原标题：认知与审美如何携手和分工--对审美功能与价值的再认识
一、"艺术认知"是个可疑的概念
写这篇论文，是为了向霍华德·加德纳教授致敬。对一位成就卓着的学者所使用的某一概念做认真探讨，也许是学术致敬最好的方式之一。加德纳多年致力于多元智能的探索，他的研究对象主要是儿童、艺术家和脑损伤病人，他所参与主持的"零点项目"是针对美国教育只重视理性思维却不重视艺术思维而展开的，并已取得突出成就。《艺术·心理·创造力》（1）是他的代表作之一。
在此书的前言中，他观点鲜明地指出："当我最初开始研究发展心理学时，无疑被这个领域中的某些局限性给束缚住了。几乎所有的研究者都认为儿童是极为理智的，能够合理地解决问题……另一个局限性是在认知领域内，是对某些理性思维的过度关注。"又说",如果我曾为和当代心理学家一样过分注重认知而内疚，那么我希望至少在对'智能'理解的拓展上做出贡献，并且在研究过程中触及人的个性、情感以及所有思维过程必然展现的文化背景。"（2）在给此书中文版所写的序言中，他也说："我将自己的工作，看成是为扩展智能的概念所做的努力，即智能不仅是科学思维的能力，也不仅仅是逻辑和推理的能力，还包括了创造能力、领导能力以及从事艺术活动、手工艺制作和在职业场所工作的能力.""如果没有对艺术长期的兴趣和研究工作，我是绝对不可能提出多元智能理论（the theory of multiple intelligences）的。我曾注意到，在美国心理学的学术界，特别是在大学范围内，受到重视的思维种类，就仅仅是逻辑分析思维。但是当我开始研究正常的和天资优异的儿童，研究大脑受到损伤的成年人时，我发现了人类拥有一定数量完全不同的能力，我决定将它们命名为'人类智能'（human intelligence）。
这些智能是音乐、绘画、舞蹈、雕塑、诗歌以及其他艺术形式的思维基础。"这些话说得清晰而精彩，几乎概括了他的主要学术成果。就在同一篇中文版序中，还有这样一段话：在《艺术·心理·创造力》（Art,Mind,and Brain）这本书中，我收集了多篇描述艺术认知的论文。我这么说，并不意味着我否认艺术包含着情感、神秘性、想象和精神的因素。当然，这些都是艺术认知的途径。但是我的同事和我所做研究工作得出的结论，却是艺术和物理学、化学、生物学等其他科学一样，在其思维过程中同样严格地存在着对问题的思考、发现、解决等过程及其他心理活动。同样，虽然心理学不是'硬科学'（hard science），但心理学的方法能够帮助我们理解艺术思维的本质。
（3）这里提出了"艺术认知"的概念，并将此视为艺术及它所包括的"情感、神秘性、想象和精神的因素"的目的。统观全书，这"艺术认知"概念可用于对各门艺术的符号系统的认知及相关的教育，也可用于认知科学家对于艺术家创作过程和创作规律的探讨（但正如该书 384 页上作者对认知科学家的批评：他们忽略了艺术创作中最重要也最神秘的部分），这都无可厚非；然而这一概念又确有指向艺术本身的功能和价值的可能，该书第四部分作者在脑损伤病人中努力寻找的，就是在失去了语言和逻辑思维能力后，可否用艺术的方式弥补并修复其认知能力。值得庆幸的是，作者并未做出肯定的结论.
