纪实摄影的流动：当代景观与人

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　　【题目】中国纪实摄影的美学特点探究
　　【导言】我国纪实摄影审美性分析导言
　　【1.1】摄影的起源
　　【1.2】纪实摄影的发展：从西方到中国
　　【2.1】人文关怀的觉醒
　　【2.2】向土地与人回归
　　【第三章】纪实摄影的批判：城市边缘的人
　　【第四章】纪实摄影的流动：当代景观与人
　　【结语/参考文献】中国当代纪实摄影的发展研究结语与参考文献
　　
　　第四章 纪实的流动：当代景观与人
　　
　　第一节 纪实观念的流变
　　
　　随着社会的加快发展，进入二十一世纪的中国社会呈现出了不同于以往任何时期的全新图景。首先，纪实观念弱化，淡化了人文性，观念摄影的出现将纪实摄影的范围不断外延。其次，摄影对于社会批判力度的加大，出现在各摄影展及市场中的当代摄影，摄影师们的身份、视角的多元化划分，均对新时代纪实摄影加上了新的注脚。在当下，纪实摄影在当代中国愈发发展迅速，出于对于纪实摄影概念范围的加大，观念摄影进入中国，并在中国的市场化发展愈演愈烈，在未来，纪实摄影还应潜心学习，创造出属于中国本体的纪实摄影。
　　
　　一、纪实与观念的融合
　　
　　2003年12月12日，广东美术馆举办的《中国人本--纪实在当代》展览开启了纪实摄影走向当代社会的新篇章。主办方广东美术馆馆长王璜生为本展览如此定义：“展览以”中国人本“定位，来自于三层意义的思考：一是借助摄影特有的真实性，记录、浓缩、还原中国人本真的生活情态，以广泛而真切的细节表现不同历史阶段的人文内涵，展现社会生活中的人的作为和价值；二是以丰富、自由、多元的个人化视点，表现对中国人的个体存在的复合观察，提供社会影像学意义上的丰富的”中国人标本“;三是着重强调、倡导和传达中国当代人文界，尤其是当代纪实摄影界的人本主义取向和人文关怀精神。”
　　
　　展览中作品时间跨越了五十余年之久，这些作品从1951年至2003年，从十多万张照片中选出具有典型性的600张。这些作品都是反映中国底层生活的纪实精品，从不同的个人视角纪录了中国从社会政治化走向社会民主化五十多年过程中民众的生存状态、生存方式和生存态度，再现了中国社会生活朝向人性化与个性化嬗变的曲折进程。照片多呈现为1979年改革开放之后，社会变革的典型时期。如图4-1.80年代，电视机刚刚进入中国，少部分家庭条件好的人们才能买得起电视机，时值香港电视剧《霍元甲》进入内地，有电视机的人家门口往往“门庭若市”. 图4-2中八十多岁的老张从二十几岁就开始守寡，做了一辈子家务，一个人把两个孩子拉扯成才，她曾赴北京参加第五次全国人代会；如今坐在轮椅上的她还嚷着要给别人做活带孩子，别人都笑她老糊涂了。改革开放后期广州街头汹涌的人流，女性自觉意识的解放在街头烫头引来的观看，刚刚下海经商的小姑娘露出的羞怯的眼神…每一张图片都代表着改革开放以来，社会各个环境下的人民生活的状态，或悲苦、激动、迷茫以及雀跃。
　　
