纪实摄影的艺术性与真实性(2)

　　上述两条路径均属传统纪实摄影范畴，与之相对的还有新纪实摄影。新纪实摄影兴起于20世纪50年代的美国，是对传统纪实摄影的反叛、颠覆。传统纪实摄影提倡人文关怀，新纪实摄影则主张不加评判的中性立场；传统纪实摄影强调社会责任，新纪实则要求回归个人，以强烈的个性风格诉诸个人心境，从社会纪实转向心灵纪实；传统纪实摄影力求主题鲜明，新纪实则喜欢暧昧含糊、晦涩游移……因此，王欢将新纪实摄影的特点概括为：“1.个性化表达；2.隐喻性与象征性；3.弱叙事性……表现手法更加多元，秉持中立的态度，削弱了叙事性，常常表现出隐喻和象征。”⑩张魁则将之表述为：“第一，反对传统的纪实观，认为创作主体的倾向性与人文精神束缚了艺术内涵，因此不要审美判断，不带价值取向，不需道德判断。第二，摄影镜头视野狭窄。第三，创作的极大随意性……不注意构图，画面结构松散，摄影语言闪烁，表述暧昧……无视作为社会成员的摄影家应该具有的社会责任感。”①但新纪实摄影也不是整齐划一的单一面貌，其中也是纷繁驳杂，多样杂糅，也有饱含问题意识与批判精神的一脉，只是表现形式上与传统纪实摄影大异其趣。因此郭力昕说：“看似随意之中，透露对当代生活的尖锐批判，它们其实可以承载深刻的政治信息。”②国内新纪实摄影的作品不少，但“相关研究却少之又少”③。
　　
　　新纪实摄影因其内部观点、内涵、风格特征等各异，存在矛盾对立的状态，所以郭力昕说要对新纪实摄影下一个准确的定义是相当棘手的。在这样的状态下，要归纳传统纪实摄影与新纪实摄影之间的共同点，也将注定是一件吃力不讨好的事。王欢曾对此作了尝试，认为两者的共性如下：
　　
　　“首先，尊重客观事实，用直接、单纯、写实主义的手法记录，在现场拍摄，不对现场进行摆布，干扰和导演被摄主体……并不在后期做任何改变事实的调整。其次，坚守纪实摄影的”现世主义“的精神不变，关注社会，用摄影的方式呈现对社会现状发言和表态。最后，坚持对社会生活深入的体验、观察、纪录和报道。一般而言，通过组图的形式呈现。”④
　　
　　应该说这种归纳有相当的合理性，但也很容易被攻破。如第一点中的“不对现场进行摆布、干扰和导演被摄主体”,就被姜健的《主人》等作品所突破；第二点中的“关注社会……对社会现状发言和表态”,也被他本人文中曾提及的任航的作品所否定，任航的作品并非对社会的关注，而是纯粹的个人私生活的记录，并且这样的新纪实摄影作品很多，并非个案。
　　
　　因此，众多学者对包括新纪实摄影在内的纪实摄影的界定表现出了一致的畏难情绪或回避的姿态，胡武功（2000）认为不要“仓促地统一定义”,否则反而不利于实践⑤；任悦（2009）指出：“定义‘纪实摄影’已经被证明是一件徒劳的工作”⑥；孙京涛（2014）提出“纪实摄影丰富多彩的实践确实为我们给它下一个独立、完整而周延的定义制造了很大的困难……纪实摄影的不可被定义（但可被描述），实际上正是它的活力所在”⑦；宋岗则干脆提出“关于纪实摄影的定义也不必非得形成广泛的理论共识”,只要形成有代表性的几种观点即可⑧，完全放弃了对纪实摄影的统一定义；丁遵新也有类似的观点，认为“不要过分追求界定的权威性和终结”⑨。
　　
　　在这样的思路下，一些学者就将纪实摄影界定得比较宽泛，如唐东平就将之界定为“一种特定的摄影思路或创作手法……纪实摄影早已演变成了一个非常宽泛的、包含了众多摄影样式的摄影范围总称，它并不是特指具体的某一种摄影样式”⑩。
　　
　　二、纪实摄影与艺术的关系：摆脱又回归
　　
　　摄影术刚诞生时，摄影为不能获得艺术地位而苦恼自卑，拼命模仿当时的绘画，想以此摘得艺术的头衔，结果反而将自身的优势及特征给弄丢了，直到“直接摄影”的兴起，摄影才摆脱美术的阴影，走上独立，真正发挥自身的独特优势，一种新的艺术样式也因此贡献于世人。国内在纪实摄影与艺术关系的认识上，也有一个将之逐渐从艺术范畴中摆脱出来，赋予其独立生命与价值的过程，但不久又在新纪实摄影中重新投入了艺术的怀抱。
　　
