论的李健吾所信奉的。他的学生华铃将自己的诗歌寄给他，请他阅览，阅后他在给华铃的复信中写道："在创作上没有先后，只有好坏。一个小孩子可以写大人写不出的杰作；一个学生可以写先生写不出的杰作；一个先生哪，向例是rate（落后）。"[13]
李健吾兼有评论家与作家的双重身份，这使他的评论文章具有极强的艺术特质。在有的篇章之中，他甚至可以模仿作家的语言风格来品评该作家的作品，仿佛就是出自该作家之口，仿佛就是来自这些作家内心最原始处的艺术冲动，从而达到了评论与作品水乳交融的状态。对于他欣赏的沈从文，他评论道："他爱水，水在土里面流，也在他的字句之间流。文字原来就有感觉，山水再把美丽往感觉里送。"[12]在论及李广田时，"他也用李广田那样素淡的笔致抒写了李广田其人与其书，一个淡淡的，然而却是闪光的印象"[12].这样的评论是一种与作家作品心灵交流的实现，一种力求神似的努力。
李健吾的这种印象主义批评更多还是来源于西方。他小时候没有正经读过四书五经，更偏爱《东周列国志》一类的历史书籍，所以他的传统文化根基相对不深，不过这种不深正好减轻了他的束缚，使他后来的文章有一股清新之气，而没有八股文风的残余。在清华读书期间，他听从朱自清的安排从中文系转到了西洋文学系[14],然后又去法国接受了欧陆之风的熏陶，他在法国主攻的福楼拜就是一位标榜"美是艺术的目的"[15]的作家。
不过，李健吾也为坚持这种艺术至上论承担了误解，因为对于政治倾向的不敏感而处于时势的困境之中。上海孤岛时期，他在上海剧艺社辛勤工作，鞠躬尽瘁，但在这个文艺团体内，他只是被当作"诤友"[6],而不是同志，"他要的是信任，得到的却是隔膜，他要的是投入，结果却是利用"[6],有时还会被讥为"唯美家"[6].没有人能够逆势而动，他的文艺理想不合于此时此地，就只能退回自己的内心。自己和自己作伴，只是一种好听的说辞，实质上就是被艺术所囚禁，被时势所囚禁。
2 戏剧性性格
师陀在追忆李健吾时提到过一个细节："四十年代，他曾屡次半开玩笑地讲过：'我如果唱戏，梅兰芳有他吃的！?'"[4]这话听起来非常狂妄和自负，但如果结合他的生平事迹就会觉得他有这个底气。李健吾不仅能写剧本导剧本，而且也是一位出色的演员，有很丰富的舞台表演经验。当他还在北京师大附小读书时，就因出演封至模等人筹划的《幽兰女士》中的丫环角色一炮打响，后来他还以哭戏救了熊佛西《这是谁之罪》的场[16]."抗日战争胜利后，曾在李健吾的母校---北京师大附小任教的邓颖超同志在上海还记忆犹新地谈起李健吾当时的名气"[17],可见凭借演技的惊艳，李健吾少年时代是何等的意气风发。在李健吾的人生岁月中，他写戏、译戏、导戏，为中国的现代戏剧事业做出了巨大贡献。
文如其人。李健吾的性格，他的戏剧家身份都深深影响了他的文学评论风格。唐湜在一首题为《怀刘西渭先生·其一》的诗中写道："直到后来，在上海见到您，才明白风格即人。"[7]韩石山也说："李健吾十几岁就上台演戏，写戏，这种舞台生涯对他的文学写作恐怕也有作用，一个人会演戏他就懂得抬手动脚都要有戏，李健吾的文章，真正是如丽人出行，身配琼琚，叮当有声而仪态万方。"[5]
他自小父亲被害，逃亡在外，受尽冷眼，对人性有比常人更深的体会。父亲戎马关山北的人生，又让他继承了一种孤傲的性格。李健吾这种带点傲气带点"外圆内方"[4]却又喜怒形于色坦荡无私的性格正合于戏剧的冲突理论，大起大落。人们常说戏如人生，人生如戏，但在李健吾这儿，我们可以说戏如文章，文章如戏。