　　无独有偶，早在距此47年前的美国，也就是上世纪的1956年，为庆祝纽约当代艺术博物馆创建25周年而举办的《人类大家庭》摄影展，在爱德华·斯泰肯的指挥棒下，以两年的时间里征集了200万张照片，精心挑选出了包括68个国家273位作者在内的503幅作品推出。1斯泰肯的力作《摩根肖像》反映了典型时期的美国社会大资产阶级家强硬的一面。如图4-3,拍摄时，摩根对斯泰肯说：“只给你五分钟”.拍摄刚开始，斯泰肯总也找不到最好的角度，他紧张的汗流浃背，在指挥了斯泰肯三次之后，斯泰肯面露不悦，刚要拿起拐杖指着斯泰肯。斯泰肯从镜头中觉察到了这位大富豪的个性之处，马上按动快门，这张赫赫有名的“摩根肖像”就完成了。后世的评论说道：“摩根手中握的是匕首”.只有斯泰肯知道，在那紧张的一刻，自己是抓住了怎样的惊世之作。《人类大家庭》表现的不仅仅有着初入第一世界强国的美国人民，还有着自然界的动物及纽约街头的超现实摄影作品。这个有史以来世界最大的一次纪实摄影展览不仅表现出了美国对于本国的信心和野心，更展现了他对世界的关注。《人类大家庭》中，关于作者身份的问题，关于调和的问题，关于图像中具象的力量为日后的观念摄影提供了广阔的视阈平台。
　　
　　而“第三届广州国际摄影双年展2009”则起到了承前启后（继承了2005年第一届纪实影像的记录性，又开启了观念摄影新领域的大门）的作用。它以看真D.com（Sightings:Searching for the Truth）为主题，追问“看”（视）和“真”（实）的摄影本体问题，追问摄影与人类生活和社会现实的基本经验和可能性，在“看”与“真”的前提下，展开以摄影对于社会现实的介入与表述，强调摄影对于社会与人生“真”的问题的持久关注，力图从中呈现丰富的影像社会学意义。同时也提示和关注摄影中所包含的现实与虚拟的双重涵义。
　　
　　桑塔格说过：“绘画每出现一个新的流派，摄影就能随之也表现出一个新的流派。”1也许这就是摄影在走到纪实摄影这一抛物线的顶端随之带来的辅助力量--观念摄影。
　　
　　观念艺术是从艺术中抽离出来的一种相对独立的创作手段与形式，是媒介上的一种延伸与演变。观念摄影包含画意摄影与导演摄影两类。从观念摄影进入中国当代以来，业内一直以“空间”、“身体”等这些西方艺术领域研究的重要元素来进行多方位的探讨。对于观念摄影的界定，在初期（80年代）时，业界既有北京“裂变群体”、厦门的“五个一”群体，在早期的摄影实验中，他们强调个人在摄影媒介本体上的实验性表达，力图突围摄影纪实性的美学樊篱，在重重的社会困扰下积极努力地探索一种新形式的摄影语言表达。早期的萌芽阶段之后，观念摄影进入了尝试阶段。在 90 年代，观念摄影作品持续出新，后于 21 世纪初成为了热门的摄影类型。2004 年，一场观念摄影展“在过去与未来之间--中国当代摄影与录像展”拉开了序幕，开启了中国当代摄影的市场，同时，也是真正意义上观念摄影的启动。
　　
　　发展于西方的观念摄影，生长在中国本土上就出现了断层的现象。如今，当代摄影市场中已经明显少见了观念摄影，这不仅因为观念摄影本体语言探索的不完善，更由于观念摄影始于模仿，却并不如西方观念摄影的大放异彩。美国在现代主义摄影的传统下，遵循着摄影的媒介、材料展开，出于历史的沿袭以及标准化程度的确立，观念摄影能够在西方呈现一个高质量、高标准的平台。但在中国，由于国人延于传统的“和谐”理念，并没有显着的界限规定，致使观念摄影的本体化根基不稳。
　　
　　但是，观念摄影在探索之时，也为本土的当代摄影做出了贡献。那就是从观念摄影中生长出的“景观摄影”.在九十年代的中国，城市化进程刚刚起步，在城市化喧嚣的建立中，摄影师无暇顾及都市建立出现的种种问题。可在21世纪后，城市改造出现端倪，各种荒诞、丑陋的社会现实凸显出来，有着强烈社会责任感的摄影师看到了这些问题，拍摄并努力探索着这一重要的摄影领域。
　　
　　二、纪实摄影类型的当代流变
　　
