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【题目】
中西美学中味觉的不同内涵与审美特征探究
【绪论】
中西味觉美学的不同特点研究绪论
【1.1】
中国味觉审美发展阶段
【1.2】
西方味觉美学艺术发展阶段
【2.1】
中西味觉审美趋同成因
【2.2】
中西味觉审美特点差异成因
【3.1】中国味觉审美表现出的一致性
【3.2】
西方味觉审美呈现的矛盾性
【第四章】
从中西味觉审美差异性看中西美学特点
【结语/参考文献】
中西味觉的审美差异研究结语与参考文献
三、中西味觉审美表现
由于中西社会历史条件及哲学理念的差异，使得中西味觉审美在理论与实践上都呈现出巨大的差异性。中国味觉审美发达，无论日常生活实践还是文艺理论批评中，味与美都始终是紧密相连，一致贯通的。然而在这一方面，西方的味觉审美却表现出无法自圆其说的矛盾性，首先在饮食实践上，西方重营养多于味道，却又不可否认存在具有精神内涵与文化意义的饮食形式；其次在审美理论上，由于味觉具有功利性与物质性，一直以来其审美功能都无法得到西方美学传统的认可。这一章，我们将从味觉的饮食实践与审美理论两个方面来具体分析中西味觉审美表现的差异性。
（一）中国味觉审美呈现一致性
中国的“味”是源于生活，又高于生活的。它发端于中国古老而丰富的饮食文化，又融入到社会生活、文化制度、文学艺术等方方面面，并发展成为中国古典美学的核心范畴。同时，中国的“味”范畴具有审美体验和审美特性的双重身份，内涵远远大于西方的“审美趣味”.中国人的味觉审美在饮食实践与审美理论两方面表现出了高度的一致性，集中体现了中国古代人民的精神品格和审美价值。因此可以说，“味觉的审美功能已经在物质与精神、生理与心理、灵与肉的结合上形成为中华民族一种特有的文化现象[1]”.
1.饮食实践：食以“味”为先
林乃桑先生在《中国古代饮食文化》中曾指出：“饮食之为味感美学，与音乐之为听感美学，绘画之为视感美学，文学作品之为意感美学一样，同是人类美学园地一簇永开不败的绚丽之花[2]”.诚然，味觉感受来源于饮食生活，味觉的美感虽与艺术的美感虽有差别，然而当人们不以饱腹为目的去品尝食物时，所得到的愉悦性无疑也具有精神性的愉悦，带有审美的性质。同时，中国人在日常饮食中，注重对“五味”的超越，追求“和味”、“无味”、“淡味”等被形而上化的味觉感受，这些味觉形式可谓蕴含了深刻的哲学内涵和美学精神。而衡量中国饮食的首要标准就是味道，这种“食以味为先”的饮食实践，对中国味觉审美的发展起了巨大的推动作用。下面，我们就中国饮食文化中最能表现出味觉审美实践的两个方面来进行解读。
（1）烹饪之味
烹饪是人类发展史上最古老的行业。华夏民族也是现今所知的最早学会使用火的民族之一，有了火的帮助，将生食放到火上烤熟，结束了人类早期“茹毛饮血”的野蛮生活，从而开始跨入初始的文明时代，这也表明了人类味觉由动物性向人性的过度转折。从此，饮食不再是单纯的生理饱腹的快感，而开始萌发出精神文化方面的内容。
中国的烹饪技术一直为世人所惊叹，主要表现在两个方面：其一，食材极其丰富。我国地大物博，也最早开始农作物种植，早在几千年前的新石器时代，就已培植出多种粮食作物和相当数量的蔬果。古老的农耕文明形成了中国的以素食为主，荤食为辅的饮食习惯。及至现代，“据西方的植物学者的调查，中国人吃的蔬菜有 600 多种，比西方多六倍[1]”.同时又广泛涉猎各种山珍海味、家畜野物等，故林语堂先生曾戏谑称中国人“从树上吃到陆地，从植物吃到动物，从蚂蚁吃到大象，吃遍了整个生物界”.其二，中国的烹饪方式繁复多样，精益求精，有煎、炒、烹、炸、溜、汆、煮、炖、贴、烩、扒等上百种烹调技法，并且在烹饪过程中讲究“色、香、味、形、器”的协调一致，其中自然以味为核心。
