关于审美中的理性，李泽厚先生也曾多次涉及。下面是他在《美学四讲》中的论述：审美感受不是某种单一或单纯的感知反应而已，它是一种积极的心理活动过程，其中包括了感知、想象、理解、情感多种因素的交错融合。也就是说，审美之所以产生，是由于各种心理功能相互活动、交错融合的结果。（15）在新近出版的《该中国哲学登场了？》中，李先生再次指出：美感是四个要素集团的综合，知觉、想象、理解、情感，每一个都是个集团，不是一个因素，非常复杂，所以才有艺术、文艺的多样性。（16）他所说的"美感四要素",即感知、情感、理解和想象，其中的"理解",也就是知性或理性的思维。
可见，审美和理性的运行中，二者的互渗互动，是非常普遍的现象。在加德纳的《艺术·心理·创造力》中，也提供了很多相关的例证。在第 30 章《人脑损伤后的艺术才能》的最后，作者提出了他的论断：要创造出组织良好的作品，特别是创造出新鲜的独创的作品，有一个基本上完整的神经系统是必要的。我们的大部分神经系统主要简单地被用来进行例行性的职能。只有大量的"未定"或"过剩"皮质可让个体超越工作日的例行活动，创作新构思、高度原创的艺术作品。个体要想达到艺术的顶峰，仅保留大脑的有限区域是不够的：他需要大脑的全部至少大部分以良好竞技状态运行。大脑特定区域的损伤使个体永远不能达到艺术的顶峰，不过这种损伤也解释不了天才艺术家是如何达到这种高度的。（17）何以达不到？因为损伤以后理性和审美已难以从容互补.加德纳研究的是大量失语症患者，他们失去更多的是与语言同在的理性思维能力，但这同样会影响他们的艺术创造。
三、理性与审美何时交集，何时分手
上文说了理性与审美的共存互补，随后的问题便是：假设在某一次创造性的思维活动中，二者会在哪个环节携手，又将在哪个环节分道扬镳，从而一个走向抽象，走向理性的"懂得",一个则更为具体，引出"审美愉悦"?检索上面的引文，要数梯利讲黑格尔的那段最为晦涩难读，却也最清晰可辨。他其实已清楚地说明了此中的环节.首先，在进入思维的起始阶段，知觉沉浸于对象之中---诚如他所说："若不以精神的方式生活于对象之中，也就是在真正的意义上知觉到对象，就没有人能够清晰地撰述或叙述一个对象。"这前提就应该是个"实践"的过程，是人的实际介入的过程.
他此前还有一句话，"我们的确只能认识我们生产或创造的东西",说得更是透彻.
事实上，人所能认知---从理性上把握的事物，都是我们已在实践中把握着的事物，有的已经成为我们的"常识",只是尚未得到理性的"立法"罢了。所以，加德纳在《艺术·心理·创造力》中，曾带点惊讶地记下了自己的发现："从与已有的公式测试相悖的这些情况中，人们可以获得的最好证据就是：一般来说，常识不依赖于语言的能力。"（18）他所研究的失语症患者，理性思维大多受到严重受损，但常识仍能把握，可见常识并非理性认知的结果，反而常常是它的前提。当"沉浸于对象中"的知觉走向思维时，它先要调动表象---包括记忆、想象和联想，因为正是它们"介于知觉和理性之间".这种调动，也就是一个近似审美的过程，哪怕只发生在短暂的瞬间。此后，逻辑思维开始上阵，知性对它做出分析，理性又对此做综合，一次思维过程就完成了，这样，也就实现了理性的"立法".
值得注意的是，阿伦特在论述康德关于想象的理论时，还引用过康德两段极为精辟的话：图示（schemata）为认知所做的，也就是范例为判断所做的。（《判断力批判》）感性和知性，这两个极端，必须借助于想象力……而被联结在一起，因为，不如此，感性就无法给可经验性的知识提供任何对象，因此也就没什么经验可言了，虽然感性的确在产生着种种外观。（19）这里"认知"指知性的认识，"判断"指的是审美。"图示"是知性和理性认识的一个初期的阶段，即从感性的形象走向半抽象，这半抽象的"图示"具有较大的概括性，所以一个人所拥有图示的程度往往意味着他所掌握的知识的程度（皮亚杰甚至认为一个人的图示结构亦即他的智力）.
