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【题目】贝歇学派“类型学”的创作特点浅析
【绪论 - 1.2】贝歇学派生成的理论语境及其理论意义
【1.3 1.4】贝歇学派的理念
【2.1 2.2】贝歇学派“类型学”和传统摄影“类型学”的比较
【2.3】贝歇学派的发展及风格
【第三章】基于贝歇学派“类型学”的创作实践及其分析
【结论/参考文献】贝歇夫妇及其弟子摄影作品研究结论与参考文献
绪论
一 、论文研究文献综述
1、 学术研究状况
贝歇学派，是摄影史上非常重要的一个流派，是大家所公认的“类型学”摄影的代名词。笔者认真查阅了相关文献、期刊、硕博士论文等，较为全面地收集了相关资料，也对这一领域有了初步的了解。然而，令人遗憾的是，在漫长的摄影发展的历程中，受贝歇学派影响的摄影家甚多，而研究者却甚少。以 2014 年12 月 1 日中国知网（CNKI）检索为例，分别输入“贝歇学派”、“贝歇夫妇”[1]、“托马斯·鲁夫”、“安德烈斯·古斯基”[3]等词分别进行搜索，经笔者分析与研究，去除其中重复和不相关的资料，对贝歇学派的研究仍可谓是凤毛麟角。
直接以贝歇夫妇为研究对象的文献主要有《艺术化的客观影像--浅析贝歇学派的创作特点》（冯斌。北京电影学院硕士论文），《贝歇夫妇：类型学摄影50 年》（真小灰。2000 年《影像视觉》），《以庄重的姿态，高贵的恒心--贝歇夫妇的摄影艺术》（张葱。2012 年《明日风尚》），《让“对象”说话--希拉·贝歇访谈》（顾铮， 希拉·贝歇， 曾力等。2012 年《东方艺术》）等文章。在专着方面，涉及这一专题的国内书籍十分有限。
此外，研究贝歇夫妇弟子的文献主要有《客观即减法--论托马斯·鲁夫的摄影和新媒体艺术》（杨莉莉。2008 年《美苑》），《影像的本质：“make”或“take” --我看托马斯·鲁夫》（钱永宁。2012 年《中国摄影家》），《从莱茵河的天价解读古斯基》（安德烈斯·古斯基，林路。2012 年《数码摄影》），《图像世界新的构造者--论摄影家安德里亚·古斯基》（姜丽丽。2012 年《美术大观》）。
但是目前关于整个贝歇学派的研究则很少。冯斌曾在其《艺术化的客观影像--浅析贝歇学派的创作特点》一文中针对贝歇学派的创作特点做过系统研究，但对于贝歇学派“类型学”的风格特征及其贝歇学派“类型学”的影响则缺乏系统论述。针对于贝歇学派“类型学”风格特征的历史沿革及其对自身创作影响的研究则少之又少，仅在部分文章中有简单介绍，如在张葱的《以庄重的姿态，高贵的恒心--贝歇夫妇的摄影艺术》一文中提到了艺术史上的贝歇夫妇；在顾铮，希拉·贝歇，曾力等的《让“对象”说话--希拉·贝歇访谈》一文中也仅对“类型学”的风格特征做了简单阐述，据笔者搜集到的资料来看，目前对于贝歇学派“类型学”的理念及其影响缺少系统的阐述与论证。
2、对研究现状的总结概述
综上所述，国内外虽然有一些对于贝歇夫妇或某个弟子的研究，但是把贝歇夫妇与其弟子们联系在一起，将贝歇学派作为一个整体进行研究的甚少。大部分文献资料仅仅是把贝歇夫妇作为独立个体来研究，或是研究贝歇夫妇弟子们的影像风格与成就，鲜有对整个贝歇学派的形式与风格进行的深入研究与归纳分析。
不过，正是前人的文献资料与研究成果，为笔者对整个贝歇学派的研究提供了丰富的资料和启示。总之，在这些成果的基础上，我希望本次研究的课题能够弥补前人的缺憾，将贝歇学派视为一个整体，完整的研究整个贝歇学派“类型学”的形式与风格及其对后世的影响。