在原版前言中有一条关于"零点项目"的译者注，则将这一可能推向了肯定：……该课题研究是对美国教育只重视科学教育、科学思维，对艺术教育、艺术思维的认识基本为零的反思，提出艺术思维与科学思维是同等重要的认知方式。
（4）艺术思维与科学思维同等重要，这说得非常好；但艺术思维是否也属于"认知方式",却值得好好讨论.不管这是不是加德纳教授的本意，对这一问题的澄清，则将有助于理解他的理论。
在该书第三部分，作者曾谈到皮亚杰："皮亚杰明确地表示---他的坦率在这个折衷主义时代令人耳目一新---他对现在经常被定义的'创造性'不感兴趣，对艺术不感兴趣。"（5）众所周知，皮亚杰是认知领域最杰出的研究者，加德纳对他在这方面的才华和成就也一再赞叹。皮亚杰的代表作《发生认识论原理》，探讨的就是人类认知的生成和发展。如艺术说到底也是认知，只不过换了一种认知的途径而已，那他怎么会忽略艺术，又怎敢对此"不感兴趣"?皮亚杰并不是一个封闭的学究，他本身是一个和加德纳一样的充满生活热情和艺术趣味的人。
其实，艺术的运行方式和最终的价值指向，是审美，而非认知。审美的结果是令人"愉快",而不是"懂得"（即认知的"知"）。审美和认知，也就是艺术思维和科学思维（即理性思维、逻辑思维），确实是同等重要的，它们是人类从精神上把握世界的两大方式，却又是很不相同的方式。
在康德《判断力批判》中，在第一部分"审美判断力批判"第一章第一卷内，有几个小标题，清楚地点出了审美的奥秘：
1.鉴赏判断是审美的；2.那规定鉴赏判断的愉悦是不带任何利害的；……6. 美是无概念地作为一个普遍愉悦的客体被设想的；……11.鉴赏判断只以一个对象（或其表象方式）的合目的性形式为根据（6）.
李泽厚先生在《批判哲学的批判：康德述评》和《美学论集》等书中，曾多次将这些要点归结为"无功利而生愉快""无概念而有普遍性""无目的的合目的性"等易读易记的短语。无功利，说明审美是非实用的，不是人的物质享受，却能带来快感；无概念，则说明审美不同于理性思维，但与理性一样具有普遍性；无目的，说明审美是自由的，不是指向某一具体需要的，而"合目的性",我以为最终须与康德的"人是目的"的理念相结合，即这种愉悦合乎人性与人类的发展，在美感背后是有更高远的审美理想的.
从个人的行为到整个人类的发展，除了依据"懂得",还须依据"愉快",后者的内涵极其广阔，力量也无比强大，只知前者不知后者是无法了解人的，也无法把握世间万物。如一定要把后者也归入前者（那就真是"唯科学思维为重"了），以为这"愉快"只是达到"懂得"的一种"途径",那就难免要走向理论上的谬误。
这里试举一例。在 2014 年第 4 期《文艺争鸣》上，有梁玉水先生的一篇《"审美认知模式"理论探究》，文章开篇即道："20 世纪 90 年代以来，美学研究中出现了一种新的较为自觉的'科学化'研究潮流，即将'认知神经科学'与'美学'这两个学科进行交叉、融合……在我国，简称之为'认知美学',并形成了相对完整的'审美认知模式'理论。这股新的科学化美学潮流在今天的'大科学''大学科''大数据'时代，正逐渐以其不可抗拒的'革命性'意义，重构着当代美学研究的格局。"这种"美学革命"将如何把握审美与认知的关系呢？作者说："人类审美活动的发生要以人类抽象思维能力的产生为智能前提，动物和'早期人类没有审美的根本原因在于智能的不发达'……只是具有完全抽象思维能力的'现代'意义上的人类才能对对象事物进行'符号化'操作和'形式化'观照，也即皮亚杰所言的'形式运演',唯其如此，'一种经由对事物外形加以知觉并形成非利害性愉悦快感的活动'才得以可能。"这里的几处引文都出自一本《认知美学原理》的专着（7）,从文末的注解看，这一派的论文论着，还真不少.
但所存在的问题也随之显现.因为按这个说法，人类或个人的审美发生，都要到"形式运算阶段"之后，或有了高智能的"现代"人，才成为可能.
那么，十二三岁前的儿童，还有所有古代的先祖（包括西方的、中国的和创造了辉煌的史前洞穴壁画的那么多民族），竟都是没有审美可言的！将这样的观点与皮亚杰拉在一起，真正是厚诬前贤了。事实上，儿童个人与整个人类的审美发生，都远在理性思维产生之前。对此我已另有专门论述，此处不再赘述（8）.
