另一个与此极为类似的有趣例子是，哈萨克斯坦知名考古学家阿尔曼·沃马尔霍杰耶夫在释迦牟尼后人释迦族人的协助下，对他们的遗传基因进行分析研究。研究结果显示，释迦牟尼可能和阿拉木图州出土的塞克人有血缘关系，这意味着释迦族人可能是哈萨克人的远亲。他还指出，除了遗传基因的研究结果，从历史学角度来看，这一结论也站得住脚。塞克人曾占领过印度北部地区，并在那里建立国家，而释迦牟尼生前是当地一个国家的王子，释迦牟尼名字的意思是“塞克人中的圣人”.此外，专家们还提出考古学和语言学上的证据。在沃马尔霍杰耶夫对这一课题所拍摄的纪录片《塞克圣人》中，参与拍摄的专家认为，尼泊尔出土的文物与从哈萨克斯坦出土的塞克人文物有很大相似之处。从语言学角度看，尼泊尔语与哈萨克语也有几分相似之处，哈语中的一些词汇不但与尼泊尔语发音相同，而且含义也一致。塞克人，又称塞族、塞人、塞种人、斯基泰人，是古代分布于东欧至中亚的游牧民族。他们是史载最早游牧民族之一，一般被认为是当代哈萨克等突厥民族的祖先之一[3].在绝大多数学者的印象中，少数民族帝王的民族身份应当是纯而又纯的，其实也会有例外。赵迅先生最近撰文介绍，启功先生生前曾亲口透露： 清东陵被孙殿英盗挖后，旧宗室携随员于 1928 年 7 月间，分乘汽车 15 辆去现场。嘉庆帝的生母孝仪皇后魏佳氏，由于是“水银葬”,尸体未腐，可以看出是缠足。从孝仪皇后的姓氏及缠足的情况，说明她是汉族[4].帝王的民族身份尚且难以百分之百的纯粹，何况其他。
以上例证足以说明，一个人的“民族”身份有时是复杂的，模糊的，游移的，可以伸缩的，并不完全是非 A 即 B 的。在“民族文学”研究中，如果一律将作者们现时身份证上的“民族”身份与其“作品”的民族特性紧紧绑定，甚至不可分离，有时可能是不明智的。
三、与当前“民族文学”定义的对话之二： “作品”是决定“作家”存在的唯一因素
现在讨论作品特性问题。对“民族文学”的定义而言，作者与作品，哪一个更能成为决定要素？ 表面看来，“民族作家”必须同时具有不可或缺的双重特性： “少数民族身份”加上“文学作品”,两者似乎同等重要。其实并非如此。某个人之所以被称为作家，决定性因素是他创作了文学作品。作品存在决定作家存在。没有作品，作家也就随之消亡。作家成就的大小，声誉的盛衰，同样唯一取决于文学作品。可见，作品才是决定作家的文学影响力和文学史地位的唯一要素。相比之下，作者的民族、籍贯甚至国籍可以模糊，可以不作特别强调。如果喜欢一首诗，关注的只是喜欢不喜欢这一首诗或这一句诗，并不在乎它的作者是李白、普希金、雨果、莎士比亚或惠特曼。只要作品存在、作品优质、作品传播、作品繁衍---各种形式的改编或再生产，作家就会存在并持续产生影响。假如某部作品成功表现了某一民族生活，但其作者无考，既可能是该民族的成员，也可能是旅居或定居此地的他族的成员。此时就只能依据作品判定作品的族别（ 族属） .至于是否准确，那是难以保证的。再如果该作品表现的是多民族杂居地的特征，那么，该作品就可以由当地的多民族共同享有。总之，当作品的作者无考或所考不清之时，作品的民族特性就是判定文学族别的唯一的决定因素。在这种情形下，作品毫无疑问是第一位的。
由此可见，少数民族作家的民族身份固然重要，但绝对没有文学作品的民族特性那样重要，因为只有作品才能体现出“民族文学”定义的决定性力量。
明确了作品生命决定作家生命，作品价值决定作家价值，作品地位决定作家地位，作品第一，作家第二，就可以在现有的“民族文学”定义的基础上，将“民族文学理想国”的合理疆界，作出十分必要的扩展。第一，A 民族作家创作的表现 A 民族特性的文学，就是 A 民族文学。这是目前疆界最为严格的“作家作品双中心”的族别文学定义。不过，由于运用语言文字的不同，此类文学包括三种形态： 一是 A民族作家运用 A 民族语言文字表现 A 民族生活的文学。二是 A 民族作家运用汉语言文字表现 A 民族生活的文学（ 过去学术界对此有不同看法） .三是 A 民族作家运用邻近 B 民族语言文字创作的表现 A 民族生活的文学。
