美，并不全是如柏拉图描述的那样，是纯粹的理性才配拥有的，但它确确实实是诗性的创造; 审美活动也不是只能流变于纯粹精神世界当中的思想的活动，而是实实在在体现在我们的视域内的显现。也许它不够形象化，也许我们不能像摘一朵花一样摘走收藏，但自从人类诞生的那一刻起，它就与我们的生活密不可分，我们因为“看到”而冲动着，把它标记在岩石兽甲上面，雕刻在占卜的竹签和祭坛上面，用符号的形式在一刻不停地言说着、表述着、存在着，人类如此对美的向往，甚至常常达到如痴如醉的地步，天地人神生动之气韵的审美趣味，最初便往往来自于这样简单的符号化显现。
一、作为情境融合的最高形态
“气韵生动”最早是由南朝齐的谢赫提出来的，史书中并未详细记载谢赫其人其事，后人对他的生平事实大多也知之甚少，但却有他的一部《古画品录》流传至今。其中，谢赫记叙了他对画品的研究思想: “虽画有六法，罕能尽该。而自古及今，各善一节。六法者何? 一曰气韵生动是也，二曰骨法用笔是也，三曰应物象形是也，四曰随类赋彩是也，五曰经营位置是也。六曰转移模写是也。”此六法被认为是中国传统绘画“精论”之所在而沿用至今。
“气”作为中国美学的重要范畴之一，早在先秦百家着作当中就大量出现。《管子四篇》当中有关于“精气说”的篇章; 孟子提出“吾善养吾浩然之气”的伦常准则; 到了魏晋时期，绘画六法的出现更是突破了“气”之内涵原有的窠臼，赋予审美对象以自由呼吸的生命脉络，使得审美中的心灵甚至可以自由体验恍如时空流动般变化的愉悦之情，将画面当中画家使用各种媒介描述而出的具体对象以抽象的形式美感被我们的感官经验所捕捉，所以“韵”也就应运而生。“韵”一方面指“声音的相和”，更可以指的就是“人物的品藻”，比如一个人的“风姿神貌”，指人物的“审美形象”，正是“气”的范畴将“韵”盛下了，因为它属于整个画面的审美，而不仅仅是孤立的人物形象。［1］这样的审美体验所显现的，往往不仅仅只有官能的享受，可以更多的表现为，由它催生出来的，显现在当审美者在心理体验过程当中所能感受到的无限多的可能性，明代顾凝远《画引》中说: “六法，第一气韵生动，有气韵，则有生动矣。”依我看，“生动”的由来便可以解释成这种无限多的可能性的集合，即每个人各自的“心灵呼应”，不同的人可以结合各自不同的经历去从画面当中寻找属于自己的“格式塔形式”，从而到达“神与物游”、“物我两忘”的心和形式具化为一的体验维度。
“气韵生动”之内涵体现于美的形式如何在这样的活动当中被塑造和调和，画家通过对图形的媒介对比调和，赋予作品从“眼中之竹”到“胸中之竹”的飞跃，而我们通过审美活动，让自己迷失在了那妙不可言的墨竹当中去，这样，本是主动在欣赏的我们反倒如痴如醉，感到自己的生命与这显现的形式之间在共同的呼吸，分享着喜怒哀惧，“原初本质总是某种不同的东西”。［2］所以，我们分不清自我而仿佛置身于自身生命中最和谐最原初的状态当中去了，审美活动才能具备让审美对象之内涵“显现”的可能。反之，“若气韵不周，空陈形似”，就会“笔力未遒，空善赋彩，谓非妙也”了。
由此可见，“气韵生动”在审美活动当中对不同美感经验的融合作用，气韵之所以得以显现，依靠的就是赋形活动本身之于自身形态的融合，各自相阙的美感经验在包涵气韵的审美活动进程里都可以找到各自的归属，则是在于融入气韵的作品具有的“言说”功能，言说的越是详尽，体验就越是鲜活。
二、作为形态显现的表述工具
“气韵生动”赋予作品言说功能，原因在于其自身就是关于将审美对象进行融合从而达到言说自我的最佳组织规律，在这个最佳原则起作用的不同赋形活动的基础上，存在着作为“媒介”的符号的组织形式。种类各异的符号组织形式体现着人们不同的感知标准，它会随着感知主体条件的变化而变化。
这样的媒介是审美对象得以显现的条件，同时也承载着丰富而善变的符号意义和内涵，它也许就是一段声音，也许是一束光，也可以说是赭石朱砂涂抹在岩石之上，甚至是运动员结实的臂膀和矫健的身姿，“媒介”就是生命的言说者，因为在它那里存在着“主客体互相消解又互相重塑”的可能性，“气韵生动”就是在这样一个过程当中而产生的全新的审美符号之显现。
有了“媒介”充当审美活动当中的符号显现媒介，各类符号组织形式就相应的诞生了。作为符号显现的组织形式，莱辛评《拉奥孔》———论诗与画的界限时，说的就是“美和静，动和真”。莱辛强调:
