三、"艺术哲学"之维
从美学学科名称的提出到最终定名，并不是一蹴而就的。事实上，"在 18 世纪的欧洲，流行三种意义相当而称呼不同的名称：（1）美的科学，（2）艺术哲学，（3）Aesthetica ."[16]
这即是说，鲍姆嘉通所命名的Aesthetica 在短期内不仅没有得到广泛认同，而且对其具体内涵存在认知差异。如，"康德在他的《纯粹理性批判》中，就力图把这个词的'美学'含义排除掉，而只剩下原始的'感性论'的含义，以便建立起他自己的认识论中的'先验感性论';不过他后来在《判断力批判》中又作了让步，自己也把 ?sthetik 这个词用在了'美学'的意义上，而把 ?sthetisch 这个词用在了'审美的'意义上。我们所讲的'美学',就是从这种转化了的意义上来谈的，不再是感性认识的感性学了，它就是'关于美的科学'."[17]
康德"关于美的科学"的学科界定，虽对过于宽泛的"感性"划定了一个边界，"美"的疆域依然十分辽阔。到了黑格尔，美学的对象则由"美"进一步内缩为"美的艺术".他在《美学》的开篇就指出："这些演讲是讨论美学的；它的对象就是广大的美的领域,说得更精确一点，它的范围就是艺术,或则毋宁说，就是美的艺术…."[18]（3）黑格尔尽管认为 ?sthetik 作为美学的名称并不恰当，却因其已经被采用且不会影响学科内容而保留沿用。但他明确指出了美学学科应有名称："我们的这门科学的正当名称却是'艺术哲学…',或则更确切一点，'美的艺术…的哲学…'."[18]（3?4）由"感性学"经"美的科学"内缩为"艺术哲学"之后，美学学科便长期被定位于艺术哲学。美学基本理论的建构，自然是基于这一学科定位而展开的，进而影响到对美学史的梳理与建构。而无论是关于"美"还是关于"艺术",维柯都没有进行直接系统的论述，主要是一些散论。以"美"为例，他在论述"honestas（品德）"时涉及了美的分类："另一个在这些最古的人类制度中诞生的神就是女爱神维纳斯，一个代表民政美的[诗性]人物性格，因此 honestas（品德）就有高贵、美和德行这些意义。第一种是'高贵',应理解为特属于英雄们的民政的美。第二种是'美',就是自然的美，这是由人用感官领会的，但是只有那些兼有知觉和领悟的人才知道怎样辨认各部分及其整体的和谐（美的本质就主要在此）。……最后是品德的美，这就叫做honestas,只有哲学家们才能理解。"[12]（264）关于艺术的论述，首先要明确的是维柯、鲍姆嘉通所用的"艺术"与黑格尔所说的"美的艺术"并不等同。
因为"美的艺术"的概念，据比厄斯利判断，是夏尔·巴图神父在 1746 年的《归结为单一原理的美的艺术》中提出的，即："（夏尔·巴图神父）将诗、绘画、音乐、雕塑和舞蹈包括进来，这也许是人类历史上第一次将'美的艺术'定义为一个特殊的范畴。"[19]（136）据塔塔尔凯维奇在《古代美学》中所述，亚里士多德关于艺术的定义几乎统治了 2 000 年，原本"艺术不仅有后来称为美的艺术，而且有技艺，不仅有绘画和雕刻，而且还有制鞋和造船"[20]（134）,到18 世纪左右发生了全面变化，"第一，对艺术的解释开始变得狭窄，只看作是美的艺术；第二，把艺术看作产品，而不是才能或活动；第三，在艺术中不再强调知识和规则，因为艺术也可以没有规则，而它的产品反正也可以令人满意。"[20]（136）另外，考虑到当时受语言和传播方式的影响，鲍姆嘉通在《美学》中所使用的"艺术"要比"美的艺术"宽泛，而维柯使用的"艺术"则依然是传统的内涵。
维柯关于艺术的论述，主要内容如下：他在区分"自由"与"高贵"的词源时，提到了"自由艺术":"从'本土出生的人'这个词派生出来的'土人'的最初的本义就是贵族的或高贵的，因此'高贵的艺术'（artes ingenuae）'美术'一词就是由此派生出来的，不过后来变成带有'自由的艺术'（artes liberales）的意义，而'自由的艺术'还保留'高贵的艺术'的意思。"[12]（155）显然，维柯所说的艺术、"自由的艺术"与"美的艺术"在具体所指上并不相同。他在《发现真正的荷马》中具体谈到了讽刺诗、悲剧与喜剧等，如："群众趣味不肯接受悲剧情节的乐剧，除非所用的悲剧性情节来自历史。