文章又说："形式知觉能力是形式知觉模式形成的前提。正是在漫长的基于生存和生活的'利害性'的活动实践中，经由功利'强化'（斯金纳语）和经验'反复',人类建立起了事物'形式'与'意味'及'情感'反应之间的相对稳定的联系，事物也才有了所谓的'第三种性质'即情感属性……可以确定，'形式知觉模式'是认知结构中与特定的客观形式信息相对应、与特定情感倾向相联系的较稳定的神经元活动形式。"这样看来，审美大概是整个"认知结构"中的一条支路，理性的认知之路开通以前，这支路是不存在的，大路开通了，支路也才能开通，但方向一致，处处与大路信息对应，不过路面路况稍有差异而已，大概在大路堵塞时，或可略作分流、补充之用吧。这难道是审美的价值所在？相信加德纳也不会赞同此说。
二、理性与审美的交织互动
那么，理性与审美究竟是怎样一种相互关系呢？1978 年，钱钟书先生受中国社科院委托，选编过一本《外国理论家作家论形象思维》（9）,在第一部分即"西欧古典部分"的前言中，钱先生将形象思维在西欧文坛的遭遇做了一番有趣的梳理。他指出，此词的本义就是"直觉"和"想象",常译为"创造的想象".古希腊文艺理论忽视"想象";古典主义的理论家一方面承认"想象"是文艺创作的主要特征，另一方面又贬斥它是理智的仇敌；"18 世纪初，维柯认为诗歌完全出于'想象'而哲学完全出于理智";到了 19 世纪，随着浪漫主义运动的进展，"想象"的地位越来越高，"有些思想家和作家---例如谢林---甚至说概念或逻辑思维也得依靠'想象'".对于历来的理论家对于这个问题的论述，钱先生显然是不满的.
而尤其不满于将精神在各个方面的活动抽象化和片面化，做简单分割.所以他在这篇前言的最后写道：……这个倾向伴随着 20 世纪的开始而进一步发展，维柯的理论获得了系统性的发挥，从事于形象的"想象"和从事于逻辑概念的理智仿佛遭到了更加严厉的隔离监禁，彼此不许接触，而且"想象"不仅和"理智"分家，甚至还和清醒的意识分家，成为在睡梦里表现的典型的"潜意识"活动---一切这些都不属于古典资料的范围了。
钱先生不认同维柯那种把诗完全归于审美而把哲学完全归于理智的分割法.作为人的精神活动的两个方面，审美和理性当然应该是相互渗透和交织的.而问题恰恰在于：既不能将二者混同，又不能完全分开，那么，在把握世界万物的过程中，它们是如何携手共进，又如何分工？它们在何时相携，又在哪里分手？对此必须理清，不可含糊待之。
事实上，不仅谢林认为"概念或逻辑思维也得依靠'想象'",谢林的老师辈的康德，在讨论认知过程时，也认为"想象"是一个不可或缺的环节。哲学家汉娜·阿伦特在她的遗稿《想象力》（1970 年秋，社会研究新学院研讨课笔记）中，就牢牢抓住了康德的一些常被人们忽略的观点。她写道：想象对我们的认知官能所起的作用，或许是康德《纯粹理性批判》中最伟大的发现。就我们的意旨来说，最好是来研讨下"知性的纯粹概念图示论".提前说一下：正是想象力这同一个官能，既为认知提供了图示，也为判断提供了范例。
诸位记得，在康德那里，经验与知识有两个源泉：直觉（感性）和概念（知性）。直觉给予我们的往往是某种特殊的东西；概念使得这一特殊物为我们所知道…………康德引入想象力，来为感性和知性这两种官能提供联，他在《纯粹理性批判》第一版中说想象力"大体上[überhaupt]是一种综合的能力".