“绘画运用在空间中的颜色和形状，是自然的符号;诗运用在时间中明确发出的声音，就是人为符号”;“绘画和诗分别属于空间和时间的领域。”［3］莱辛认为自然的符号代表了绘画艺术，好比空间中雕像包蕴的力量和人体线条、肌肉团块的美，以及被巨蛇缠绕那一瞬间定格出来的背后所隐喻的宿命和神话与现实胶鬲的悲剧色彩。所以，时间与空间的呈现方式，作为一种符号组织形式，就这样将生命关注到审美活动当中去了。音乐和史诗可以被运用到艺术作品当中，去表现时间的流逝，音乐的旋律、节奏、和声，交相辉映，在本质上都是生命展开的时间形式的符号表达，我们很容易地就可以从不同的音乐当中捕捉到关于剧目当中主人公的流动的命运脉络，同时深受感动，这样，也就完成了从“媒介”到显现形式的信息传递。
而对于“时空显现符号组织形式”的观点，我认为是深受休谟知识论的影响的。虽然我们现在不赞成把审美活动当成是一次次完全的知识探究，但休谟的怀疑论最终自身也陷入了悖论，因为为了经验，它牺牲了知识的普遍必然性。而在这里，我们恰恰不需要的就是具有“普遍必然性”的美，休谟将知识的获得概括成“三种观念之间的关系”，包含“想象的，时空相接近的，以及因果关系”，时间空间上的相继续和对于因果关系的否定，仅仅否定了其客观性和必然性，反而赋予因果关系以“不确定的主观想象”，这一点对于康德的美学思想影响极大。但康德不仅仅强调了美的主体性感受，而且也明确了“美就是美感”。康德在《判断力批判》当中就说道:
“为了区分某种东西是不是美的，我们不是通过知性把表象和客体相关联以达成知识，而是通过想象力( 也许与知性相结合) 把表象与主体及其愉悦或者不快的情感相联系”。［4］这就是美感，它包蕴着一个可能性，即是通过彻底摆脱与外物的关联，来摆脱日常生活的纠缠，从主体自身中探寻美得以可能的基础，而不仅是停留在谈论主体感受的基础上。
在这里，还必须强调的是，作为显现符号另一种重要的组织形式，那就是语言。相比于时间和空间，语言更为重要，“气韵”的生动，也就是“语言”对作品意蕴的完全显现。语言可以按照横向组合和纵向组合两种方式来呈现符号的组织形式，简单地说来，这样的组织形式就是语词和句子的构成，尤其重要的就是“语言的情境”，情境的展开所带来的丰富含义使得语言对于对象的表述往往出乎意料，具有“弦外之音”，才能将审美者带入“物我两忘”的维度当中去，这就是“诗性智慧”所产生的根本所在，作品的内涵也无一不是由这样的“语词”所体现出来的。正如海德格尔所言: “语言是存在的家”，昭示了在语言和存在“二重性”当中“沉思的重要性”，如何让存在者之存在显露出来? 在场者之在场，也即在场与在场者的从两者之纯一性而来的二重性。正是这种二重性要求着人，召唤人走向其本质，语言必须在存在者与存在的勾连中达成其本质。语言的本性因此就是“本源性呈现，是表现，是诗性般的言说”。
在审美活动当中，语言是最为灵活的，因为它可以作为符号的组织形式，同时它自身又可以充当符号传播的“媒介”。语言是最为直接和纯粹的符号传播组织形式，它既可以表述“任意的媒介”，而其本身在审美活动当中又是自我表述的工具，它可以自我完善。当它充当“媒介”的时候，它可以言尽其辞，当它充当符号形式去显现意义的时候，又往往达到“言有尽而意无穷”的维度，其他的“媒介”之所以不能等同于语言的作用，从根本上说，就是当它们作为符号的媒介传递审美的信息的时候，其本身才被赋予了审美的意义，比如一束光，平时就是用于照明，而当处于摄影艺术过程当中的“逆光处理”的时候，却可以给审美者以“辉煌、神圣”般的审美体验;语言的审美内涵还要丰富得多，不论你是否将它作为一种媒介而将它用作符号组织，在使用它之前，它的意义必须是明了和清晰的，语词的使用给人一种仿佛自出现时就肩负着审美的意义而不用去加工，而当我们将其横向和纵向的组合关系发挥出来组成“情境”的时候，其诗性的一面就表露无遗，所以我们说它是审美活动当中最为重要的符号意义之显现。
三、作为符号化存在方式的自我呈现
