考虑到哈姆雷特复仇的正义性，莎士比亚使用戏中戏《宫札勾的谋杀》（ The Murder of Gonzago） 拷问“再现”（ representation） 的性质和力量，似乎有意把它与宗教改革后的圣餐仪式并置，使它表演新教圣餐礼并为该仪式辩护。戏中戏受到新教改革者对圣餐礼意义的解读方式的影响，同时使用意象和单词来再现行为，以唤起观众的记忆。
莎士比亚使用元戏剧手法呈现戏中戏，戏中戏的观众与真实剧院的观众具有可比性。哈姆雷特呈现戏中戏的目的在于再现一幕过去的可能行为，确认父亲鬼魂所说的自己被弟弟谋杀之事件。
哈姆雷特特别把戏中戏的谋杀案与父亲谋杀案做了区分。第一，故事设置在维也纳，而非丹麦； 第二，谋杀者是国王侄子，而非弟弟； 第三，哈姆雷特对故事情节做了说明，“有些像我父亲的谋杀案”,“在情景上接近”.⑥哈姆雷特极力让戏中戏以一种隐喻的方式发生效果，培养读者的差异意识，认清字面意义和比喻意义之间的区别，看到暗杀了他哥哥、正坐在观众席上的国王，并非戏中戏里杀害了他叔叔的国王。
然而，对区别的认识并没有减少戏剧的力量，因为正如宗教改革后的圣餐礼一样，哈姆雷特的戏剧使用“再现”唤醒观众的记忆。当克劳迪亚斯看到一幕戏中戏场景与他秘密的背叛行为类似时，他被迫面对自己的罪恶。戏中戏的舞台表演唤醒了他的良知并激发了他的负罪感。所以，莎士比亚宣称的再现性舞台的美学力量与卡尔文赋予圣餐礼的感染力相互呼应。
哈姆雷特想象一种语言和图像相互作用的戏剧，是否说明莎士比亚用圣餐理论构建戏剧理论？ 莎士比亚舞台力量不是主要源于舞台的视觉意象，而是在于阐释和激活意象的单词语言。在另一个关键方面，哈姆雷特戏中戏吻合新教圣餐礼，强调语言在“再现”中的作用。例如，哈姆雷特叮嘱演员让“行为配合语言，语言配合行为”（ Hamlet: III. ii. 17 - 18） .在整个戏中戏的表演过程中，莎士比亚探讨戏剧的视觉和语言要素之间的关系，说明意象和词汇各自分开时和联合在一起时的力量不同。首先，戏中戏的序言部分做了一个简短言说，但没有任何戏剧意象相伴。然后，演员们呈现了一个哑剧，描绘了完整的戏剧故事，但没有任何解释性的语言相配。但是，无论是听故事重述还是观看被重现的犯罪和求爱，克劳迪亚斯都没有受到打扰或被感动。单独的哈姆雷特的词汇评论也不能打动克劳迪亚斯。
可在短戏中，当卢西恩（ Lucianus） 诡秘进入花园、准备谋害国王，并开始讲话时，克劳迪亚斯突然从座椅上站起来离开，被戏剧意象、诗学文本、合唱团评论的联合力量“打动到灵魂深处”,再也无法抑制或隐藏内心的罪恶。哈姆雷特的短剧不凸显图像，而是强调语言的表达能力，或者通过语言实现意象的能指意义。
短剧使用意象“为的是记忆和再现”,这种目的受到倡导反偶像崇拜的新教改革者的支持。
莎士比亚的主人公使用戏剧作为一种有力的工具来追求真理，暴露出国王的虚伪和他装作无辜的欺骗性表演风格。莎剧关注语言和意象之间的关系，注重缺场（ absences） 和差异（ gaps） ,关心它们唤起记忆的“再现”能力。
二
批评界一直认为，因为新教反对神秘仪式、反对奇迹（ Miracle） 和牺牲（ sacrifice） 、反对偶像崇拜，所以务必反对商业戏剧和可视意象。
当代戏剧批评家蒙特罗斯（ Louis Adrian Mon-trose） 研究商业剧院与中世纪后期的宗教仪式之间的关系，认为伊丽莎白时期的英国戏剧挪用和转换了天主教宗教仪式，取得了“神秘的物质功效”,戏剧可以为被压制的中世纪教会的意象、仪式和庆典提供“另一种形式的补偿”,补充人们所渴望却被新教剥夺掉的东西：
神秘、魔力、奇观和戏剧风格。②迈克尔·奥·康纳（ Michael O'Connell） 甚至指出，伊丽莎白戏剧与新教互为对立，戏剧“可视为一种有竞争力的---偶像崇拜的---宗教结构”③。新教似乎缺少有正式意义的仪式、庆典、意象和团体体验。
实际上，16 世纪的英国新教徒体验圣餐礼为一种有意义的、神秘的、让人深度满足的宗教仪式。吉娜·亚历山大（ Gina Alexander） 记述道，“当1553 年9 月玛丽天主教复辟时，从未有如此之多的新教思想传播，众多的新教信仰方式在伦敦主教区扎根。”④如果新教的圣餐仪式是 16 世纪中后期一种可行的、被广泛接受的宗教仪式，神圣的仪式有能力足以“改变，通常是激进地改变，对意象的体验”,那么，《哈姆雷特》戏中戏《宫札勾》就足以说明新教的圣餐仪式之实践如何塑造伦敦戏剧家的想象和观众的体验，如何影响英国早期现代戏剧的场景和舞台效果。