第二，A 民族作家创作的表现 B 民族特性的文学，也是 A 民族文学。这是疆界必须突破的“跨民族写作”的“作者中心”定义。特点是民族作家主动选择规避现有的精神舒适区和创作舒适区，跨越本民族的生活经验空间，进入一种相对而言可能比较陌生的经验空间进行灵魂探险，作家由此获得某种新地理、新情感、新想象的体验。同时，由于创作主体的本民族经验的参照、折射和渗透，有可能导致作家努力突破原有心智、情感、想象的局限与极限，将本民族的一些优长元素揉进表现对象的美感形象与诗意情境之中，增添了表现对象的艺术丽彩。从终极效果来看，也是本民族文学景观或表现方式的一种特殊而有益的延伸与突破---本条表面上属于“作家中心”,本质上是 A 民族文学的“作品”之花及其馨香在 B 民族新空间的绽放与飘溢。
第三，A 民族作家创作的表现 B 民族特性的文学，更应该视为 B 民族文学，这是疆界必须尽快突破的跨民族写作的“作品中心”定义。特点除了是跨民族写作之外，作品属于 A、B 民族共享，因此，也可称为“跨民族写作的共享型作品中心”定义。上条与本条（ 二、三条） 互为依存。如果一个“A 民族作家创作的表现 B 民族特性的文学”,既不是 A 民族文学，又不是 B 民族文学，更不是汉族文学，这部作品将无所依归，丧失安身立命之所！ ---最典型的个案是张承志的成名作《黑骏马》： 回族的作者/表现大草原上蒙古族人民美好情感的作品。如果按照前述 A1 项的限定，既不是回族文学，也不是蒙古族文学，更不是汉族文学，“黑骏马”就成了一匹只能“行空”的“天马”,在文学世界中完全没有驻足之地。试想一部名作产生之后，居然在一种文学理论格局中不能立足，只能说明该理论与文学现象格格不入，应当从发现之日开始，尽快废止并立即启用新的更为完善的表述。从理论上说，作者进入陌生化的经验空间之后，对崭新空间的情景元素的体认、接纳、融入与创造，主体心智必然需要他者/他族化，也就是说，A 民族的创作主体必须在精神上与 B 民族亲和化、一体化。所以，在这一条件下，A 民族作家的精神产品成为 B 民族的文学作品，应该是毋庸置疑的。《黑骏马》的案例警示我们： 在“民族文学”的概念之中，除了作者民族身份与作品民族内涵相统一的“单一型族别文学形态”之外，还存在一个作者民族身份与作品民族内涵不一致的“共享型民族文学形态”.但是，单一型民族文学的定义无法覆盖共享型民族文学的存在，甚至还要将部分优秀的民族作家创作的民族题材的文学作品驱离“民族文学”之外，并且“无处安身”,这对将来学界建构“整一型中国少数民族文学史”,必定会造成很大的局限和缺憾。
此外，《黑骏马》的案例同样警示我们： 应予特别强调的是，A 族作家表现 B 族生活，必须严格遵循五个原则： 真实、善意、美感、理解、认同。真实包括生活真实与虚构真实。善意包括创作主体的善意与被表现对象的善意。美感方面最好摒弃猎奇心理，抵制暴力美学和污秽美学（ 鲁迅曾说画家绝不画毛毛虫/粪便之类） .理解指站在被表现者的立场理解他们的文化，例如对尼泊尔卡利甘达基 （ KaliGandaji） 河谷地区保留的一妻多夫习俗，联合国教科文组织协作的一部手册这样介绍： “这个地区生活着不同背景的人们---其中包括盐商、家畜饲养者和农民。今天，当地人利用了探险旅游，但是保持着自己的传统和文化。那里的女人有几个丈夫，是为了保护家人的安全，使孩子们在始终暗藏危险的环境中得到照顾。”[5]
