22 年前，我在江苏人民出版社出版过《中国美学精神》一书。
同时，围绕着这个主题，我也还陆续出版过一系列的中国美学专着，它们是：《美的冲突》（上海学林，1989）、《众妙之门》（黄河文艺，1989）、《生命的诗境》（杭州大学，1993）、《中西比较美学论稿》（百花洲，2000）、《独上高楼——中西美学对话中的王国维》（文津，2004）、《谁劫持了我们的美感——潘知常揭秘四大奇书》（学林，2007）、《〈红楼梦〉为什么这样红——潘知常导读〈红楼梦〉》（学林，2008）、《说〈红楼〉人物》（上海文化，2008）、《说〈水浒〉人物》（上海文化，2008）、《说〈聊斋〉》（上海文化，2010），等等。
最近几年，我也在积极准备，计划写作《没有爱万万不能——西方美学与西方精神》，以便与前着《中国美学精神》对应，成为姊妹篇。
歌德说过：“我深信人类精神是不朽的，它就像太阳，用肉眼来看，它像是落下去了，而实际上它永远不落，永远不停地在照耀着。”维特根斯坦也说过：“早期的文化将变成一堆瓦砾，最后变成一堆灰土。但精神将萦绕着尘土。”20 多年来，我始终认为，对于“永远不落，永远不停地在照耀着”我们的中国美学精神的研究，始终是一个极为重大的课题。
以文学为例，具体来说，我在多年的研究中发现，在中国美学中存在着两大美学传统。其一，是以《三国演义》与《水浒传》为代表的美学传统，它意味着一个“忧世”的美学传统，一个现实关怀的美学传统，一个按照王国维的话说是“以文学为生活”的美学传统。坦率地说，它实际也曾经是中国美学的主流。不过，“主流”却并不等于“精华”。鲁迅在《华盖集·忽然想到四》里说过一段非常重要的话：
先前，听到二十四史不过是“相斫书”，是“独夫的家谱”一类的话，便以为诚然。后来自己看起来，明白了：何尝如此。历史上都写着中国的灵魂，指示着将来的命运，只因为涂饰太厚，废话太多，所以很不容易察出底细来。正如通过密叶投射在莓苔上面的月光，只看见点点的碎影。
中国美学也是如此。经过长期的研究，我逐渐清楚地意识到，以《三国演义》与《水浒传》为代表的美学传统确实曾经是中国美学的主流，因此，这也正是王国维、鲁迅在批评中国美学的缺憾时使用了全称判断的理由与原因。但是，它却并非中国美学的全部，也并非中国美学的精华。事实上，在中国美学里还存在着一个以《红楼梦》为代表的美学传统，而且，这才是中国美学的“精华”。它是“中国的灵魂，指示着将来的命运”。不过，由于它并非中国美学的主流，因此往往被中国美学的“主流”遮蔽，或者被中国美学的“主流”扭曲，这就是鲁迅说的：“只因为涂饰太厚，废话太多，所以很不容易察出底细来。正如通过密叶投射在莓苔上面的月光，只看见点点的碎影。”
也因此，我觉得上个世纪的“五四新文化运动”对于儒教的批评是找错了目标，不但没有意识到“崖山之后，已无中华”，而且“明清之后，已无华夏”。在“崖山”之后，影响并流毒中国的，是宋明理学，是明儒与清儒，而不再是原始儒家、原始道家。
而且也没有发现在后期中国，在原始儒家、原始道家基础上形成的中国美学精神的主流地位已经让位于在宋明理学基础上形成的中国美学精神——“小说教”（以《三国演义》、《水浒传》为代表）的影响。后者对我们在价值观念方面的影响，其深刻程度和巨大程度，到现在我们也还是缺乏清醒与深刻的估计。我认为，这已经构成了五四新文化运动的一个缺失。因此，还有必要“接着”我们的五四前辈去“说”。后来我把这部分讲稿加以整理，题名《谁劫持了我们的美感——潘知常揭秘四大奇书》，予以出版。而今千年回望，我认为，中国美学的真正源头应该是《山海经》。