然而，中国人对味觉审美的追求绝不仅仅停留于此，而是注重对生活中口味的超越，在饮食实践中追求“技近乎道”的审美境界。中国饮食素来认为“味一无果”,排斥单一、乖张的味觉口感，强调五味的调和与平衡，这与中国人一贯的“和”的审美理想是一致的。《吕氏春秋·本味》中，宰相伊尹便论述了“甘酸苦辛咸”五味调和的道理，以此来阐释其政治观点。同时中国人还注重菜品的形态和造型，主张美食与美器相配合，在满足实用性的基础上给人以精神上的高度享受，获得全方位的和谐美感。
同时，由于中国地大物博，各地自然条件、风俗习惯迥然相异，又形成了多种多样的地区性的风味。比如在主食的选择上有“南米北面”之说，在口味的偏向上又有“南甜北咸东酸西辣”的分别，并逐渐发展形成了鲁、川、苏、粤、浙、闽、湘、徽八大菜系，这也体现了中国味觉审美的地域区别性。中国人凭借着对食物的理解不断地尝试，创造了许多饮食的灵感和奇迹，使烹饪之味充满了无限的可能性。而在看似寻常不过的烹饪世界里，实则也含藏着中华民族对于滋味和现实人生的特殊体悟。
（2）茶酒之味
除了烹饪艺术之外，中国的茶文化和酒文化同样源远流长，在世界上享有盛誉，堪称中国的两张名片。
唐代陆羽《茶经》有：“茶者，发乎神农氏，起于鲁周公。”中国古代神话传说中，有神农氏尝百草的故事，而茶的发现就是神农氏的一大功绩。中国是世界公认的最早发现和食用茶叶的国家，被认为是茶的故乡。茶树原产于中国南方，很早就见载于许多植物学和医学古籍中。在古籍中，它被冠之以各种名称，如荼、槚、蔎、荈、茗等。
中国人有句流传已久的俗语：“早起开门七件事，柴米油盐酱醋茶。”可见，饮茶已成为中国老百姓日常生活的一部分。茶叶起初被作为药用，后渐成饮品，公元四五世纪，茶已经成为长江流域居民的主要饮料。茶营养丰富，而且具有提神醒脑、明目强心的功效。茶叶不仅用于内服，还可以研磨成糊膏状外敷来治疗疼痛。道教徒将茶叶视作长生不老药的重要成分，佛教徒则将茶叶视为“坐禅”的专用滋补品以驱逐困意。到了八世纪，饮茶逐渐发展成为一种雅趣，为中国文人雅士们所推崇。他们追求饮茶的每一步骤，在品茶过程中注重闻香、辨形、观色、品味，每个细节都充分感受，赋予了饮茶极高的审美情趣。
时至今日，饮茶早已不是中国人的专利，饮茶习惯已在全世界广为流传。与中国仅一水之遥的日本更是在中国茶文化的基础上加以深化，形成了独特的“茶道”艺术，使茶从一种单纯的饮品上升到一种审美文化。日本冈仓天心认为：“茶道是对尘世琐事中隐藏之美的崇拜。它教导纯粹与和谐，人际敬爱的奥秘，社会秩序的浪漫精神[1]”.同时，茶叶也被西方社会所接受，下午茶在今天的西方仍十分流行。然而与东方人的品茶观念不同的是，在西方人眼中茶叶仅仅是一种消闲解渴的饮品，并没有半点敬畏与浪漫的精神。钱歌川曾这样形容过美国人喝茶的情形：“用开水煮茶，加冰块冷却，掺白糖使甜，滴柠檬使酸[2]”.整个过程完全是一种机械的化学运动，只讲究效率，毫无美感可言。事实上，茶的哲学已经不是普通意义上的美学，因为它同时也表达了伦理和信仰，以及对宇宙人生的整体观念。
而在饮食文化中，与茶相媲美的则是酒。中国是茶的故乡，也是酒的故乡。关于酒的起源，说法不一。而“江苏洪泽湖畔双沟酒产地‘醉猿化石’的考古发现，把人类饮酒历史追溯到一千五百万年以前的混沌洪荒年代[3]”.中国的原始人类偶然从食物、野果在自然发酵中获得了酒的灵感，后又经仪狄、杜康等酿酒的天才使得饮酒习俗得以广为流传。
酒在中国古代不仅仅是一种饮品，更是古代祭祀、宴饮活动的必需品，故而有“无酒不成礼”、“无酒不成席”之说。中国祭祀多种多样，天地鬼神、日月山川、祖宗先人都要享受祭祀。但凡祭祀则必有酒，《周礼》有：“凡祭祀，以法共五齐三酒，以实八尊。”古代酒按清浊分为五齐：泛齐、醴齐、央齐、齐、沈齐，又按酿造的时间分为三酒：事酒、昔酒、清酒。祭祀时对酒的种类、数量都有严格的规定，要用它们装满八个大樽。祭祀时还讲究三献，即要献三次酒，分别是泛齐、醴齐、央齐。另外祭祀结束时要“酹酒”,即以酒酹地，这个程序至今仍保留在中国人的祭祀习惯里。同时，酒更是与各种宴饮活动息息相关，随着酒文化的传承，人们甚至已经习惯用“酒”来指称各种宴席，故赴宴也叫“吃酒”,如婚嫁所摆的宴席称为“喜酒”,因丧事所办的宴席称为“丧酒”,孩子满月叫“满月酒”,新房建成要喝“上梁酒”等等。总之，酒在中国漫长的社会生活中扮演着不可替代的角色，形成了一种最复杂又最具有民族特色的文化现象。
