“新文人书法”的流派及其现象解读

　　毫无疑问，相对于几千年的中华民族历史而言，近一百多年，是很小的一段，但却是波澜起伏，风云变幻的一百年，从清末的封建主义，到辛亥革命，紧接着是军阀割据再到中华人民共和国的一声雷鸣，我们当家做主。她在经济、政治、文化等方方面面都发生了翻天覆地的变化，留给了历史波澜壮阔的一段，而一直伴随着国家发展的传统书法文化，作为一个历史的随行者，也步履维艰。

　　在废除科举制度那一刻起，中国传统文人士大夫通过饱读经史子集来改变命运、获得晋升的开始式微，开始定格，开始逐渐淡出历史舞台。那么这首先是对传统书法文人群体形成无形的冲击，一张纸、一杆毛笔、一肚子治国纵论开始无处存放，无处申述。这也就导致传统文人墨客的群体开始解散。而我们定义文人书法，本身就以他们为基调。文人书法不是为概念而概念，而是自然的结果，是后人给予的尊称、封号，属于那个时代的特征。

　　从后来的辛亥革命到五四运动，“五四”以后对传统文化的清算，这是一个分水岭，再到建国初期，书法的复兴一直是步履维艰，有努力、有尝试、有探索、有成绩。但相对于一个庞大的传统书法体系、已经被支离得破碎的传统文化体系而言，这一切诚可贵，但当时的综合社会环境还是无法去承担、去接过先贤的接力棒。直到改革开放，国家经济飞速发展，相应地，书法就如行走过了万倾戈壁和沙漠之后，饥渴无比，值这股春风、春雨，疯狂地允吸甘露一样。它是一种必然的结果，是长时间积累的能量开始大爆发。

　　在百家争鸣，百花齐放以及西方各种文化思想开始大量传入的直接影响下，改革开放后，传统文人书法在当代开始了嬗变，面目众多。它就如万马出槽，社会提供了一片广阔、肥沃的原野，使得关于文人书法开始蓬勃发展，在分分合合中，也就形成了众多流派。而较为活跃，较为突出的流派或者说风格有以下一些。

　　一是以周俊杰先生为代表的新古典主义流派。周俊杰老师在《论“书法新古典主义”》中提到：‘书法新古典主义’作为一种艺术思潮，它的重要特征是对古典时期优秀传统的全面继承。这种继承，除在艺术因素上的借鉴外，重要的是在特定的政治、经济、文化环境下复兴古典时期的艺术精神。”他认为“在传统基础上的创新派已成为时代的主流”。并且很辨证地阐述自己的观点：“对传统不是平均地、不加选择地继承”，“以整个中外书法史、艺术史作基础”，“既非单纯的帖学，又不是单纯的碑学”。新古典主义的提出，周俊杰老师能有如此远见的眼光，看到当代书法创作的瓶颈、困境，并提出了当代病症的一些解读和解决方法，实为难得。传统是不能丢弃的，是必须坚守的，否则请不要和书法扯上边、不要在高谈阔论，因为连书法的基本都没搞清楚，何来艺术，何来文人。而一个事物想要发展，就要有新的动力，因此创新也是必须的。周老师的观点鲜明、明确。而这个观点也有它的缺陷。创新是一个很宽泛的概念，摸不着，看不透，只是学术上给予高屋建瓴的学术见解，没有具体可感的指导性通途，玄而又玄。而谈创新，因为很难把握其尺度，有人的理解出现了偏差，就导致流向了现代书法。现在很多所谓书法家，打着创新的幌子，大声呼喊，无传统、无基础，就美名曰“创新”，其实是为自己的恶行找台阶罢了。但周老师一人独撑大旗，理论体系无法逐渐建立和完善，匮乏后起之秀的加入等诸多原因，使得新古典主义的发展遇到颈瓶。

　　二是邱振中先生为代表的现代派。它以西方的分析思维为出发点，注重量化的分析，背离传统的创作思想、形式构成等，而创造性地运用新的现代书法创作理念、形式构成进行试验性探索。它引进几何构成、直曲线条，过于理性化地推进书法章法、结体等的研究剖析。冷静的分析、过于理性的思考在过度为创作时，情况往往不妙。观其作品，呈规律性推进，线条弹力不足，过于规矩，从而使笔画线条缺失意外之趣，少韵、无神。这不是书法创作的本体，不是我们要追求的“有生命的书写”，如苏轼所言：“书必有神、气、骨、肉、血，五者缺一，不成为书也”[1]