认同指作品内容得到被表现族群的认可---精英认可、大众认可、精英与大众双重认可，认可度越高，作品就越成功。引起一些争议有时是不可避免的，只要作品中充满着真实、善意与美感，随着理解与认识的深化，作品即使不被全面认可，也会在整体上被善意包容。当然，认可度永远是一个变量，随着文化身份、精神境界、时间维度、空间维度的变化而变化。真实、善意、美感是认同的前提，前三项越成功，认可度就越高。虽然不能苛求百分之百的认可，但创作主体决不能放弃百分之百的力争。
总之，将互为依存的第二、第三条合观，可以得出如下结论： “A 民族作家创作的表现 B 民族特性的文学”,既是 A 民族文学，也是 B 民族文学。这种共享型民族文学形态观念的提出，是拓展“民族文学”定义新边界的决定因素，同时也是下述几项讨论的坚实基础。
其实，中国作家自身对此也是高度认同的。例如茅盾文学奖得主、1950 年代末出生的藏族作家阿来，最近就在一篇对话中认为： “中国所谓‘民族’与西方所谓‘民族’有很大区别。自古以来，中国的民族你来我往，一直处于一种既相互有所区别，又不断交融、融合的过程之中。比如藏汉之间，从古到今是大量混血的，现代社会人口的迁移更加速了这个进程。即使不混血，一个汉人在藏区久了或一个藏人在内地久了，在文化上都会增加许多对方的东西，以至很多人在公共场合如果不特意标明民族身份，从装束到交往、表达方式都区别不出彼此。”[6]
另一位1970 年代生于新疆的汉族作家韩松落，也讲述了几乎相同的人生体验： “在新疆那种多民族混居、风俗习惯杂糅的地方长大，导致我在很长时间里，对民族、宗教、风俗的不同根本没有什么区分能力，差异都是在离开之后才慢慢觉察出来的。我的同学，我们大院里的邻居朋友，有很多是维族、哈族、蒙族。
我们所谓的‘新疆普通话',根本就是维语化的普通话，语调与维语接近，'S’和‘SH’不分，很多词汇明显来自维语，例如骂人‘毛驴子'.甚至，西部汉人的汉族 DNA,恐怕也没有想象中那么纯正。一次，我去北京参加活动，一位摄影师，在拍照时突然问我： ’你是新疆人吧？‘问他是怎么看出来的，他回答说，他刚拍过段奕宏，他瞳仁的颜色和我一样，都不是很黑，是浅棕色的。融合、交汇，并没因为被写进历史就成为历史，它还在西部不断发生，这些依然在发生的民族融合，只是中国几千年来无数次融合的缩影和重复。谁敢说，’你们‘就是’你们‘,而’我们‘就是’我们‘? 谁敢？”[7]类似的体验其实到处存在。就笔者而言，1977 从贵州去北京到中央民族大学学习汉语言文学专业，瑶族的民族意识才被一点一点唤醒的。高中时的好友绝大多数是汉族，但亲如兄弟的我们从未以民族区分彼此。1990 年 9 月底笔者去桂林开会，在火车上，邻座是一位大约同龄的人，外形高大健壮、鼻梁高直，极像古人描述的“高鼻深目”.笔者问你是新疆人？ 回答是柳州人，笔者很惊讶： “你真像新疆人。”“我两岁就去新疆了。”原来如此！ 一方水土养一方人，新疆日夜悬殊的温差和冬夏两极的气候，将一个南方幼童塑造成了典型的西域大汉。在特定条件的大自然和人文风习的共同养育下，人类从外形到思想，都会趋向融合的。
通过以上叙述不难发现，笔者的亲历亲见和阿来、韩松落两位作家的此处表达，无不包含着两个层次： 血缘共享、文化共享。由此，笔者进一步认为，既然 A、B 两个民族的血缘与文化可以共享，那么，作为精神文化产品形式之一的文学，一个作品可以由A、B 两个民族共享，无论是从作者中心看，还是从作品中心看，不都是天经地义的吗？