二、论文研究范畴
对贝歇学派“类型学”形式与风格的研究主要是对贝歇夫妇及其弟子们进行综合研究，分析整个贝歇学派形成的原因，进而研究整个学派的理念，并深入探讨这一重要摄影流派拥有持久生命力的原因，然后从中将这些传承与创新观念运用到摄影创作中：
1、分别对贝歇夫妇成长环境和所受教育等进行系统性分析；2、研究贝歇学派形成的理论背景及其社会环境；3、对贝歇学派的创作理念进行研究；4、探讨贝歇学派“类型学”较传统摄影“类型学”的创新之处；5、分析贝歇学派的影响；6、受贝歇学派“类型学”的影响与启发，进而将贝歇学派的理念运用到自己的创作实践中，又因时代背景与文化背景具有差异，在借鉴贝歇学派“类型学”的同时又表达着自己的主观想法，以及自身对摄影语言的追求。
研究贝歇学派“类型学”的形式与风格，离不开对贝歇夫妇的研究，亦离不开对贝歇夫妇弟子们的研究，然后运用系统的工作方法，对其进行综合性的、全面性的分析归纳。首先理清贝歇学派创作的形式特点，从而明白贝歇学派的理念；其次探究贝歇学派的风格变化，从而清晰传承与发展并重的思想。
三、论文研究方法与流程
1、研究方法：
① 文献研究法
文献包含着前人的研究成果，要想了解目前这一课题的研究现状，就应全面掌握与课题相关的文献并加以综合整理。此外，我们在进行论文写作时，需要阅读大量文献资料做理论支撑，以完成从要素分析到过程整合、从知识搜索到理论构建。
②系统分析法
研究课题，我们需要全面系统地分析，而不能孤立片面地进行研究。本篇论文是对于贝歇学派的探讨，更是需要系统、全面地分析贝歇夫妇及其弟子们的作品形式与风格，进而综合地了解整个贝歇学派。
③ 实践检验法
实践是理论的源泉，我们在不断提升理论素养的同时，还需要将理论与实践相结合，在实践中检验理论，对于课题研究亦是如此。论文在研究贝歇学派“类型学”形式与风格的基础上，进行了自己的实践创新，这既证明了本论文研究的意义，也遵循了实践检验这一方法。
④交叉研究法
进行研究时，研究对象不是独立的，而是与其他对象或学科交互交叉融合，就“类型学”一词来说，似乎与社会的各个领域都有着千丝万缕的联系，例如，考古学领域、生物学领域等，但在不同的领域，“类型学”的含义又不尽相同，为了更加正确地理解摄影“类型学”,需要综合研究多个学科的知识，进而进行更好解读。
2、本课题研究内容与流程如图 0-3-1 所示：
四、论文相关概念界定
类型学：类型学最早被应用于考古学领域。“人类的各种‘物’的发展过程都是有规律可循的，即每种‘物’都有其自身发展的谱系，一旦这一谱系中的某一个或几个的确切年代（考古学上称之为绝对年代）得到确认，则谱系中其他‘物’相应的早晚关系（考古学上称之为相对年代）亦可确定。”
通过延伸，类型学概念的一般定义，可以被理解为：根据统一综合体的特点，对某一对象进行科学描述和分类。例如，在生物学中，比较形态学[5]为物种多样性的研究提供了基础，通过类比和集合来确定一个物种的类型，然后将其分组归类，给以名称。同样地，心理学使用类型学的方法，用来描述心理或生理现象的相关特征和行为模式，然后将各种现象进行分类归纳。类型学的分类的过程依赖于准确的观察、收集、标识和分组，以得出总体特点或进行分组的结论。
摄影类型学：1839 年法国人达盖尔发明银版法摄影术[6],标志着摄影术的诞生，几乎与此同时，类型学逐渐被应用于摄影领域。十九世纪四五十年代，类型学和摄影相结合，用于骨理学（Phrenology）[7]