　　尽管摄影作为大众文化这一类型，才只有短暂的一个世纪（相对于其他传统视觉艺术而言）。但是，摄影在这个流动的时代所记录下的一切已然不仅止于表象。摄影一直在充当着记录与告别的作用，在这一刻记录，于下一刻告别。中国社会在经历着“转型”,也正是在经历着“流动性现实”的转变。纪实摄影于今日已经不同于传统的纪实审美性，它延续着批判性、广义的人文性，却在这“流动的现实”中失去了典型性。中国随着世界的发展正经历着从“重资本主义”到“轻资本主义”的转换，同样，摄影家是社会的“流动性现实”中帮助中国纪录、表现以及关照现实的一群人。
　　
　　由上海民生现代美术馆与中央美术学院美术馆联袂策划、PHOTO SHANGHAI协办，在上海展出的“中国当代摄影2009-2014”展于2014年9月5日开幕。展览所展出均为2009至2014年所拍摄的当代摄影作品，此次展览系统地展现了中国当代摄影作品，其中不乏纪实摄影于当代社会中新的探索，以及摄影的语言探索与观念推进。奥运会之后，中国经济受到了相当大的影响：正面的影响了举办城市国内生产总值增长，相关产业发展，就业增长等，同时也带来了一些负面影响，如城市非受益人群生活受损，社会额外支出增多等。以全球维度来看，全球性金融危机为各国家都带来了不小的冲击，中国怎样在如此复杂的经济化浪潮中转型同样也值得记载与讲述。此展览解释了这一时间段内中国国人对于“自我”、“自身”的叙事和解读，为受众讲述了摄影在现代生活中所扮演的角色，以及由摄影所引发的观看实践，其形态、生产方式与传播影响力的变化。
　　
　　“中国当代摄影2009-2014”展共设了3大单元，分别为“边界/漂移”、“景观/日常”以及“社会/身体”.这三个单元分别凸显了中国当代摄影较为明显的趋势。由于观念摄影与纪实摄影的融合交叉，三个单元的区别没有那么明显，但策展团队不希望让分类固化了摄影家与艺术家的创作。通过分析流行于这个“流动性”的时代的当代摄影类型、方向，以期探讨中国纪实摄影在当代是怎样跟进现实并记录观察，发现其新的审美特征。
　　
　　在本章中，以“中国当代摄影2009-2014”展部分作品为例，摄影家对权力、资本等空间溢出的揭露，批判的是工业文明条件下人类生存空间的狭小和不均衡。当代都市中摄影家将镜头对准了现实生活中的“场景”,展现了一种全新的“景观摄影”的纪实摄影类型。景观摄影将景观纳入镜头中，沿袭了“无表情美学”的拍摄特点，表现出一种更冷峻的影像表现方式。摄影家以含有批判性的目光，拍摄空间内人的“不在场”,呈现出对于空间纪实的批判。在以消费为主的大众视觉文化中，人人主张自我价值的展现。而“私摄影”这种当代流行的摄影类型，从宏观的视野回到微观的视角，以对身体微观的反思，呈现出对于身体纪实的批判。就像当代摄影家抓住了人们的心理，以收集自拍的方式来找寻审美价值。纪实摄影在进入当代之后，以与观念摄影融合出的新类型如景观摄影、私摄影继续批判、反思这个光怪陆离的世界。
　　
　　第二节 景观摄影：空间纪实
　　
　　“景观/日常”这个单元展现了中国当代摄影实践中最蔚为风潮的一种摄影类型--景观摄影。作为一种新兴的摄影类型，景观摄影这一类型摄影首次显现在“无表情外观”摄影美学中。发轫于“类型学”的“无表情外观”是由贝歇夫妇首先探讨开展的，他们延续了新客观主义的摄影理念，并以此理念培养了一大批目前活跃在当代艺术摄影界的学生们，造成了“无表情外观”的摄影美学洪流的涌现。他们以新客观主义的摄影方式，不使用全景或鸟瞰的取景方式，而是把各种工业建筑物按不同类型分类，作为画面中主题，这些内容包括采矿塔、鼓风炉、粮食升降输送机和水塔等。