与《哈姆雷特》截然相反，托马斯·基德（ Thomas Kyd,1558 -1594） 的《西班牙悲剧》上演了另一种类型的戏中戏，它包含了许多罗马的弥撒仪式之要素，反映了新教对罗马天主教的批评甚至诋毁。基德首先把戏剧设置在罗马天主教国家西班牙，戏剧上演的 1587 年，西班牙的“无敌舰队”正试图入侵英国，使英国回归天主教。而且，哈姆雷特从新教改革的诞生地威滕伯格（ wittenberg） 回来，与此相反，鉴于主人公海尔罗尼莫（ Hieronimo） 复仇的邪恶性，基德使主人公上演的戏剧风格与罗马天主教弥撒仪式进行认同。①主人公利用戏剧舞台来从事阴暗的谋杀，再现杀戮，呈现死者尸体。通过滥用舞台，基德以一种令人震惊和不安的方式，似乎表达出对舞台表演（ theatricality） 的深度忧虑。《西班牙悲剧》淋漓尽致地展现了罗马弥撒仪式中的戏剧性，暗含对它的不信任态度。
如果说莎士比亚戏剧挪用改革后圣餐礼以表达新教的再现理论，那么基德戏剧就试图刻画罗马弥撒仪式的极端表现以批评和克服它们。《西班牙悲剧》的戏中戏是“索利曼和珀斯达”（ Soliman and Perseda） ,海尔罗尼莫让谋害他儿子的仇人在剧中扮演角色，在仇人父亲面前上演，却在对方不知情的情况下，把短剧中的谋杀演成了“真实”谋杀，以此种方式向敌人复仇。与哈姆雷特导演戏剧方式不同，海尔罗尼莫强调戏剧的景观和视觉维度，牺牲语言维度，他狡猾地愚弄戏中的舞台观众，使他们认为自己的儿子们“出色地佯死”,而实际上他们正在见证儿子们的死亡。海尔罗尼莫还制造有似天主教弥撒仪式的神秘和奇迹，故意让演员们使用各种“未知语言”---希腊语、拉丁语、意大利语和法语，尽管他们抗议说，“这只会导致混乱，我们不能相互理解。”②他许诺剧终会对此作出解释，但他最后完全依赖视觉意象阐释原因，展示儿子霍拉西奥（ Horatio） “古怪和奇妙的”尸体，“看这儿，瞧这个景观”.（ Spanish:
IV. i. 179 - 180）通过上演被字面化处理的“再现”事件而产生的恐怖、暴力和荒诞，基德使天主教的弥撒仪式去自然化。海尔罗尼莫还展示了“浸满”他儿子“最亲血液”的手帕，把它视为“吉祥”物体，正如保存圣人的骨骸一样，号召他的舞台观众“注视”它。手帕意象对他具有特别的魔力，展示儿子的尸体和血液，试图让他的暴力复仇变得合理化。对于为什么要这样做，他“不想多说”,只展示绳索给观众，以示自杀，作为高潮景观： “看海尔罗尼莫，这个悲剧作者和演员。”（ Spanish: IV. iv. 146 -147） 当被阻止自杀时，他发誓保持沉默，咬舌自尽，固执地拒绝使用语言，自我创造了另一个身体意象。当被迫要求“揭示”他导演戏剧的“神秘”时，他使用手势语示意要使用削笔刀，削尖铅笔书写答案，结果他用之刺向卡斯迪尔公爵（ Castile） 和刺死自己，又一次用死尸而拒绝用言语做出解释。
在这出戏中戏中，他使用实际的谋杀取代谋杀表演，以一种怪诞的方式，把他试图再现的行为实施字面化处理（ literalization） ,公然违背可视意象与所指事物之间的区别，把相似转变为相同，把象征义变成字面义，把被再现物变为真实事件。基德在戏中戏中探讨文字和比喻之间的关系，认为当对行为的再现被完全从字面意义上实现时，恐怖的事情就会发生。基德此处采纳的是新教改革者的修辞策略，试图打破天主教的“虔诚注视”和圣餐变体论（ transub-stantiation） ,因为天主教把圣饼和酒从字面理解，直接当成是基督的身体和血液。所以，约翰福克斯（ John Foxe） 指责罗马天主教徒“杀害”和“啃吃”上帝，嘲讽他们礼拜“由面包做的上帝”,他“被牙齿研磨”后进入肚子，甚至被晕船的水手呕吐出来。①海尔罗尼莫把儿子的手帕当作儿子，是一种典型的偶像崇拜，因为他把身体置于精神之前，只信任在场而不是缺场，西里尔特纳（ CyrilTourneur,1575 - 1626 ） 的《复仇者悲剧》（ TheRevenger's Tragedy,1606） 中的温迪斯也是如此。当把偶像崇拜欲望与复仇、谋杀、暴力等联系起来，对天主教弥撒仪式提出批评时，戏剧提出了另一个问题，如何追忆逝者？ 新教改革者认识到，逝者死后无法回来，所以葬礼不再是代替死者祈祷，而是强调生者通过记忆逝者来唤醒生者的信仰，②正如新教徒在基督缺场的情况下，通过圣餐仪式记忆基督，以强化对上帝的信仰。通过反思天主教文化，把“身体注视”的危险性进行戏剧化处理，基德和特纳参与了对“逝者悼亡”的改革，而不是与逐渐消亡的天主教葬礼仪式进行对话，③尽管他们也表现出对逝去文化的一丝忧虑。莎剧《哈姆雷特》颠倒了他们对戏剧图像和身体（ 尸体） 的兴趣，关注符号、缺场和再现，说明在缺场的语境下，可以通过类比指向所指之物，正如在圣餐礼中，圣饼和酒能帮助新教徒唤起记忆，并感受到基督和上帝。