但是群众趣味会容忍喜剧中的虚构情节，因为采用的不是人所共知的私人生活，群众就较易信以为真。"[12]（398）在《论从拉丁语源发掘的意大利人的古老智慧》中，他讨论"属"时涉及到了模仿艺术："那些揭示事物所由创造的属或模式的艺术，如绘画、雕刻、模型制作和建筑，要比那些并不揭示属或模式的艺术如修辞学、政治学和医学之类推测性艺术更确实地朝它们自己所确立的目标前进。"[13]（97）维柯之所以在论述"感性"时较少涉及艺术，主要与他采用词源分析、文化分析等方法有关。这也致使他在《新科学》中没有把其他艺术与神话故事等语言艺术严格区分开来。
需要明确的是，维柯直接关于"艺术"的思想的薄弱，尽管影响到了以艺术哲学为学科定位的美学史对他的评价，但这并不是主要原因。主要原因在于：自文艺复兴之后，意大利已不再是学术中心，而处于欧洲学术界的边缘位置；美学学科的建立，主要是在英国哲学与德国哲学之间的互动过程中产生的；维柯的影响力本就不大，《新科学》又是运用意大利语撰写的，思想传播受到限制。
所以，维柯的美学思想，在18 至 19 世纪的漫长时间内并没有对美学发展产生事实性的影响，直到 20 世纪之后经克罗齐提倡才发现他思想的美学价值。在英美学界产生较大影响发端于维柯着作的英译："1948 年，美国的伯吉（贝根）与费西（费希），将《新科学》译成英文，被公认为是谨慎精确的翻译佳作。此一译作引发了英美学界研究维柯的热潮。"[21]
因此，维柯思想在艺术哲学维度的西方美学史叙述中遭到不同评价，自然在情理之中。
但我们也应看到，维柯思想对原型批评、审美历史主义、表现主义④等产生了影响。如他明确涉及了艺术"原型"问题："那些揭示事物所由创造的属或模式的艺术，如绘画、雕刻、模型制作和建筑，要比那些并不揭示属或模式的艺术如修辞学、政治学和医学之类推测性艺术更确实地朝它们自己所确立的目标前进。前面那些艺术所以揭示属或模式，是因为它们关心的是人类心灵所包容的原型，而后者所以不揭示，则是因为人并未包容他所推测的那些东西的形式。"[13]（97）这为维柯思想以对美学理论的实际影响而进入美学史论域提供了依据。
四、"文化哲学"之维
前国际美学学会主席柯提斯·卡特在谈到美学学科的发展时曾言："美学研究领域将随着艺术世界中的实践的变化，以及这种实践的所处的文化的变化而继续发展。为了反映和阐释在具体文化中的所出现的新的发展和文化全球化中的所出现的新的发展和文化全球化的力量，理论的变化是必要的。"[19]（405）事实上，当下美学所赖以存在的艺术语境、社会文化基础已经发生了根本性变化：艺术向文化、向日常生活进一步敞开；艺术、文化与科技深度融合发展；文化创意勃兴促使艺术与美进一步泛化等。在这种后现代文化境遇中，纷繁复杂的审美现象，引发了审美活动的深层变革，进而在理论层面向作为艺术哲学的美学提出了严峻挑战。对此，韦尔施认为，当今的美学"丧失了它作为一门特殊学科、专同艺术结盟的特征，而成为理解现实的一个更广泛、也更普遍的媒介。这导致审美思维在今天变得举足轻重起来，美学这门学科的结构，便也亟待改变，以使它成为一门超越传统美学的美学，将'美学'的方方面面全部囊括进来，诸如日常生活、科学、政治、艺术、伦理学等等"[22]（1）.关于美学的研究对象，他认为"美学必须超越艺术问题，涵盖日常生活、感知态度、传媒文化，以及审美和反审美体验的矛盾"[22]（1?2）.换言之，韦尔施在此已经将美学放大成为了文化哲学。
美学思想，本身就是维柯文化哲学的一个重要组成部分。对此，佩佐尔德曾指出：在早期的文化哲学家中，"不仅赫尔德、西美尔，而且维柯、卢梭、克罗齐和科林伍德，都把美学作为批判的文化哲学的组成部分。在那里，艺术作品作为'文化符号性的、有意味的表达'而存在。"[23]
朱光潜也明确谈到了维柯思想在文化维度对美学的意义，认为美学家应拓展关注视域，将美学置于大文化的背景之下进行研究，即："专业的美学家们大半把视线集中到一个很狭窄的领域，维柯的《新科学》会有助于扩大这种美学家们的视野，使他们体会到文艺与一般文化的密切联系，不能把美学作为一门孤立的科学来研究。"[6]（339）就美学作为文化哲学而言，维柯思想的美学价值主要有以下三个方面。