景观具有可在文化地理学、类型学、美术风格等方面多重内涵的表述，也是人类的现代化进程中高明或蹩脚的符号和物证，拍摄景观照片，揭示人类对自然景观和人造景观的构建和破坏，在当代艺术领域是一个重要的主题。1景观摄影是以不变动的社会景观全观社会的变动“景观”,以拍摄景观反观光怪陆离的社会--以空间内人的“不在场”表现人们躁动、迷茫的心，是一种类型学式的批判。“景观”作为一种具有指标意义和符号性内涵的建筑外观和空间场景被呈现，并暴露在一种长期持久的批判性关注和迷恋当中，同时也显现在一种被艺术化了的图像模式当中。2近几年来，中国城市景观的独特性吸引了摄影家的目光。景观的丰富性与复杂性既表征了中国当代社会的政治、经济与社会特色，也反映这些景观规划设计者与建造者们的心态与美学趣味。3这种人与空间的指涉，表达了摄影者不同的角度和利益动机，呈现出一种后现代叙事的特征。
　　
　　在中国，景观摄影的源头起于吴印咸的《北京饭店》。如图4-5、4-6,时任北京电影学院副院长的吴印咸曾是中国摄影家协会副主席，为中国革命史上许多重大事件的参与者和记录者。1975年北京饭店刚刚落成，由吴印咸领导的小组以出色的功底及较高的审美品位圆满完成了这次拍摄任务。北京饭店为中外各国首脑洽谈时重要的外事场所，在“路线斗争为纲”的特殊时期，北京饭店的建设充分体现出新中国于世界展现大国姿态。在照片中，吴印咸尽量配合光影与胶片的问题，又要着重注意处理色调的庄严及高贵性。这个最高规格的国家建筑内部景观，一度成为了宣传、展示的挂历。《北京饭店》的配色柔和、主次层次分明，均配合了当时政治需要，如实的反映了国家特殊时期的典型美学标准，暗合了“类型学摄影”的无表情美学特征。同时，“北京饭店”是一个极具象征意义的概念，它的实际使用与象征功能都伴随着权力的集中和地位划分而定。
　　
　　展览中线云强的景观摄影作品《天下》，如图4-7,展示了当代城市建设景观。在线云强的画面中，中国东北的地形地貌在被他从高空俯视之后，呈现出了不同凡响的气势，但这些宏伟壮观的地貌刻化，也展示了人为意志对于地貌的强力介入。高空俯拍的城市全景展示了城市化进程中，为了城市的发展而牺牲的环境。虽然这些照片是从空中拍摄，人的存在因此几乎被抹去，但人对于自然景观与城市空间的干涉意图及其成效却仍然一目了然。城市中心修建的大型地表建筑在空中俯瞰却是那么的可笑，脱离了对称式构图的城市建设，城市发展不平衡等问题在画面中一览无余。
　　
　　90年代致力于社会边缘群体问题的卢广在2012年再次出击，将镜头对准环境污染的拍摄，在2014年的《中国当代摄影2009-2014》展览中，他的《被污染的风景》再次赢得广泛关注，如图4-8. 中国内蒙古自古就有着“风吹草低见牛羊”的美好风景，可是，近几年，地方政府以经济发展为目标，肆意扩张草原露天煤矿开采和煤电基地的建设，美丽的草原正被迅速地蚕食。照片中，卢广将装置艺术置于环境中，白绒绒的羊群身上沾满烟尘、地上的砂石代替了嫩绿的草原。这样的画面，隐喻了人类对环境的破坏。人类的过度索取将优雅的环境损坏，取而代之的是沟壑和无止尽的荒漠。
　　
　　全名为“失落社会档案室”的LSD,为一临时性组织，是由艺术家姚瑞中带领的一个摄影工坊，发动一百多位大学生回故乡进行拍摄调查。这次组织活动试图透过田野调查方式，勾勒出经常被人诟病的“蚊子馆”的大致轮廓，实践以艺术手段洞察社会问题并达到敦促改善的可能。如图4-9云林县丰有公有零售市场，1991年完工，耗资55600000新台币。
　　