与观相学（Physiognomy）[8]的文献研究和拍摄，此时更多的是出于学科需要的立场，将拍摄的照片按照一定规格进行排列组合。二十世纪初，法国的尤金·阿特热致力于拍摄法国巴黎的大街小巷，他将主体按照特征的不同划分为街道、建筑、橱窗、公园、路人等，分门别类进行拍摄。1959 年，贝恩德·贝歇和希拉·贝歇成为了工作伙伴，在拍摄中他们总结了一套系统的方法，拍摄了大量日渐消失的加工厂、房屋、工厂大厅、仓库等建筑物以及高炉、煤气罐、水塔、冷却塔、筒仓等大型工业设施，后来在他们的着作中首次提出了“摄影类型学”这一概念。由此，我们可以将“摄影类型学”解读为：将具有共同特性的某一群体按照其外在形式的不同进行对比、分类归纳，然后分组拍摄。
第一章 贝歇学派“类型学”的形式
第一节 从贝歇夫妇到贝歇学派
1.1.1 贝歇夫妇概述
贝恩德·贝歇（Bernd Becher）于 1931 年 8 月 20 日出生在德国北莱茵-威斯特法伦州的锡根市，该市位于德国最古老的工业中心--鲁尔工业区的北面。几个世纪以来，因为拥有丰富的森林和矿石资源，钢铁工业和采矿业成为了该市的支柱产业。贝恩德·贝歇是在充满工业气氛的环境中长大的，在他的童年记忆中，拥有提升塔、选矿厂和机械厂房的锡格兰矿就是家乡最美丽的景色。
贝恩德·贝歇的父亲有一个小的修补作坊，为教堂和其他的公共建筑提供修补服务。他子承父业，在 16 岁时成为了一名装饰学徒工。在学徒期间（1947 年-1950 年），他培养出了一种对传统的审美敏感度。除了在父亲的作坊工作外，他还参加了在锡根举办的每周两次的绘画班，主要学习素描与油画。1953 年他被位于斯图加特的国立建筑艺术学院录取，学习平面艺术、油画与版式设计。四年后，他赴杜塞尔多夫的国立艺术学院深造，学习平面艺术下的版式设计，他的第一幅摄影作品也是于同一年诞生。
他早期艺术创作的重点是童年时期就已非常熟悉的与工业相关的建筑。他的早期作品便体现了他对所见到的事物精确描绘的兴趣，特别是他对于细节如研究般精准地刻画，在后期的摄影作品中也得到了充分的反映。自 1953 年起的整整十年中，锡格兰地区开始进行产业结构调整，大部分矿井都被关闭。随着第一个矿井的关闭和拆除，贝恩德·贝歇开始意识到记录面临消亡的工业建筑的必要性。
1958 年，他首次尝试了用 6×6cm 福来禄来相机，从几种不同视角，拍摄多种工业对象，其中包括位于海格尔的康斯坦泽矿井。
希拉·贝歇（Hilla Becher）于 1934 年 9 月 2 日出生在德国波茨坦。与贝恩德·贝歇不同，她在十三岁时就被摄影的魅力所吸引。她的母亲曾在二十世纪二十年代接受过摄影师培训，在二战之后，她资助女儿购买了一台相机，这些因素在很大程度上影响了希拉对摄影的兴趣以及她此后的事业。1951 年，希拉·贝歇在波茨坦的一家摄影工作室接受了三年的学徒培训。这家工作室世代从事摄影行业，并遵从十九世纪的摄影传统（写实摄影），对于摄影的观点也与以前的原则严格一致：焦点清晰、手法简单，这段经历为希拉以后的摄影生涯画上了浓墨重7彩的一笔。1957 年，希拉·贝歇搬到杜塞尔多夫并作为摄影师受聘于一家广告公司。次年，她同贝恩德一起被杜塞尔多夫艺术学院录取，在那里学习更多的摄影与绘画技巧。事实上，希拉·贝歇是班上唯一一个有过摄影经历的学生，学徒期满之后，她被任命负责设立了摄影部门，指导其他学生在暗房里工作。直到 1959年她和贝恩德·贝歇还是工作伙伴关系，但他们的友情很快就发展成为了相伴一生的感情。