《山海经》里的人物，乃是最为本真的中国人。“生日月”的羲和、“化万物”的女娲是中国的开辟女神；舞干戚的刑天、触不周的共工是中国的血性男儿；衔木堙海的精卫，布土堙水的鲧禹父子是反抗命运的悲剧英雄。《山海经》写了对生命的热爱和愤恨，欢欣和恐惧，反抗和膺服，它是中华民族真正的血性之源。遗憾的是，由于殷周之际以及秦帝国的建立这两大历史转折的出现，《山海经》这一美学源头却被无情地斩断了，被中国美学的“主流”遮蔽，或者被中国美学的“主流”扭曲。不过，它的“底细”和“点点的碎影”仍旧依稀可见，也正是出于这个原因，我一直强调要“重构价值谱系，重写中国美学”。
最早的，例如伯夷、叔齐，他们隐居在首阳山，不食周朝之食。为什么要如此，联想一下殷周之变，就会意识到，这正是对于从《山海经》发源的美学传统的呵护。例如他们的那首着名的诗歌《采薇》：“登彼西山兮，采其薇矣。以暴易暴兮，不知其非矣。神农、虞、夏忽焉没兮，我安适归矣？于嗟徂兮，命之衰矣。”其中对于“以暴易暴”的抨击，对于《山海经》这一美学源头的“命之衰矣”的感叹，以及“我安适归矣”的忧伤，至今还让我心痛不已。此后，《山海经》这一美学源头的“底细”和“点点的碎影”还仍旧依稀可见。例如，古诗十九首，例如，李后主的诗词，例如，纳兰性德的诗词，例如，《金瓶梅》。
而从美学的思想谱系的角度看，在中国美学的发展历程里也同样有踪迹可寻。其中，最值得注意的有：庄子的生命美学、魏晋的个性美学与晚明的启蒙美学。
在儒、释、道之中，庄子的美学隐含着一种内在的二重性。
这就是：在强调人之自然时，他无疑是尊重生命的，当然主要是精神的生命，庄子美学也因此而被称之为生命美学。这就是：
庄子所强调的“道”的超越性、所强调的“以游无穷”（追求无限）、所强调的由于对精神自由的追求而出现的“无为”、所强调的“不为物役”、所强调的“性”（“马之真性”）。但在强调天之自然时，人之自然就没有了，尽管仍旧是尊重生命的，但却只是指肉体生命（所谓“保身”），在此意义上，庄子美学则很难被称之为生命美学，而只是逍遥美学。这就是庄子对“道”的遍在性的强调、对“乘物以游心”的强调（满足有限）、对由于追求肉体自由而出现的“无为”的强调、对“残生伤性”、“弃生以殉物”的强调、对“形”的强调、对“顺物自然而与世俗处”的强调。因此，当庄子说人应重返自然的时候，这个“自然”无疑是天之自然，它是“恬淡、寂寞、虚无、无为”的，因此，人也应是“恬淡、寂寞、虑无、无为”的，由此，就有了“形若槁木，心如死灰”，“吾丧我”等等人们耳熟能详的一系列言论。但是，作为天之自然的产物，人类的独特禀性，诸如人的末完成性、无限可能性、自我超越性以及未定型性、开放性和创造性，不也是一种自然——人之自然吗？人类要重返自然，不是应该重返这个人之自然吗？或者说人类不正是因为作到了“顺乎己”才最终作到了“顺乎天”吗？在这里我必须强调，其实庄子已经不自觉地注意到了这一区别，甚至提出了“任其性情之真”这样一个值得大加发挥的命题，但却又自觉地由此跨越而过，强迫人之自然也归属于天之自然。可是，“任其性情之真”这个命题作为一个重要的思想，却毕竟给了从《山海经》到《红楼梦》的美学传统以重要的理论支持。
魏晋的个体美学是从《山海经》到《红楼梦》的美学传统的重要组成部分。对于魏晋，鲁迅称之为“文学的自觉时代”，确实是十分精到的。而魏晋个体美学的精彩，也只有晚明的主体美学可以与之媲美。它在中国美学史里第一次喊出了：“我与我周旋久，宁做我。”（殷侯）而且，儒、道所提倡的“圣人忘情”，高则高矣，但与真实的人生无关；放弃对于生存意义的追寻的“最下不及情”，也与真实的人生无关；真实的人生，肯定应该是钟情的人生，因此，“情之所钟，正在我辈。”（王戎）这样，审美活动无非就是“任其性情之真”，魏晋的个体美学把它叫做：
“畅适之一念”（宗炳），而“文章者，盖性情之风标，神明之律吕也。”（萧子显）阮籍、嵇康就是魏晋个体美学的代表，他们的“越名教而任自然”（嵇康）的风范，至今令我们追慕和敬仰。