关于李健吾的戏剧性人格对他文学评论写作的影响，最清楚的是他的老友卞之琳，他曾指出李健吾把批评家对作家作品的理解和掌握比作"快马"[18].卞之琳认为，李健吾这种风驰电掣的快马形象概括就与戏剧性有关："在他的场合，戏剧性又不只限于他有过戏剧（话剧）方面的经历。他，特别在他的盛年，就是一般为文，也如他平素为人一样，有声有色。"[18]卞之琳对李健吾的文学评论评价很高，称这些文章的"特色就在于它们往往产生近于戏剧性的效果，时令人惊见，文思活跃，文采飞扬。"[18]
不过，对于李健吾的这种戏剧性性格，朋友巴金的看法也许更为客观和持重："李健吾聪明，博学，有才气，但是不踏实（我们常批评他有点'浮',有时也有一点'粗制滥造'），喜欢替自己吹牛，爱批评人，但是从来没有害过人。"[19]巴金的这个评述侧面反映了李健吾的戏剧性性格对他文学评论写作的负面影响，这也提醒我们对于李健吾的文学评论文章不能一概而论，人云亦云，其中可能也有只图一时嘴快的泛泛之作，对李健吾的评论文章我们要有自己的独立判断。
李健吾从少时就在北京生活，京腔的舞台韵味及之后他在戏剧表演中的道白训练自然而然地影响了他的说也影响了他的写，这些因素对形成他特有的写作语言起到了非常大的作用，而他的这种写作语言也为中国现代文学语言的向前发展提供了一种范式，做出了他自己的语言贡献。
3 爱美（Amateur）文
"五四"时期的戏剧界，一些戏剧家有感于文明新戏职业化和商业化所产生的种种弊端，提出了"爱美剧",也就是"业余"戏剧（爱美，即Amateur的译音，意为"业余的""非职业的"）[20]的口号，于是就有了"以非营业的性质，提倡艺术的新剧为宗旨"[20]的宣言。李健吾把自己毕生的热情都投注在戏剧上，而建国后他的研究方向也主要在法国文学领域，他的工作关系在社科院外研所，总的来看，他并不是职业的文学评论家。因此，我们可以作一个类比，提出这样一种文体---爱美文，以概括李健吾的"业余"文学评论文章。
初看起来，他的评论文章的确非常业余。首先，数量少，薄薄两个小册子《咀华集》《咀华二集》；其次，由于他写的是一种印象主义的评论文章，很难归纳出一套理论，整理出一个系统，所以也很难像其他的文学评论家那样，可以挟西方重型理论思想武器号令各路文艺堂口；最后，他的确写得"业余",信马由缰，信口而出，会令人担心他收不住，笔落天外。
但是我们也要注意，这里的"业余",并不意味着李健吾对文学评论的轻视，把这些小文章看成是一种玩票，相反，李健吾对于这样的写作更加珍惜更加严肃。业余写作者，没有职业写作者的急功近利，他的写作纯粹出于兴趣，所以更见一种赤子之心。李健吾的文学评论不高产，也不是尽善尽美，但至少这些文学评论篇什里注入了李健吾的热情和真诚。
正如巴金对李健吾的评价，李健吾自己其实也注意到了自己文章中的不足，印象主义批评的限制，也就是自我对判断的误导，风格对批评的妨害。因为知道写作仍需努力，李健吾在《假如我是》这篇文章里对自己提出了这样的要求："第一，我要学着生活和读书；第二，我要学着在不懂之中领会；第三，我要学着在限制之中自由。"[1]
李健吾对自己提出的这三点要求，同样也是我们这些文学批评写作的后辈应该坚持的金科玉律：第一点要求是强调深入社会和加强理论学习，深入社会是避免躲在象牙塔里脱离实际，加强理论学习是为了克服感受式研究带来的厚度不够和流于表面；第二点要求是力戒蛮横专断，对文学作品要有一个完整的认识过程，对自己不熟悉的领域不要妄下判断；第三是要学会戴着镣铐跳舞，文学研究是一门带着感情的科学，既要沿着其中的学术规范进行写作，又要把自己的真心真意融入其中。
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