1961 年，贝恩德和希拉结婚。同年，他们从学院毕业并在杜塞尔多夫布置了他们的第一个工作室。在短短几年时间内，他们发展了自己的方法，扩展了由他们所拍摄的工业建筑的功能与构造知识，而且运用特写手法将相关建筑种类分类并进行并置和对比。贝恩德在装饰学徒期间便已经对工业建筑十分着迷，同样地，希拉在波茨坦摄影工作室学徒期间不断将注意力集中在具有机械特性的物体上。尽管有着不同的家庭背景，但他们在各自的成长过程中形成了对工业摄影的共同热爱，贝歇夫妇正是基于这共同的热爱，才决定携起手来，将工业摄影作为为之奋斗一生的事业。在七十年代早期，贝歇尔夫妇的作品已经登上了国际艺术的舞台。
1.1.2 贝歇学派概述
1972 年 11 月，希拉·贝歇被任命为汉堡造型艺术学院的客座讲师。四年后，贝恩德·贝歇成为了杜塞尔多夫国立艺术学院第一位摄影艺术专业教授，此前，德国其他大学都已经设有摄影系，唯有这座学院没有开设摄影专业，所以“贝歇摄影班”成为了杜塞尔多夫国立艺术学院第一个也是唯一一个摄影班。
接下来的二十年间，贝歇夫妇严格控制每届学生数量，二十年的执教生涯中教导的学生只有 80 多人。[1]贝歇夫妇和他们的学生逐渐形成了“贝歇学派”,其中包括像第一批学生中的托马斯·施特鲁斯、坎迪达·荷夫以及四五年之后的学生安德烈斯·古斯基、托马斯·鲁夫这样的着名的摄影家。贝歇夫妇和他们的学生有着共同的兴趣爱好--对日常物品和寻常景色的偏爱，贝歇夫妇的教学形式非常灵活，不要求学生完全按照他们的思维模式来创作，而是希望学生对待事物有自己独特的想法和见解。
一部分人一直对贝歇学派存在着困惑，他们不明白为什么贝歇夫妇乍一看，只是记录了一个个消失的风景，竟会产生如此大的社会影响力。其实不然，人们只看到了贝歇学派的表层信息，而忽略了他们的深度内涵。贝歇夫妇不仅仅是拍摄工业景观，他们还将面临消失威胁的工业建筑呈现在人类面前，我们甚至可以通过贝歇夫妇的影像去研究那个时代工业建筑的发展史和短期断代史，这些作品具有非常重要的文献价值。贝歇夫妇采取尽可能客观的角度、客观的立场去进行拍摄， 使他们的影像更多的具有一种科学旨趣和真实性指向。值得注意的是，这里的客观，是一种真实与虚拟相结合的客观[2],而不是单纯的客观再现。贝歇夫妇拍摄面临消失威胁的工业景观，他们不采用俯拍或仰拍的拍摄高度，也不采用全景的景别，而是将加工厂、房屋、工厂大厅、仓库等建筑物以及高炉、煤气罐、水塔、冷却塔、石灰窑等大型工业设施作为画面中唯一的主体进行正面平拍（见图 1-1-1）。这些的手法无疑是客观的，是具有科学的严谨性的。但是，照片中对主体的选择，对地理因素的选择，乃至对排列方式的选择，无一不在诉说着拍摄者的主观情感。所以说，贝歇夫妇不仅使人类认识到那个时代工业建筑的多样性，而且作为工业建筑的记录者，贝歇夫妇开创了一种纪实摄影的新传统：用客观影像去表达主观思想情感，即客观性与艺术性并重的拍摄手法。
20 世纪八十年代初，贝歇夫妇的学生们陆续从“贝歇摄影班”毕业，他们深受贝歇夫妇的熏陶，坚持拍摄对象的客观性以及拍摄主题的稳定性的原则，同时，又带有鲜明的个人风格，他们传承精华而又大胆创新，他们与导师所提倡的“客观性与艺术性并重的拍摄手法”在本质上是一致的，但在个人理念上又有所区别。20 世纪 80 年代末，贝歇夫妇以及其弟子们以“贝歇学派”而扬名天下，为当代摄影艺术界所共知。