“气韵生动”的本质是审美对象符号化组织的最高赋形原则，而时空的和语言的形式，则是这个原则之下审美活动运用媒介显现出来的组织形式的展现，我们所要论述的核心，审美活动中关于符号显现的问题便是孕育在这样的组织形式当中的一颗“有意味的生命”的种子，“有意味的生命”等同于审美情感体验，并且这样的体验是将审美活动置于某个情境中才得以展开的，情境中可以荒无一物，但只要有人自身的存在，一切生命就可以在瞬间被赋予，这时被当作审美符号的内涵也才会与主体呼应，显现其不尽相同的活力。这里的符号内涵的显现过程不是那种“纯形式的符号的显现”过程，比如说纯逻辑的语言或是抽象的符号化模型，不能把审美的符号化显现理解成为一种具有“普遍性质”的知识体验，因为这样的纯形式其本身一定是没有具体个例的形式，而抽象的逻辑符合在审美活动发生之前就已经概念化了具体的美感经验形态，这样我们察觉到的只有眼前某一审美客体传递出来的某一图形，它指代着什么内容早已经是被设定好的了，什么样的符号就映射着什么样的经验形态，如若这般，那还要体验做什么? 制定一套确定的审美语言不就可以把美学问题肢解了吗? 同样的，我们既不能用特定的形式符号去匡定审美活动的体验，也不能凭借过去的形式体验去囊括全新的审美体验。“有意味的生命”形式本身应指的是将存在性的情境其本体直接冲击成符号化的形式，在冲突的过程中，伴随着不同的审美经验产生不同的审美体验，让灵与肉的冲突在当下一瞬间发生碰撞，不同的时空组织形式的碰撞、不同的话语的诉说，究竟是艺术作品凭其“气韵生动”的符号显现了自身带走了旁观者? 还是我们讲出了自己的困惑而扫兴的走开? 都反映了符号本身是否具有“意味”。
英国美学家贝尔在《艺术》中提及“意味的形式”，［5］201 －202把这样有意味的形式视作一种离开它艺术品就不是艺术品而存在; 不同的作品中各种线条、色彩以特有的方式组成的形式或其间的关系，都激起了我们的审美情感，这是一种审美的感人形。
可见，这样的有意味的生命形式自身一定作为自身的原因而存在着，因为人们可以直接而赤裸裸地通过对它的体验来感受对象，并得出可以把握的结论，他不是审美的符号形式，也不是不同的存在境遇，而是审美的符号显现和存在境遇的体验的融合，它用有生动内涵的符号形式来言说我们斑斓的在世体验活动，空洞的符号形式的存在被“肉身化”上了生命的印记，使得审美活动当中的我们似乎可以看见那一幕幕肉身存在的历史剧目活生生地呈现在眼前，它在诉说、在流变、在体会情感的消逝和生命的颠簸起伏。
有气韵的东西本应是人才具有的，但却意外地让物具有了获取有意味的生命的能力，人的境遇让物在符号中显现了生命，不得不说，审美活动确实具有“魔变的力量”和“诗性的创造”。［5］225综上，符号化显现本身并没有意义，也不能孤立地存在，符号化的东西本身并不包含着指称某个特殊对象的功能，因为抽象的概念不会自己从经验的世界当中把自身显现出来。那么显现的活动如何可能? 因为赋形活动，人们把美的经验传输给了具有媒介作用的形式符号，而人的存在一定是处在某一个特定的时空当中的，这样，关于情境的方面也就一并传输给了具有塑形能力的符号当中去了，人们固然使用符号而开展赋形活动，但是优秀的艺术品却总是伴随着其本身的符号传递出美的信息，而被审美者所捕获，那是因为符号的显现所带来的影响早已与我们存在于世的情境融为一体而不分你我了。
四、结 语
作为中国美学传统范畴之一，“气韵生动”确实存在着其独特的价值和地位。它上承“道”“象”“气”“意象”等重要的美学范畴，下启诸如“意境”的美学本质，而以上各范畴几乎可以说是中国美学史当中的重中之重，足见其影响之巨大。“气韵”的生动关键就在于其囊括整体与人的包举万物的自身特征，故而可以将此种包容囊括延伸至日常生活的情景当中去，这样的物我不分的维度可以理解成海德格尔强调的“上手”的人与世界的关系，无论我们如何去表述，都可以自圆其说，因为它是生活符号自身向我们显现的最高组织形式。反过来讲，我们因为审美的符号自身特征的显现，同时混合诸多的因素而赋予其特殊的内涵，去指称特殊的对象，加之有助于其传播的“媒介”，在长期的审美活动当中无意识地形成关于美的共同认可，从而才能提炼出这样的审美准则，生活世界就是凭借这样的方式邀请我们参与并体验对它的观照活动，它向我们言说着，显现着自身的奥秘，也就是审美活动的妙处所在。
［参考文献］
［1］ 叶朗． 中国美学史大纲［M］． 上海: 上海人民出版社，2010: 220．
［2］ ［美］帕特里夏·约翰逊． 伽达默尔［M］． 何卫平译． 北京: 中华书局，2014: 34．
［3］ ［德］莱辛． 拉奥孔［M］． 北京: 商务印书馆，2013: 205－ 206．
［4］ 李秋零． 康德着作全集［M］． 北京: 中国人民大学出版社，2008: 201．
［5］ 牛宏宝． 美学概论［M］． 北京: 中国人民大学出版社，2005．