　　2010年二月底新学期开始，姚瑞中在担任台北艺术大学美术系与师范大学美术系的第一堂课里，询问学生对这堂课的期待：是希望按照一般上课方式，由老师讲授相关知识，或者愿意用这堂课来做“蚊子馆”踏查？五十几为同学决议以蚊子馆调查案作为授课内容。在半年的返乡调查里，急整出一百四十七处“蚊子馆”案例，编辑出版厚达六百多页的“海市蜃楼-台湾限制公共设施抽样踏查”,勾勒出台湾社会的荒谬现状，体现出“错误的政策比贪污还可怕”之事实。经由媒体大幅报导，引起政府高层关注，甚至副总统来电关切以及“行政院长”召见，并指示各单位进行调查，要在一年内活化蚊子馆，若不能活化的考虑拆除。到2014年十月已陆续出版了四集，参与学生达一百五十人，收录案例高达四百余处，对监督政府施政及拟定政策方向产生了不小的影响。来源于一个小小的学期作业，学生们共同参与的艺术行动犹如一颗投入池塘的小石子，激起不断向外延伸的涟漪，扰动了一个内藏腐败的假面社会，让人不得不直视现实。这个摄影计划提出了许多问题，包括此艺术计划的社会参与意义何在？如何不同于社会学式调查或新闻专题？艺术行动的力量何在？或许“参与”在此艺术行动过程里的意义与价值在于：它既是姚瑞中与其学生的集体艺术行动，也是以艺术方式掀起社会现实问题的一角，增强全民对此议题的问题意识。
　　
　　作为前辈的理查德·密斯拉克是美国当代摄影界的大师，他的镜头之下，美国社会中人为破坏的痕迹在他的画面中一览无余。他关注自然环境、生态特征以及政府对环境的破坏状况。他的摄影集《沙漠诗篇》（Desert Cantos）如图4-11,仿若“诗学”,以诗性的辞藻命名照片，如The Flood, The Fires, The War.其中内容涉及到美国核试验基地对美国西部沙漠的影响，以及那里的生态状况。和欧洲的摄影家相比，密斯拉克的无表情外观图像的背后似乎承载了些许拍摄者的乡愁。
　　
　　人们获得太多的信息，却无法整合出有关世界与现实图景的更为完整的认知来。影像的形式越简单，影像内容就有可能越浅薄。我们可能面临的诡秘局面是，制像与捕像手段越简捷、获得的影像可能就越贫乏，生产出来的影像越纷繁，蕴含于影像中的现实感就越稀薄，人的认识与思考也越肤浅。1当代摄影的意义也许在于：“简单歌颂与追求浅表之美不应该是自觉的艺术家的终极目标。我们需要具有自省性质的摄影。”
　　
　　景观摄影的这种批判表现了人类对生存空间的逃离与反抗，这种人与社会空间的关系，是与中国现代化城市进程中巨大的反差不谋而合。先锋艺术如景观摄影，对记录消逝空间、政治化空间与经济空间有着独立的判断。这也代表着先锋艺术中艺术家以景观摄影这种艺术形式来批判社会，批判社会对公民、对底层人群以及环境的压制。需要注意的是，一味地批判社会空间对人们所带来的负面影响，可能会使拍摄景观摄影的摄影家们走入同一题材的死胡同。只有负面没有正面评价的影像画面，在进入当代艺术市场中，尤以进入西方当代艺术市场中后，会使得中国当代景观摄影在国际化的视野中只留下阴暗的、类型化的不实印象。
　　
　　景观摄影以这种“无表情美学”特征，呈现出一种更冷峻的影像表现方式。景观摄影指涉空间，拍摄的是现代社会里人类生存空间的面貌。当代中国景观摄影也许可以与欧洲的尤金·阿杰特拍摄的巴黎街道比肩，即纪实摄影通过人的“不在场”,表现了对人类社会空间的反思。呈现出对纪实摄影的新方式的探讨，即空间的纪实。
　　
　　第三节 私摄影：身体纪实
　　