　　三是以陈振濂先生为代表的学院派。它强调，不指向任何书法流派，不针对任何学说，只是面对书法在发展出现的各类现象进行调整和提供参考，“如果书法中的规范太繁琐，限制太多，那么学院派的倡导很可能带来更多的负面影响，即更滋长保守、封闭与僵滞的倾向；如果书法尚缺乏必要的基本规范的约束，那么倡导学院派应该是一件顺应历史的大好事。因为它会为书法史带来基础与规范，带来书法进一步发展的动力与契机。”它注重“唐尚法”为基本，坚持传统书法对书写者的基础、规范、专业化的要求，非业余、非雅玩，强调专业立场与书法本位意识，是一种学科行为，是一种专门的学习，有工匠嫌疑。

　　其绝口不谈文化层面，即使有，也就是说关注文化素养对书法的涵养这样一个大概念，以求达到平衡大众的呼声。“在抽象形体之外还有一个文字的层次，也就有文学的层次，使书法成为一种综合性的艺术。”[2]

　　基于学院，笔者认为，学习的过程是无止境的，那么学院派以学院为基调，即使经过四年甚至更长时间的学习，始终要脱离学院，直面现实书法现象，那又如何用这个流派的学术观点来解释、阐述、支持本身的学术观点，甚至去回答当前书法文化提出的诸多问题。如果回答是否定的话，那么学院派就是空中楼阁了。

　　书法界各种流派竟相标榜，各种思潮频频出现，他们都试图揭示中国当代书法的发展方向，整理当代与传统的脉络，而事实上却不尽如人意。有的甚至背叛传统，抛弃汉字走向和滑出书法与行为艺术的边缘。这是令人堪忧的。但在万马奔腾之中，总有着令人为之惊叹，为之惊艳的数匹脱颖而出，它是这个时代书法理论的两点，是书法创作的新鲜血液和动力，成为“黑马”。我们以为，“新文人书法”就是这样一匹“黑马”。尽管新文人书法的提出较迟，但是其一直都存在，并有着较为良好的发展。这种书法现象，很值得当代我们去研读，去剖析。

　　当然，作为以传统文人书法为源流的新文人书法，继尽管在时间纬度上二者有过令人痛心疾首的分离，有着不可追悔的破坏以及丢弃，但二者的关系却一脉相承。后者除了很好地继承了前者的优良血统之外，更在时代的浪涛中高扬风帆，强化了自我的核心价值的追求，并小有成效。作为传统的衍生，毋庸置疑具备了其成为时代骄子的因子。

　　首先是自身理论体系的不断完善和修正。新文人书法有着不待扬鞭自奋蹄的开荒牛的精神。始终在尝试与探索，不断在反思和总结，直面自身，努力完善自我的创作与理论，强化理论与创作的共生与相互融合，完善着自身的理论体系。

　　一是它以传统文人书法为源流，这解决了其源流问题，确保了理论体系本身的正本清源。传统性，至少包含两方面。一方面“新文人书法”是传统文人书法的再续，它首先是对古代书法中被奉为经典的继承和发展，脱离了对传统的承接、学习，后者将不复存在。另一方面是，它以经史子集为创作主体的养分，注重创作主体人在传统文化的浸染与提升，从而具备独特的“高尚意趣”的“文人气”，去野气、俗气。黄庭坚在《论书》说：“学书要须胸中有道义，又广以圣哲之学，书乃可贵。若其灵府无程，政使笔墨不减元常、逸少，只是俗人耳。”[3]

　　在古人那里，学书就是做人；而人格的魅力又会自然赋予书以灵气，进而传达出高雅端正的人生情趣。因此，传统学问作为养料，完成了对中国知识分子独特的审美取向、精神气象、人格魅力以及生命价值的修炼，是莽夫向君子蜕变的通途，在单纯的工匠式，拼技法的书写无论如何勤苦用功都无法获得这样的高雅情操。前者是创作客体的技法层面，后者是创作主体的内蕴层面，内外兼修方为王道也。