　　国内艺术摄影首先追求的是沙龙风格浓郁的画意摄影，曾在20世纪三四十年代形成高潮，并得到国际摄影圈的认可。改革开放后，在对文革时期政治宣传、“红光亮”、“高大全”摄影模式的突破中，首先利用的就是沙龙艺术摄影这一资源，力图以艺术对抗政治宣传，以沙龙对抗“三突出”的公式化概念化。当时在认识上是把整个摄影都当作艺术看待的，也把沙龙式的审美属性作为纪实摄影的重要特征。“1978年十一届三中全会后……首先深厚起来的是一种‘艺术氛围',在唯美思潮笼罩下，纪实摄影孱弱无力。”⑪1979年举办的《自然·社会·人》第一回展的“前言”就是把摄影作为艺术，并表达了“为艺术而艺术”的观念①。正是在追求艺术美的观念驱使下，李晓斌的一些具有强烈纪实风格的作品在“四月影会”中受到排挤，无法展出。总之，改革开放之初，“摄影圈子中谈论得更多的是’归复摄影艺术本体‘,即从艺术形式解放的角度寻求突破”②，这种观念在20世纪80年代占据着主流。刘刚的研究表明，注重艺术审美的理念在1988年10月召开的第四届全国摄影理论年会上仍有着鲜明体现：这是第一次集中讨论纪实摄影的会议，“虽然强调了有关纪实摄影的社会性、文化性与历史性等特性，却最终将纪实摄影归结为一种艺术的形式。显然，第一次对纪实摄影本质的讨论，’艺术性‘占了上风。”③当年11月，“联系图片社新闻摄影10周年”、“目击者·世界新闻摄影30年”、“摄影术发明150周年”三个国际高水平、纪实特征明显的展览在北京举行，同时还有三个外国摄影专家主讲的讲座，给中国摄影界带来了一阵新闻与纪实摄影的旋风，带来了全新的摄影观念。之后，纪实摄影才逐渐成为主流话语。
　　
　　进入20世纪90年代，纪实摄影的创作出现繁荣景象，推动着理论研究向前发展。1994年第五届全国摄影理论年会召开，以纪实摄影为中心议题，会议在讨论中批评了纪实摄影追求沙龙画意形式的倾向，对纪实摄影中的艺术情结进行了清算，认为以纪实摄影进行社会评价和参与社会改良是比艺术更重要的价值属性。会后，陈晓琦撰文指出：“艺术情结削弱了摄影家的观察力和理解力，降低了社会参与的程度，使纪实摄影开掘不深、品格不清、给人不伦不类之感。与世界优秀的纪实摄影相比，差别是十分显着的。这种差别从根本上说，中国纪实摄影把握对象的方式和表达方式是感情的、审美的，西方纪实摄影把握对象的方式和表达方式是理性的、认识的。”④摄影界开始把纪实摄影从艺术的束缚中独立出来，高扬批判意识、人文关怀精神及其历史文化价值。侯登科不仅认为纪实摄影中的内涵比形式更重要，而且还指出沙龙意味的形式美实际上存在着与主流意识形态合谋的深层动机，对纪实摄影的批判精神有强大的消蚀作用，因而“和艺术彻底告别”⑤。徐勇也对纪实摄影采用“艺术摄影处理画面的方法”表示否定，并提出应将“纪实摄影”之名改为“社会纪录摄影”,以像新闻摄影一样杜绝艺术因素的干扰⑥。魏民则声称“严谨的纪实摄影根本不屑于追逐沙龙摄影式的艺术语言……并不需要’泛艺术‘来扮嫩，她有自己的本体视觉语言，并且在视觉精良上可以达到不亚于’泛艺术‘的美学高度。”⑦鲍昆的《风花雪月近百年》一文，虽谈的是风光摄影，但文中对无关现实与心灵的沙龙摄影的抨击，对摄影本质与摄影切近时代的诉求，与纪实摄影摆脱艺术窠臼束缚的观念是同气相求，不但警醒了沙龙风光摄影的热衷者，对正确处理纪实摄影与艺术的关系也是一剂良药。董河东也认为：“纪实摄影虽有一定的艺术性，但它本质上不是艺术摄影，而是隶属社会学范畴的一种摄影形式。”⑧唐东平在谈到如何跳出摄影的怪圈时说：“在主观意识上始终和艺术保持着一定的距离，离它远一点。”⑨总之，纪实摄影在定位上摆脱了艺术的束缚，纠正了过去偏重艺术甚至将之视为艺术范畴的倾向，纪实摄影因此获得了独立的生命和价值。
　　
　　但就在中国纪实摄影摆脱艺术情结的束缚，对艺术保持着高度警惕之时，新起的新纪实摄影却又一头扎进了当代艺术（后现代艺术）的怀抱。
　　
　　新纪实摄影是对传统纪实摄影的反叛，几乎是处处与传统纪实摄影对着来，因而传统纪实摄影与新纪实摄影的共性并不太多，但与当代艺术的共同之处却触目皆是。如反审美、反和谐的倾向，浓郁的游戏颠覆色彩，强烈的个人主观感受，意蕴的含混、晦涩，对使命感、责任感的消解，整体叙事性的淡化、碎片化的杂乱堆积……等等，当代艺术的特征十分明显。而从事新纪实摄影创作的人员，也“与活跃的美术界过从甚密，他们接受当代艺术思想的能力较强”①，“大多游弋在主流摄影团体组织与形态之外，他们往往更多地出现在美术界，作品多被美术界的人士认同”②。而美术界正是各种形式的后现代艺术盛行之地。另有研究表明，新纪实摄影因紧跟当代艺术，又出现了过度艺术化（不是传统的审美艺术）的倾向，并且作品已作为当代艺术的一部分进入了画廊话语体系，沦为单纯的艺术对象。“画面相比于传统纪实摄影有过分追求艺术化的倾向，新纪实摄影作品不再出现在报纸和杂志上，而是进入美术馆画廊供人们观赏，也就是说进入了艺术品的评价体系。”③这样新纪实摄影实际上是成了阳春白雪，走进了象牙塔，不仅在立意、题材选择、风格趣味上远离了大众，在影像归宿上也抛弃了大众，龟缩于画廊一隅；反过来说，也是为社会大众所抛弃。当然，新纪实摄影拥抱当代艺术自有其缘由，功过是非也不必急于评说，以多元化发展、探索尝试摄影的多种可能性以及创新摄影语言而论，是值得鼓励提倡的。