　　“社会/身体”此一单元将身体作为当代摄影的关键词。在此其中，与身体展现相并行的，是私摄影的出现。早在达盖尔发明铜板摄影术时，同样有一位法国人希波利特·巴耶尔也在钻研“用光作素描”的技术。可是，因为一个“因小失大”的失误，达盖尔抢在了巴耶尔的前面首先申请了摄影术的专利，巴耶尔怒气难平，他将自己扮作一个溺死者，成为了摄影史上的第一个自拍相。如图4-12在照片旁，他附上了这样的一段话：“横尸于诸位面前的是巴耶尔的遗体。与诸位一样，不管是皇帝还是科学院，所有看到过这具尸体的人都曾赞赏过他的照片。然而，这种赞赏尽管给他带来了名声，却一文不名。对达盖尔优遇有加的政府对巴耶尔却一无表示。因此他在失望之余投水自尽。”2尽管这幅图片的来由今日看起来有些可笑，可是，他却表明了摄影者首次尝试将自我与世界相结合，勇于面对自己、确认自己的做法。
　　
　　私人影像在欧洲初始于肖像照，在21世纪80年代，私摄影的代表人物南·戈尔丁出现，她拍摄的《性依赖的叙事曲》于1986年结集出版。她大胆的将自己的私人生活放入图册，同时，将同性恋、站街女等社会边缘人群拉进相册。她照片中所记录的是这些边缘人群的个人生活状态以及出现在日常琐碎生活中的场面。通过既不奉承也无隐瞒的直率的摄影方式，她形象地呈现了 20 世纪七八十年代西方青年的生活图景。
　　
　　在本章中的私摄影我更愿意将它称为对自我的发掘，对自己所在社会环境定位而言的一种个人化影像。在个人影像方面，相比于其他摄影类型，私摄影在中国首开先河。早期的私摄影在中国社会的展现应该是“写真”照相的盛行。国内收藏家仝冰雪先生提供的国民老照片原作《一个中国人的六十二年影像史》，如图 4-13,记载了主人公叶景吕先生 62 年（1907-1968）的肖像。叶先生将肖像作为自己的个人年鉴，难得的是，在条件艰苦的时期，个人生活史中出现了人生与摄影的真实交集。
　　
　　在肖像之后出现的家庭照，摄影者及被摄者的仪式感逐渐消失，隐秘性加强。如赖汝强自己所拍的《赖汝强家庭档案》，如图 4-14.
　　
　　出于中国人对“复写”（第一章介绍过）写真照相的追求，以及在照相馆中追求“仪式感”美感的体现，中国历史语境中对待私摄影是表现私人记忆与民族记忆的张力的。在摄影普及中国民众的生活之后，私摄影在主要记录家庭影像的同时，也逐步向当代观念摄影所转折。在网络媒体及新媒体到来的时代中，私摄影则更多的表现出自我对个人价值、社会理想的追求。展览中区志航的作品《那一刻》，将自 2009 年至 2013 年所发生的大事以行为艺术的方式表达出来。如图 4-15,将自己的身体艺术行为放大，是区志航的艺术策略。在重大事件来临之际，他会根据自己的判断向着事件现场作闪电式的俯卧撑，并且迅速拍摄下来。展览中，区志航的作品以录像的形式播放，在电视里看到成组的视频，记录的却为批判性的纪实摄影，是为展览、当代摄影新形式加入的一股新鲜血液。像他这样以抗议权力对社会与公民的傲慢，他也希望画面中所揭示的这些重大事件，也能够像他裸露的身体一样，将真相“裸露”出来。
　　
　　由刘铮倡导的摄影自拍项目《自拍 Selfie》是刘铮在观念摄影内的又一力作。如图 4-16在网上，他号召陌生人将自己的裸体发送给平台，再经由双方同意情况下，将照片发送到公共网络平台中。自拍这一形式现如今已经成为了年轻人呐喊与表达自我最广泛的一种影像方式。而自拍--Selfie 已经成为了英国牛津大学于 2013 年 11 月 18 日发布的 2013 年度热词。刘铮所做项目不同之处在于：他所召集的自拍照乃是个人裸体的图像，这在依旧被视为禁区的中国来讲，无疑有着极大的突破。这些自由的照片将平等、权利、情色等诉求诉诸于当代生活，引发了联想与美感。正是因为网络浪潮的疯狂影响，刘铮才能在流光溢彩的网络时代中看到了时代转折性的变化。而自拍的推进使我们直观的感受到了个人身份转至公共空间领域中，现代人鲜明的个体意识。