首先，维柯从"人类"层面对"诗性智慧"的论述，有助于推进跨文化审美的研究。在《新科学》中，维柯明确指出他所谓的"新科学","既是人类思想史、人类习俗史，又是人类事迹史"[12]（153）.他通过重点剖析语言中所保存下来的文化现象，得出"诗性"是原始文化核心的论断。这种"诗性智慧"以内在的"诗性逻辑"贯穿于整个原始社会的生活之中，原始时期的各族人民均是凭借诗性的逻辑去认识和建构周遭世界，从而形成了富有想象力元素的诗意的"诗性伦理""诗性经济"……"诗性宇宙"和"诗性地理"等等。
维柯还认为："智慧是一种功能，它主宰我们为获得构成人类的一切科学和艺术所必要的训练。"[12]（150）正是在这种以"诗性"的眼光看世界、以"诗性"的思维把握世界的过程中，人类赋予了世界以"诗性"的审美色彩。正是基于不同民族对"诗性智慧""诗性逻辑"的共有，在原始文化时期便具有的审美意识的相似性与共通性，从而为各民族及其文化之间实现跨文化审美交流奠定了内在基础。
其次，维柯关于民族文化多样性的思想，有助于在文化全球化的背景下维护审美的本土性。在具体论述原始文化时，维柯虽然是从"人类"的角度切入，但他是在各民族文化差异性的分析中得出相似或相同之处的，如在解释"为什么世间有多少民族就有多少种土俗语言"时指出："各族人民确实由于地区气候的差异而获得了不同的特性，因此就产生了许多不同的习俗，所以他们有多少不同的本性和习俗，就产生出多少不同的语言。因为凭上述他们特性的差异，他们就从不同的角度来看人类生活中的同样效用和必需……有多少民族，就从多少不同角度去表达。"[12]（198）关于维柯重视文化差异性的思想，以赛亚·伯林指出："17 世纪和 18 世纪是一元论的世纪。维柯的贡献在于重视文化的进步，他从目的论角度而不是实证主义角度区分不同类的文化，并把着重点放在差异性而不是相似性上，这正是他的多元论产生的根源。"[24]
维柯看到了不同民族之间在"诗性智慧"方面的共同之处，更看到了各民族自身文化的独特之处。而当代，在经济全球化和科技进步的共同推动下，文化全球化的迅速发展，文化的同质化、单一化形势十分严峻。这对原本丰富多彩的民族文化、地域文化造成了巨大冲击。显然，维柯关于民族文化多元论的观念，对当下凸显"地方"特色与价值，在审美文化的交流对话过程中实现"各美其美，美人之美，美美与共"具有重要意义。
再次，维柯对原始文化中的风俗习惯、制度、地理、天文等的剖析，可为审美实践向文化领域拓展提供理论支撑。维柯认为，人类对周遭及未知世界"描绘"或认知的过程，是充分运用想象力的一种"诗性"的"创造",内在地包含着丰富的审美元素。如他在"诗性天文"中关于星座、恒星命名的剖析，在"诗性地理"中关于对新发现的山、河、丘陵等命名的事例等，都充分彰显出原始文化中认知世界自身所内在地拥有的浓郁的审美气息。再如关于一些婚姻制度、埋葬制度、宗教信仰体系等文化解读，则不仅揭示了人作为一种文化存在的审美内涵，而且也对生活本身所富有的审美趣味进行了还原，生活本身就是审美的。那么，作为生活审美元素集中体现的民俗风情、节庆狂欢、特色仪式等，本已诉诸象征、隐喻等形式带给人们不同程度的审美愉悦，形成了具有丰富审美意义的生活，自然理应获得美学理论的观照与反思。无疑，维柯富有美学内涵的文化哲学，能够为此提供有效的理论资源，并进而推动美学理论的拓展、生活美学的建构等。
在"艺术终结"思想大行其道、艺术和生活之间的边界日趋消融的当下，美学学科无论是由艺术哲学向文化哲学转型，还是由艺术哲学向感性学复归，实质乃是美学定位的一种调整。某种意义上，这种调整乃是将审美作为一种生存方式为旨归的。因此，必然会引发美学理论的重构，进而影响美学史的书写。同时，随着维柯美学思想发掘的深入，他对美学学科发展的实际影响也将逐步加大。尽管维柯没有美学自觉意识，但在美学新的学科定位的基础上，针对他对美学发展所产生的影响效果，相信会给予他一个比较一致的肯定性评价。
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