纪实摄影的艺术性与真实性(3)

　　三、纪实摄影的真实性：相对的、深刻的真实
　　
　　真实性是纪实摄影的生命，是纪实摄影得以存在并实现其功能价值的前提。比如一张虚假的反映农村儿童求学难的照片，不但不会引起社会的同情，反而会招致受众的谴责。但研究者担心的显然还不是这种太过明显的造假，而是以真实的人事传达偏离真相的信息与情感的现象。由于纪实摄影一方面要求客观地真实记录，另一方面又要诉诸情感与评价，并且将情感的有无作为衡量是否为纪实摄影的标准④，因而会使拍摄者在拍摄时按照情感的要求有所侧重，强化某一面，而弱化另一面，从而偏离真实的状态。徐勇将这种把主、客观要求聚集于拍摄主体一身的矛盾称之为纪实摄影的“悖谬”,指出打着客观的旗号做主观的描绘，又自以为没有人认为是在对公众进行欺骗，有些天真；他还认为中国纪实摄影的责任担当，实际上与中国古代的“文以载道”以及后来“文艺为政治”服务等工具论一脉相承。他要求纪实摄影去掉煽情的“责任”、“正义”、“人道关怀”等主观性内涵，与自然记录摄影、运动记录摄影等一样作纯客观的记录。⑤徐勇的这种观点显然有西方表征政治学的痕迹。约翰·塔格，将纪实摄影放在与意识形态、政府规制、社会阶级等方面的关系中进行研究，考察摄影背后的权力机制，认为纪实摄影实际上是由意识形态与主流社会操控的权力载体，在表面的客观记录之中，充斥着统治阶层的社会控制意向，具有维持巩固既有社会制度的作用⑥。
　　
　　藏策则认为摄影图像符号与语言一样，在阐释事物时，“只能从一个能指（如语言）滑入另一能指（文字或摄影影像符号），其永远无法达到现实生活状态下的目的、观念和意义”⑦，真实也就成了符号间不断游走的幻象，因而绝对意义上的真实是不存在的。孙京涛也指出摄影图像只是现实事物的一种符号表达，绝非事物本身，“图像的’真实‘其实是一种不可深究的有关现实物象真实地显现为二维平面影像的心理幻觉”⑧。石静首先将主体定义为拍摄者必然携有的主观倾向，认为与其他任何媒介一样，主体参与其中的纪实摄影，无论是其肉眼观察还是相机的拍摄，都达不到绝对的真实，这不仅是主观倾向影响的结果，也是人的认识局限性的绝对体现，因而“真实存在和成立的前提是其相对性……对绝对真实的追问也就变得毫无意义。”⑨而在相对真实的寻求中，摄影因其机械复制决定的瞬间性与纪实性，使其成了“是唯一可以排除人的干预而还原现实本真的表现形式” ⑩，对摄影的这一优势，陶国平认为国际上众多的摄影大师有过论述，如巴赞说：“一切艺术都是以人的参与为基础的，唯独在摄影中，我们有了不让人介入的特权”⑪，布勒松：“在所有表现方法中，摄影是惟一能把瞬间丝毫不差地固定下来的一种手段”⑫。
　　
　　但在纷纭复杂的世界中，正如苏珊·桑塔格所言，真相或真实往往是被遮蔽的，需要去揭示出来，这就需要人的主体性发挥作用，因为机械复制的相机是不会思考的，无法分辨假象与真实。唐东平因此指出：纪实摄影“不能总停留在简单、刻板与被动的事实记录层面上，而将自己对事实真相判断的主动权，交给一台不会思考的机器”①。如果再与纪实摄影的人文关怀相联系，那么真实不仅需要揭示，而且要具有某种社会价值。一些表面现象的罗列堆砌，或许也具有一定的真实性，却可能掩盖了更深层、更本质的真实。正如顾铮所担心的，如果缺乏主体性，一是有可能只是单纯罗列一些图像碎片，使影像沦为一堆仅仅是投射感伤的对象；二是有可能存在“强化一部分历史记忆的同时，淡化以至抹杀了另一部分记忆、在构成历史的同时也消解历史的危险”②。因此，纪实摄影在对真实的追求上，要不被表面物象所迷惑，尽可能全面而深刻，除了利用相机独有的机械复制特性之外，还需要充分发挥人的主体性。这就需要摄影师“主动地对事实本身进行深层次的研究，努力激发起自我对事实论证意识的主动参与，在影像内外真正构建起影像所应承担的揭示力量。”③对时代的关注、学养的提高、品格的磨练、洞悉能力的养成，拍摄时角度、瞬间的选取，多层次、多方位的拍摄等等，均是寻求纪实真实所必需的。
　　
　　另外，数字摄影技术的发展，不仅使得影像的后期修改变得十分容易，而且可以无中生有、闭门造影，摄影与现实联接的必然性不复存在，纪实摄影的真实性受到前所未有的挑战。对此，任悦、张秉政等均认为摄影的部分特性已在悄然变化，摄影的“化学时代结束了”,摄影的精英垄断、专业人士的特权时代结束了，真正的摄影大众化时代来临。摄影真实性的维持更需要行业自律，需要摄影者的自重自觉。