第二节 贝歇学派生成的理论语境及其理论意义
1.2.1 理论语境
二十世纪六十年代以来，极简主义[3]在美国兴起，国际艺术界掀起一股观念艺术[4]旋风，同时学院派摄影教育得到普及，这些为贝歇学派的形成奠定了必要的基础。
首先，60 年代以来，极简主义在美国兴起。20 世纪 50 年代末是抽象表现主义[5]发展的高峰期，然而 1956 年，青年画家弗兰克·斯塔拉[6]（Frank Stella）在一次联展上展示了他的作品“黑色绘画”（见图 1-2-1），整幅画面是一个整体平面的黑色，没有色彩、构图、形体可言，给人的感觉是理性、冷酷的，从中感受不到艺术家的主观情感。在抽象表现主义盛行的时代，斯塔拉被认为是对于抽象表现派的反动，一直到 1966 年，极简主义艺术家们举行了第一次大型展览，极简主义终于开启了属于自己的篇章。极简主义艺术家们将物体的“本真”呈现给观众，努力去除作者通过作品带给观众的压迫感，他们也强调作品的简单化，并且尽可能消除艺术家的主观性，提倡让观者参与到作品的建构中来。极简主义影响着艺术界的各个领域，如绘画、雕塑、建筑等，代表人物有康纳德·贾德（Donald Judd ）、埃尔斯沃斯·凯利（Ellsworth Kelly）、艾格尼丝·马丁（Agnes Martin）等。贝歇夫妇对作品进行了简单化和客观化的处理，并采用矩阵排列的形式将主体相同的工业建筑物并列在一起，呈现出工业景观高度相似性下的差异性，从而让人们能够直观的认识到工业景观的多样性。他们的这种理念符合了极简主义的创作要求，得到极简主义艺术家们的认同。
其次，60 年代以来，观念艺术在欧洲、北美等地盛行，观念艺术家提倡真正的艺术品是观念化的集合，是主观思想情感的表达，观念艺术已经超越了材料和形式的限制，例如法国艺术家马塞尔·杜尚[7]将一个安放在基座上的小便器命名为《泉》（见图 1-2-2）。贝歇夫妇拍摄的冰冷客观的工业景观，在当时并不被德国摄影界所认可，德国摄影界更多的是把这些影像视为工业影像而非艺术影像，其实早在 30 年代已有工业摄影师记录这些工业景观，但他们仅仅是工业文献式的记录，他们缺少主观意向的表达，而贝歇夫妇不仅拍摄这些濒临消失的工业景观，并且采用类型学的手法和矩阵排列的方式来进行创作。功能性的工业景观，因他们而第一次被作为艺术图像来进行展示，作为工业建筑的记录者，贝歇夫妇开创了一种纪实摄影的新传统：用客观影像去表达主观思想情感。这与观念艺术所追求的方向是一致的。
再次，这一时期，摄影一反“辅佐”绘画的地位，作为一门独立的艺术形式活跃在艺术界，此时，人们越来越看重“科班出身”,学院派摄影教育逐渐发展并得到普及。例如：法国阿尔勒成立了国立摄影学院，美国成立了“摄影教育协会”,到了 70 年代，各类中学、技术院校、大学等都开设了摄影课程，1976 年，德国杜塞尔多夫国立艺术学院开设了摄影课程，贝歇学派正是在这样的浪潮中成立，并风靡全球。
1.2.2 理论意义