　　二是它以明确的、清晰的概念来离析与其他流派的暧昧关系，确立自我的理论主导方向。从上世纪90年代胡湛先生的《七窍生则形象具——自觉塑造当代书法的丰满形象》的发表，标志着真正把“新文人书法”列为当代书法流派之一，向全国学术界抛出。到2007年“全国新文人书法研讨会暨邀请展”在河北省会石家庄开幕，理论研究与学术创作并举。其有着清晰的发展脉络和主线。新文人书法也不做“和事佬”，直面现象，勇于拨乱反正，敢于批判。这表现在诸多方面，如大力批判现代主义对傅山“四丑”的歪曲解读而造成流向“现代书法”的怪象；敢于对当代滥竽充数之所谓书法家进行的创新书法进行激烈的责问与批判；敢于向当代展览催生的“展览体”进行抨击，对评审体系提出质疑，要求对方回答，并努力介入当代展览评审体系，“左右”展览评审结果。

　　三是作为这个理论体系的精华，有着无可比拟的高贵气质，极具庙堂气象，就是理论体系始终探索如何融合儒家思想，以“中和”思想为支撑，为指导，“中和”之美为文人书法的最高理想，中和即中庸。孙过庭《书谱》评价王羲之：“志气和平，不激不厉而风规自远。”“志气和平，不激不厉”反映的是一种中和的美学观。项穆说：“圆而且方，方而复圆，正能含奇，奇不失正，会于中和，斯为美善……况夫翰墨者哉。”[4]

　　他提出中和的审美思想，正是书法艺术发展的方向和目标。

　　新文人书法作为一个新生代的事物，尽管起源于上世纪90年代，理论体系尚未完全成熟，但其对历史经典作品本身的指向性以及指导性是明确的，是有着自己理论支撑。“中和”要求情理结合，情感抒发要符合理性规范，各形式美因素达到和谐统一。而在新文人书法的理论、审美取向和情趣中，它褒奖颜真卿“三稿"墨色的浓淡、枯润，书写的虚实、大小，章法的疏密、参差错落，结字的收放、敧侧等的综合表达以及情感主线的跌宕起伏的自然流露；亦赞赏苏东坡于寒食帖字里行间的情感宣泄与作品本身笔墨关系的内在关联和呼应。

　　新文人书法，强调任何一件成功的书法精品，需要一种适度以及和谐，不走极端，要内容和形式的统一，要“文”与“质”相辅相成，文质彬彬。“文”和“质”的和谐统一，是评价书法作品时不可偏废的准则。孔子提出“文质并重”的观点:“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”也就是说，书法本体的“质”（即品质，体裁内容、字里行间的蕴藉）与书法创作所用“文”（即形式，这里指章法、结构、墨色等构成作品的元素）达到和谐统一为上品。

　　新文人书法，强调创作过程就是一个制造矛盾再解决矛盾的往复过程。但这不是周而复始的原地循环，而是一种螺旋式向上循环，不断肯定后否定，再肯定上升的过程。这就意味着，新文人书法创作过程是一个灌注丰富情感的理性脑力与体力结合的劳动。它恰恰是中庸思想中追求阳刚之美与阴柔之美的素朴的和谐统一。

　　作为当代一个书法流派或者说品质取向，目前来说它是较为成功的。那么它的成功在哪，我们企图在庞大、宽阔的理论体系中，通过表面的表征，深入核心，归纳、整理并提炼出非教条式的经验，以供我们一方面理清新文人书法的脉络，并为我所用。首先从新文人书法开始到现在，普罗大众的参与度，相关专家、学者的研究着力点与定位，再到概念的提出与离析，理论研究、学术推进的延续性，指导思想的确立等，都较为明晰和科学。它们启发我们如何去孕育、发展、确立并逐渐完善一个事物，并有力地证明它们是一个流派的确立、发展不可或缺的原动力。因此，我们有理由认为，新文人书法有着较为完善的体系为后盾支撑，尽管不成熟，但道路必将越走越宽，并逐渐显示其强大的历史和现实光芒，照样一方。甚至，在未来，有可能对我们在人文文史的学科研究中提供可贵的借鉴。

　　参考文献：
　　[1]熊秉明着:中国书法理论体系[M].北京:人民美术出版社,2012:25.
　　[2]熊秉明着:中国书法理论体系[M].北京:人民美术出版社,2012:38.
　　[3]毛万宝,黄君主编:中国古代书论类编[M].合肥:安徽教育出版社,2009:707.
　　[4]项穆着,杨亮注评:项穆?书法雅言[M].南京:江苏美术出版社,2008:112.