第四，A 民族作家创作的整体表现 A、B、C、D 等少数民族群体特性的文学，可以视为 A、B、C、D 等民族共享的少数民族文学（ 第二、第三条的延伸） :这是疆界宽松的以多民族共享为特征的“作品中心”定义。生活中，人和人的思想方式、行为方式、生活方式、衣着打扮、日常用品，是最大的流动要素，在现代，尤其是全息化、全球化进一步加剧的当下，没有一个民族可以完全生活在封闭空间的“桃花源”世界，也没有一个民族只会与一两个其他民族交流。人的流动是无限的，流动就有交往、试探、磨合、交融并合成新的民族文化生态，不同色彩、不同芬芳、不同品种的精神花卉，必将共享同一片蓝天。因此，当某一空域的多个民族的精神生命得以在一部文学作品中共同优美地展示，如果这部作品反而被某种理论区隔、限定为单一型的族别文学，其价值无疑被大大地、无谓地弱化、小化、低化了。至于这类资源如何共享，本文第四部分将有具体阐述。
第五，民族作家运用汉文创作的具有少数民族生活特性的文学，同样是民族文学。这是共享型“作品中心”定义的延伸，也是目前民族文学的主流形态。民族作家的汉文作品，本质上与中国翻译家用汉文翻译外国文学作品，并不改变作品的国籍，原理无二。这是超越文字载体的“作品中心”定义。
其实，现在运用汉语思维、运用汉文创作的民族作家已经越来越多，可能已经覆盖了 55 个少数民族。更何况许多少数民族本来就没有文字或没有系统成熟的文字，不承认民族作家的汉文作品是民族文学作品，显然严重违背了古今绝大多数民族文学的事实存在。况且古代许多民族的作品，诸如《越人歌》、《匈奴歌》、《敕勒歌》等等，也只有通过汉文记载，才流传至今，才为世人知晓。因此，诸如“中国古代少数民族文学作品选”、“中国古代少数民族 XX 史”（ 文学体裁史） 之类，也几乎都是汉文作品。如果否认民族作家的汉文作品是民族文学，古代民族文学史失去的，可能不仅仅是半壁江山而已。更何况编撰一部民族文学史，不管是单一型的族别文学史还是聚合型的整体少数民族文学史，无论是历史、现状，还是将来，在绝大多数情况下，离开汉文传达、汉文交流、汉文传播，几乎是不可能的。如果一部汉文叙述的民族文学史就是目前民族文学史的存在样态，那么，汉文创作的民族文学作品怎么可能被排斥在民族文学之外呢？
一个众所周知的事实是，中国作家协会主办的《民族文学》以及中国社会科学院民族文学研究所主办的《民族文学研究》，甚至中国社会科学院民族学与人类学研究所主办的《民族研究》，无一不是汉文刊物。既然如此，前文引述的“是这个民族的作家或作者，但所写作品内容、形式和风格都不是这个民族的不具这个民族的特点，也不能算是这个民族的文学，因此，一些民族的古代作家用汉文写的诗作，虽被选入着名的选本，因与汉族的作品没有什么区别，就不提及，有些成就特别大的，也只扼要列出姓名”,仅仅因为是汉文写作，或者文学样态“与汉族的作品没有什么区别”,就判定“也不能算是这个民族的文学”,现在从更为广阔的角度加以观察，显而易见是非常不恰当的。不过，这一条在已有的民族文学研究实践中并未引起关注，更未产生实质性影响，很早就被研究者们突破了，或者更准确地说，是理所当然地忽略了。
第六，民族作家运用汉文、英文或其他文字创作的具有汉民族或国外民族生活特性的文学，也应该视为民族文学。这是延展了的“作者中心”定义。
一些民族作家因生活、学习、旅行、工作所形成的见闻、情感、想象与思考，不可能仅仅局限在国内的版图，时代越是向前，国际文化交流越是扩大、频繁与深入，这一文学现象就会越加凸显。这一点与国内的地域文学的特点非常相似，不同的仅仅是空间边界扩展为跨国而已。本条表面上似乎与民族主题关系不甚密切，但其实质是民族作家对世界更大范围的观察、感知、体验和文学表现。作家的思想感情最终体现为文学作品，所以本质上还是作品中心。