晚明的启蒙美学在从《山海经》到《红楼梦》的美学传统里更是不能不提。从明中叶开始，中国美学的无视向生命索取意义的人与意义维度。以及为此而采取的“骗”、“瞒”、“躲”等对策，逐渐为人们所觉察，为此，李贽迈出了关键的一步。李贽疾呼要“天堂有佛，即赴天堂；地狱有佛，即赴地狱”，甚至反复强调“凡为学者皆为穷究生死根由，探讨自家性命下落”。对这一“性命下落”，李贽干脆把它落实到“人必有私”的“穿衣吃饭即是人伦物理”之中。于是，他不“以孔子之是非为是非”、“颠倒千万世之是非”，转而提倡庄子的“任其性情之情”，各从所好、各骋所长、各遂其生、各获其愿，认为“非情性之外复有礼义可止”，从而把儒家美学抛在身后；同时认为“非于情性之外复有所谓自然而然”，因此没有必要以“虚静恬淡寂寞无为”来统一“性命之情”，从而把道家美学也抛在身后。应该说，这正是对于生命的权利以及自主人格的高扬。在他的身后，是 “弟自不敢齿于世，而世肯与之齿乎”，并呼唤“必须有大担当者出来整顿一番”的袁宏道，是“人生坠地，便为情使”（《选古今南北剧序》）的徐渭，是“第云理之所必无，安知情之所必有邪！”（《牡丹亭记题词》）的汤显祖，是“性无可求，总求之于情耳”（《读外余言》卷一）的袁枚，等等。而美学主张更有“不知所起，一往而深”的“情”、在“道理闻见”之外的“童心”与“病梅”不同的“面目也完”。我过去在《美的冲突》里也曾经对其中的从“意境”到“趣味”、从“以幻为奇”到“不奇之奇”、从“乐而玩之”到“惊而快之”、从“类型”到“性格”做过详尽的讨论。从此，“我生天地始生，我死天地亦死。我未生以前，不见有天地，虽谓之至此始生可也。我既死之后，亦不见有天地，虽谓之至此亦死可也。”（廖燕：《三才说》）伦理道德、天之自然开始走向人之自然，伦理人格、自然人格、宗教人格也开始走向个体人格，从《山海经》到《红楼梦》的美学传统由此得以羽翼丰满。
在这当中，真正代表着《山海经》这一美学源头的成熟的，却不能不推《红楼梦》。《红楼梦》的出现，与从《山海经》发源的美学传统一脉相联。有一个有趣的例子，可以说明这一点。红学界有两个着名学者，堪称《红楼梦》的“解人”。一个是俞平伯，他被周作人、朱自清、废名称为“晚明人”；还有一个是周汝昌，这是一个今人比较熟悉的美学大家，也被张中行称为“六朝人物”。由此可见，《红楼梦》与从《山海经》发源的美学传统的关系非常密切。
而且，《红楼梦》的出现，也真正揭示了中国的主流美学的彻底失败。鲁迅说：“人有读古国文化史者，循代而下，至于卷末，必凄以有所觉，如脱春温而入于秋肃，勾萌绝朕，枯槁在前，吾无以名，姑谓之萧条而止。”《红楼梦》正处于“文化（美学）史”之“秋肃”与“卷末”，而它的成功也正在于第一次地深刻揭示了“文化（美学）史”之“秋肃”与“卷末”。“忧世”、“以文学为生活”以及现实关怀的美学传统实际上与审美活动无关，这是一个在中国美学的历程里延续了千年的内在秘密，但是，只有在《红楼梦》里，人们才第一次大梦初醒。《红楼梦》的诞生，其实也就是“忧生”、“为文学而生活”以及终极关怀的美学传统的诞生。
总之，《红楼梦》是中国美学精神的集中体现，也是中国美学精神的代表。它是溯源于《山海经》的庄子的生命美学、魏晋的个性美学与晚明的启蒙美学的集大成，也是中国的原始儒家与原始道家与佛教文化的三次对话而产生的三大成果的（在宗教方面所产生的禅宗、在哲学方面所产生的心学，在文学方面所产生的《西游记》）的集大成，因此，研究、继承以《红楼梦》为代表的作为“中国的灵魂”的美学传统，也就亟待成为我们身上的无可推卸的历史重任。因为它“指示着将来的命运”，只有理解了这一美学传统，才有可能准确中国美学精神的过去，也才有可能准确把握中国美学精神的现在与未来。
遗憾的是，我们过去做得太不够了。