在其他一些他直接言及与我们知性有关的"图示论"的地方，他将想象力说成是"隐藏在人类灵魂深处的一种技艺"（也就是说，对那种从未显现于当下[present]的东西，我们是有某种直觉的），由此他也就暗示了，实际上，想象力是其他诸认知官能的共同根源，换言之，想象力是感性与知性的"共同的、但尚未为我们所知的根源",他在《纯粹理性批判》导言中说到了这一官能，在该书最后一章中又不指名地再次提及。（10）看来，康德是在谈论认知的"图示"（schemata,又译"图式"）时，强调了想象力的介入。阿伦特正是在研读《纯粹理性批判》第一版有关"图示论"的说明中发现了康德对先验想象力的这些分析。
另一位大哲学家黑格尔，其实也不否认想象在认知过程中的作用。哲学史家梯利在那部着名的《西方哲学史》中，这样介绍黑格尔的观点：意识的功能就是认知。它从纯粹的客观阶段发生，在此阶段，它将感性对象看作是最真实、最实在的事物，意识从感性阶段进入到下一阶段，在此阶段，理性被认为是自我意识和客观实在的本质。精神或心灵在最高意义上统一了两种功能：它是一种具有创制作用的认知。我们的确只能认识我们生产或创造的东西。精神的对象是精神的产物；因此，它的本质，尤其是理论精神的本质，就在于认知。沉浸于对象中的精神或理智是知觉。若不以精神的方式生活于对象之中，也就是在真正的意义上知觉到对象，就没有人能够清晰地撰述或叙述一个对象。
最高形式的知识是概念理性的纯粹思维。表象---包括记忆、想象和联想---介于知觉和理性之间。理性演化或展开了概念，也就是说，通过纯粹思维而构想出了概念的自我发展。知性或理智进行裁判，也就是分开了概念之诸元素；理性进行总结，也就是将概念之诸元素结合在一起。在纯粹思维的发展中，理论理智反省自我，认识自我；通过认识并认同自身的唯理性，它成为了理性。（11）这段话很玄，用的是格尔的语言和他独有的思维。但这至少强调了两点：一、意识从感性阶段进入到下一阶段；二、表象---包括记忆、想象和联想---介于知觉和理性之间.
要达到知性，进而成为理性，就离不开这感性、表象和记忆、想象、联想……这和康德的思路其实是一致的。另一位晚于他们的理路更玄的哲学家胡塞尔，在他的现象学中，提出了"本质直观"的概念.他把"本质直观"视作人们由一般感知通往普遍知识的基本途径，而在本质直观的过程中，想象也扮演着基础性和必要性的角色.
胡塞尔认为，个别对象的感性直观为本质直观提供了起始项，而从这个起始项开始，本质直观的展开有赖于一种由想象参与的无限的自由变更序列。本质直观的第一步，是"将一个被经验或被想象的对象变形为一个随意的例子"（12）,并以此为开端的"范本",生产出各种各样的变体。在这里，"范本"意味着一种作为参照物的不变的特质，比如一块红色布料的"红".以此为基本的出发项，通过想象的自由变更，我们可以得到各种各样其他带有"红色"特质的事物，比如红色的墙、红色的门、红色的旗帜、红色的暖壶等等任何红色的事物。这种变体的生产具有随意性，在保持范本参照项（即"红色"）特质的同时，它可以延伸到任何我们经验或者想象中的红色事物之上。
由于本质直观首先是从具体经验出发的，其"本质"直观法乍看之下有些类似经验主义的归纳，但它们之间却有着根本性的区别，那就是本质直观从经验出发而又摆脱了经验的偶然性。在这个过程中，想象发挥着十分重要的作用。因个别事物为对象的个体经验是受到束缚的，但想象则是自由的。通过想象，"一切对于现实经验所说过的东西都将以模拟的模态得到重复。我们拥有一个作为统一的想象世界的模拟世界。它是一个'基地',我们在进行统一想象的过程中可以立足于这个基地之上---区别仅在于，我们想象使这个统一体伸展多远，要听凭我们自由的随意性来决定；我们可以把这样一个世界任意扩展，而现实世界的统一却是由预先被给予性来建立固定的界限的。"（13）正是借助于想象，本质直观超越了经验的有限性和偶然性。这是胡塞尔哲学认识论的一个重要环节.
以上说的都是在知性或理性思维中有审美-想象这一环节或元素。同样，在审美的过程中，也含有理性的思想的元素，但这差不多早已成为共识了.谈论这一问题而又说得激情难抑、诗意盎然的，是别林斯基的一段名言：什么是诗歌中的思想？要对这个问题给予满意的回复，首先必须解答：什么是感情？按照这个词的语源的意义说来，感情是我们的有机体、我们的肉体、我们的血液的一种属性。感情和感性不同之处在于：后者是某种物质对象在有机体中所引起的肉体上的感觉；前者也是一种肉体上的感觉，不过它是被思想所引起的罢了。……很显然，一部作品可能具有思想，但却没有感情；在这种情况下，这部作品里难道还有诗歌吗？反之，也很显然，一部有感情的作品却不可能没有思想。……思想消灭在感情里，感情又消灭在思想里；从这相互的消灭就产生了高度的艺术性。这是为什么呢！因为这个思想在诗人头脑里产生出来之后，给了他的有机体以推动力，激动并且煽起他的热血，在他的胸膛里波动起来。（14）