1990 年，笔者曾在一篇会议论文中从地域文学史角度提出一个观点： “如果一部’四川文学史‘论述全部的李白作品而对杜甫在四川创作的那些集大成的作品只字不提就那么妥当？ 又如当代作家刘心武是四川人，但读书、创作却是在北京，把他归入’四川文学家‘就不能显示他创作中的’京都特色‘.……我的想法是： 两方面都应涉及，既要反映本籍作家在外地的文学活动，也要反映外籍作家在本地创作的与本地历史文化、山川风物相关的文学作品。只有这样，才能称得上完整的地域文学史。”[8]
这一观点目前已被地域文学史写作普遍实施。地域文学史可以如此，民族文学史自然也应当如此。所以，从民族文学史的角度也可以这样表达： “既要反映民族作家在民族地区和民族地区以外的文学活动，也要反映汉族作家在民族地区创作的与民族相关的文学活动。只有两方面同时涉及，才能称得上完整的民族文学史。”
第七，汉族作家创作的少数民族题材、主题的文学也是民族文学。从商周时代的甲骨文、金文开始，中国少数民族的族称、生活方式、居住地域、族群分合以及兴起与消亡、神话传说、宗教信仰、战争迁徙等等文化信息，绝大多数都是依赖汉字系统的记载才得以流传至今。现代人编撰当代某一中国民族的历史或中国周边某一邻国的历史，不可能不利用先秦古籍和《史记》、《汉书》以下的汉文典籍史料。既然古汉族史家涉及少数民族的史学作品可以视作少数民族的古代历史，那么，汉族作家以汉文书写的少数民族主题的文学，显然也应当就是共享型的少数民族文学。在第五条中，笔者已经论证： “A 民族作家创作的表现 B 民族特性的文学，更应该视为 B 民族文学。”此条与之并无本质的不同，仅仅是将“A民族作家”延展为“汉民族作家”,同样是由“作者中心”转移为“作品中心”而已。
第五、六、七条其实是第二、三、四条的延伸。其中第七条可能也是目前多数民族文学研究者和现有“民族文学”最难接纳的定义。其实这个问题并不复杂，不妨深思一下，如果“汉族作家”创作的民族题材的作品不算“民族文学”,那么，从逻辑上说，“汉族学者”撰写的民族文学研究论着算不算“民族文学研究”呢？ 再放宽视野，观察、反思一下，为什么汉族语言学家和历史学家、外国语言学家和历史学家，他们调查、记录、研究中国少数民族的语言、历史的论着，可以成为中国少数民族的语言文献和历史文献，而汉族文学家、外国文学家表现中国少数民族的文学作品，却不能成为“中国少数民族文学”的作品呢？ 可见，这只是一个不证自明的问题，或者不是问题的问题。一旦打破“作者中心”的迷思，突进“作品中心”的天地，问题就变得异常透明与简单了。
不过，在相关疑问没有得到充分剖析之前，问题其实并不如此简单。最显着也最简单的事实是，我国目前由中国作家协会主办的专门刊发文学作品的专业期刊《民族文学》，就是一本纯粹的作者中心论的刊物。所刊作品的作者一定是、必须是民族作家。虽然创作领域是如此，但研究领域就有所突破了。
我国目前由中国社会科学院少数民族文学研究所主办的专门刊发民族文学研究论着的学术期刊《民族文学研究》，就是一本突破作者中心论、偏重作品中心论的学术刊物。无论你的身份是少数民族还是汉族，只要你的研究对象（ 文学作品） 是“少数民族作者创作的文学”,你的研究成果就有可能发表于该刊。尽管这样，《民族文学研究》突破的也只是 1/2的“作者中心论”,即研究者可以是汉族学者或国外学者，但研究对象即文学作品的作者必须是少数民族。今后，该刊的学术空间也可能会有进一步拓展---比如最近热播、热议的由汉族作者的同名长篇小说改编的电影《狼图腾》，就在《中国民族报》多次刊发讨论文章[9].《中国民族报》已经讨论，虽然不能就此断言该报的相关作者与编者已经将《狼图腾》视为民族文学作品，但至少认为是涉及民族文学的作品。《民族文学研究》如果能够跟进评论的话，事实上就是对“民族文学”的旧有定义的一种扩充。