如果说极简主义还是在艺术风格领域的探索，那么观念艺术便淡化了艺术风格与形式，更多的是在探索“观念和意义”.极简主义与观念艺术的艺术形式迥然相异，而贝歇学派巧妙地将其交融在一起。它首先对极简主义和观念艺术中不符合社会发展方向的内容进行了修正，如随着社会生产力的飞速发展，人们不再崇尚虚无，而是渴望更加贴近现实生活的真实影像，20 世纪中前期，有关工业景观的影像资料或是作为政府文档记录的辅助手段，或是作为平面设计的模板，如信纸或明信片，其数量很少，而且也非常零散，贝歇夫妇从现实生活出发，记录了大量日渐消失的工业建筑和工业设施，系统完整地反映了二十世纪五十年代各个工业区的现状；然而值得注意的是，贝歇学派并没有完全否定极简主义与观念艺术，而是汲取了它们理论中与社会发展方向相契合的精华，如贝歇夫妇的作品不同于工业摄影师，贝歇夫妇不仅是简单记录，他们的作品中充满着主观思想情感。贝歇学派的理论建构向今天的我们传达着一种观念，那便是摄影创作时既要符合特定历史条件，又要开创出属于自己的特点。
另一方面，贝歇学派的摄影呈现出一种冷峻疏离的特点，不是因为“无话可说”,而是出于“一千个读者就会有一千个哈姆雷特”的考虑，贝歇夫妇影像内涵的可读性大大加深，同时他们又拒绝影像过分直白的表露，拍摄者以一种“置身事外”、“不带偏见”的态度呈现着影像，这种冷静客观的拍摄方式符合了纪实摄影的要求。贝歇夫妇在拍摄时，把一切影响主体物的因素都排除在画面之外，比如会挪走一些不必要的矮小的木板或钢铁框架，或是用铁锯锯掉遮挡主体的杂草或树木。同时，他们在展览作品时，对具有相同功能的主体采用矩阵排列的方式，这样便可以垂直，水平或对角线式的比较它们，通常情况下采用 3×3（3 行×3 列） （见图 1-2-3）、3×4（3 行×4 列）（见图 1-2-4）、3×5（3 行×5 列）（见图 1-2-5）等组合排列并置，以一种百科全书式的图鉴方式呈现给观者。贝歇认为：“在我们的作品中不存在个别的物体和因素，如单个的水塔只有在某个水塔系列作品里面才有意义。”[8]
从这个角度来分析，贝歇夫妇的影像中又带有极强的主观思想情感。“贝歇学派的重要之处可能在于他既把客观记录的因素推到毫无感情色彩的极致，又将风格化的主观因素推到人人都能一眼辨认的极致。”
贝歇学派的兴起，缩小了摄影与艺术之间的距离，同时也促进了各种文化现象的发生、发展。早在 20 世纪30 年代，特别是美国经济大萧条时期，美国农业安全局（FSA）[10]招聘了大批摄影师，拍摄美国人民艰难困苦的情况，我们熟知的女摄影家多萝西娅·兰格[11]的《逃难中的母子》（见图1-2-6）拍摄的是一位养育了 7 个孩子的母亲，愁容布满了她的脸庞，她的丈夫刚刚去世，她和她的孩子们只能靠野菜裹腹，这时的纪实摄影作为一种纪录的工具充满着号召力和人文关怀，它的力量深入人心。而到了 20 世纪 50年代，以罗伯特·弗兰克[12]为代表的新纪实摄影对纪实摄影进行了批判革新，他们不再直视人类的苦难，而是开始重视人们的日常生活，也减少了说教成分，在纪实的基础上加入了自己的主观情感。在罗伯特·弗兰克的作品《美国人》中，人们向往的美国成了一片颓废的大地，如《选举集会》这幅作品中（见图 1-2-7），吹号手的脸部被一支法国号完全遮挡了，画面上方出现了一面美国国旗，人们长期以来所遵守的构图、用光、影调等准则被打破，我们或许可以这样理解：在美国的“民主政治”下，人们的话语自由权都已经得不到保障，弗兰克以一种隐喻的手法讽刺了美国当时的政治和经济。而贝歇学派的兴起，既没有延续纪实摄影之路，也没有跟随新纪实摄影之步伐，而是使人们意识到除了纪实摄影和新纪实摄影外，还有一种介于观念摄影和纪实摄影之间的手法，毋庸置疑，贝歇学派的最重要的理论意义便在于此，他们既符合历史发展需要，又能在前人理论的基础上独创出属于自己的艺术风格，为后人的艺术创作提供了巨大的启示，使摄影艺术向着更加丰富的方向弥散开来。