如果说，人对图示的掌握，是从眼前的形象走向半抽象；那么，对于"范例"的掌握，则是从眼前的形象走向更具体更形象，也就是比一般的观察更为深入细致，成了一种典范性的解剖。再下一步，几乎无法停留，一个成熟的大脑会做出即时反应：图示将从半抽象走向抽象，从初步的概括走向更高的概括，这里须经过一种逻辑的推理过程，于是知性和理性的结论就会产生；而范例则会从具体走向更具体，这就是想象的进一步调动，人的内心体验的进一步调动，于是一个审美的过程就将进行下去。康德说，是想象"把感性和知性联结在一起",也就是说，如没有想象的帮助，这形象不可能变得丰富起来，而不够丰富多样的形象是无法实现具有概括性的半抽象的，于是一切知性和理性的思维也将化为乌有。这是十分深刻的。如果再将胡塞尔关于"本质直观"的描述作一对照，我们就不难发现，这些哲学大师们所说的，其实是同一件事。这就告诉我们，在理性和审美把握的初始阶段，也就是理性的"图示"阶段和审美的"范例"阶段，这两种思维活动有一定的共通性，它们都凭借想象，并有一段"审美-想象"的短暂蜜月期；但很快，二者就将分手，理性的把握走向抽象并告别想象，而审美的把握则走向更具象，从而也将更为活泼恣肆地发挥想象的魅力。
这里有两个特征是需要把握的，即双方在"蜜月期"中对对方的态度---取什么，舍什么；怎么取，怎么舍。先说理性。理性是尽量多地收罗、攫取一切有可能到手的感性材料，包括已成型的常识，包括感性的形象，也包括已发生的和可能发生的，通过想象，尽快地把这一切抓到"影"下来。占有材料越多，它才越可能从中整理、发掘、升华。它不怕多，它是多多益善，因为它的下一步工作，就是一步一步舍弃、再舍弃，它在舍弃具体的过程中达到抽象、再抽象，从而实现知性和理性的概括。它随后的工作是做减法，甚至是做除法。
审美则完全相反。审美在开始时所做的，就已经是舍弃了。舍弃什么呢？舍弃已被理性解决的一切方面，既然已由理性"立法"了，而且它也难以从中看出什么新问题了，那就迅速略过去，不再感兴趣.它只对模糊的、可疑的、被长期遮盖的、理性说得够荒谬的，或虽不荒谬但理性总是躲躲闪闪的地方，紧紧抓住不放，一下子钻进去，具体解剖，肆意想象，反复把玩，深挖不止，只有这样它才尽性解气.
这时审美情感的动向，简直如同恶作剧的孩子，它决不放过一点点缝隙，它要把理性所把握不住的地方一追到底。所以会有人说："美是一种邪气"（20）.所以，它注定是不安分的，是"撄人心"的，它会搅起波澜……但也正是它，会激起个人的和人类的无穷活力，会令你迎向崭新的境界。它在初始阶段的舍弃，其实就是寻找，它不需要在已经解决的问题前停留，也不愿意在已经折腾够了的地方再折腾，因为它是审美，审美是一种不断迎向新的情感的过程，审美最怕简单重复（此即"审美疲劳"）。它不能不舍弃，不舍弃旧的就找不到新的难题，新的难题即预示着新的审美天地。当然，这舍弃不是决然断开，更不是根本消除，只是它的下一步的注意力将不再在此，它其实是把过去的已经现成的理性悄悄地接受下来了，而且正是这些现成的理性促使它寻找更新的东西，并激起了它的新的审美情感（所以别林斯基会说"思想消灭在感情里"）。它的下一步的工作，是在那充满新的趣味的天地狠狠发挥审美想象，它接下去要做的是加法，甚至乘法。---这也是创造性思维总是离不开审美的原因所在。所以，要把握创造力，必须重视和研究审美。
这样我们也就知道了二者的不同的结果：理性思维将走向抽象的结论，将走向清晰，能清晰地概括一个事物，这也就是认知的实现。而审美则走向模糊，因为想象的结果，你把握了某一事物，却不能用理性的方式表达，表达出来的仍是形象，而且是更丰美的形象，此中又伴随着强烈的情感，它带来的是普遍的快乐，却不是清晰的结论。当然，可以对审美再做理性的辨析，这就是文艺批评或文化评论的工作了。但因为形象太过丰美，太过多义，太过浑然一体，有时批评反而抓不住要害，攻其一点，不及其余，由此闹出的笑话，委实不在少数。而这种模糊的情感性的价值却又未必不如清晰的道理，审美把握世界的深度有时恰恰远胜于理性。举例而言，莎士比亚的戏剧是以审美的方式把握世界和人生的，当时的人们对它的价值的理解相当肤浅，经过一代又一代的演员、观众、读者、批评家、研究者的努力，它的内涵被越挖越深.
虽然这里有后代的人们的再创造，但它本身的审美价值和审美含量则必定是这种挖掘与再挖掘的基础，谁又能在一些滥俗的肥皂剧里挖出那么多非凡的内容呢？可见莎翁就是一位以审美方式走在理性研究者们前面的真正的诗人，而且，他是远远地超前。同样超前的还有中国的曹雪芹和他的《红楼梦》,此处就不赘述了.
由此可见，如把审美归入认知，只认其为认知的一条支路，或一种补充，将会失去多少可贵的东西。审美不仅不同于认知，而且，它应是与认知相并列的、相辅相成的、居于同等地位的精神方式，如果不说它是一种更根本、也更重要的方式的话。