　　
　　私摄影的出现暧昧了当代纪实摄影的新界限，摄影再度成为一种深远的力量来影响当代的身体现实与社会现实，它既是考察当代艺术的重要视觉参数，又成为了当代纪实摄影最具启发和革新的新实验型地带。
　　
　　网络化时代的到来，图像的滥制，图像垃圾的反复堆砌使人们辨别品味能力大大下降。它们混淆了美感，瓦解了人们的价值世界，使人们的精神空虚无力。尤要注意的是，“身体”这一形式在艺术中的张扬与抵制，在私摄影的日趋普遍化中应怎样阐释主体自律性，才不会被这虚无的世界吞没而只知批判。在私摄影的图像画面中，如刘铮的《自拍 Selfie》，裸体占据了整篇篇幅。裸体作为一个极特殊的视觉景观，是以“观察者”和“被观察者”共同表现的。比如约翰·伯格在《观看之道》中解释女性为“被观察者”:女性自身的观察者是男性，而被观察者为女性。1被观察者处于观察者的目光之中，以观察者的角度审视自己。由此，身体成为被摆布的工具，别人的印象取代了原有的自我感觉。私摄影在开放的空间中诞生，生长于急速的网络中，要防止变为媚俗的形态：只知招揽谄媚，而不以立体化的形态审视自身于当代文化这一领域。回顾过去的艺术作品中，我们观察他人，就如女性在画作中呈现的裸体形象。而今，我们在网络化的时代中，我们观察自己的身体，强调以自我为主体，裸体成为了回复自我之道。这变化造成的冲击，变成了一种审视，而这种审视带有反思和批判的意味。这种批判，乃是对身体微观的反思，以私摄影的身体纪实看来，它不仅仅形成自我价值优越感的确立，还对潜在观赏者成见造成了冲击，从而以一种新的审视角度形成批判。
　　
　　中国加快的城市化进程中：城市工业文明的建立，城乡差距的逐渐拉大，网络空间的蔓延都为当代社会中的人编织了一幅光怪陆离的景象。人与人、人与社会、人与本我的关系解读在中国这个缺乏信仰的国度内实为不易。不消说景观摄影在当代摄影中占据的大章篇幅，也更不必说私摄影所加重的个人进入社会的重要表现问题。纪实摄影在进入当代社会之后，已经以不同的表征方式凸显了这个新时代的复合型视觉经验。由于历史的原因，中国摄影所经历的现代主义语言锤炼阶段过于仓促，在摄影实践家及理论家对纪实摄影的探索中，中国纪实摄影乃至中国摄影才补上了一课。时至今日的“后灵光”时代，数码技术铺天盖地袭来，由网络时代助推的造像与制像手段的飞速发展，更激励人们表现与记录的雄心，甚至于在此之中迷失了自己。
　　
　　纪实摄影于当代的发展已糅合了数码技术等外在条件，成为了新型的当代摄影。在艺术商业市场的浪潮催生下，纪实摄影是否会保持住纪实性的特征，传统纪实特征典型性、人文性及批判性怎样在未来的摄影乃至当代艺术中继续秉承自律的本体性，都有待于摄影师及观者的同心合作。更应该注意的是，在便捷的网络时代，造像手段已经被发挥到无限可能，便捷的影像会我们要防止出现这种问题：即造像手段越便捷、获得的影像深度就有可能越贫乏，生产出的影像越纷繁，蕴含于影像中的现实感就越稀薄，成为“单向度的人”的可能性就会越大。
　　
　　老子在道德经中说道：无名天地之始；有名万物之母。故常无，欲以观其妙；常有，欲以观其徼。纪实摄影本就来自于无形，依偎过、成长过、独立过，更迷茫过。它生长于微弱，却能够有着巨大的社会现实改革力量。当下的社会环境中，摄影不仅要对于传统艺术的本真性引出祛魅存真的作用，更要对现实社会自然接纳，从而对当代艺术的特质产生影响。