古人云：“饮酒者，乃学问之事，非饮食之事”.与饮茶一样，饮酒也变成了中国人追求的一种雅趣，“味觉的审美功能以酒文化的表现最为典型[1]”.古代文人聚集喜欢以酒助兴，同时还发明了酒筹、酒令等饮酒游戏，谈酒品、重酒器、行酒令、崇酒道，将饮酒上升到修身养性的高尚境界，如此才有了王羲之《兰亭集序》里流觞曲酒的雅致之乐，也有了李清照《如梦令》中醉酒忘归的天然之趣。酒不再是简单的饮品，而蕴含了丰富的精神内涵，这种精神内涵也可称为“酒神精神”.中国的酒神精神以道家哲学为源头，庄子的《逍遥游》则是最集中的体现，主张忘却外在名利荣辱，物我合一，畅游于无穷。这种追求绝对自由、天人合一的生存状态，正是中国酒神精神的核心所在。而在文学艺术中，酒神精神同样影响深远。醉酒使古代文人获得了艺术的自由状态，激发了灵魂深处的灵感，迸发出令人惊奇的艺术创作力。唐代“诗仙”李白另有“酒仙”之称，往往因酒醉而留下绝世名篇，故杜甫诗云：“李白一斗诗百篇。”而在书画领域同样如此，书法史上有着名的“颠张醉素”.“颠张”乃是唐代张旭，他每次喝醉就呼叫狂走，落笔成书，酒醉癫狂之态却成就了他“草圣”之名（如图 3.1 所示）。怀素为唐代僧人，擅书爱酒，曾一日九醉，每逢酒醉泼墨，其势惊蛇走虺，如骤雨狂风，终留惊世狂草《自叙帖》（如图 3.2 所示）。画圣吴道子每次作画，也是非醉不可动笔，一醉便挥毫立就。
因而，饮茶和饮酒不再是一种生活方式，而是一种审美活动，被赋予了强烈的审美情趣和深厚的文化精神。中国人的茶和酒的味道里隐藏了一种微妙的魅力，成为修身养性、追求自由的寄托之所在，体现了中国人内心深处的精神追求，以及独特的人生观和审美观。
2.审美理论：“味”范畴与味觉息息相关
中国“味”范畴从始至终都是与味觉感受息息相关，其表现领域是各种不同的门类艺术批评中，如文学、音乐、书法、绘画、戏曲等等。纵观中国古代艺论，伴随着不同历史朝代新兴艺术的出现，如唐诗、宋词、元曲、明清小说等，以“味”论艺的领域得到不断扩展与深入，从而产生了内容丰富、层次分明的“艺味说”.同时值得警醒的是，随着西方美学思想的流入，对中国的味觉审美产生了一定程度的冲击和破坏，导致各种文学艺术的超越精神日渐流失，中国的味觉审美开始走入一个历史灿烂却后继无人的尴尬困境，面临着消隐和没落的巨大威胁。
蒋孔阳先生曾说过：“中国古代的文学艺术的实践，是《诗经》和《楚辞》，是书法[1]”.诗歌和书法作为中国历史最为悠久的两种艺术形式，最能够集中和完整地体现出中国味觉审美的人文精神和文化内涵。鉴于以往学者对诗味论的研究已经浩如烟海，乏善可陈，而书法作为中国所独有的文化艺术，由其入手对味觉审美进行分析阐释，更能体现出中国味觉审美的独特性和丰富性，以及富含生命意识的中华民族的审美心理。因而本章选取中国书法艺术为例，通过对书法之味的探讨，来揭示中国味觉审美的特色与问题所在。事实上，对书法艺术的审美观照，并不是欣赏纯粹的点画结构的形式美，而是领悟书法家对“道”、对宇宙人生的情感表达，而这种情感表达，正是书法之“味”的精髓所在。
（1）从书法之味看中国“味”范畴的特色
众所周知，“味”来源于饮食文化，而味觉作为一种感觉器官，能感受到酸、甜、苦、辣、咸等各种不同的味道，由此“味”这个审美范畴也有了更为丰富的内涵，由此衍伸的常见子范畴有“鲜”、“淡”、“厚”、“淳”、“甜”、“辣”、“肥”、“生”、“熟”等。于书法艺术同样如此，如王羲之《笔势论十二章》中《观形章第八》有云：“字含鲜洁[2]”,又《述书赋（上）》：“次道淳实，寡于风彩。”吴德旋《初月楼论书随笔》评董思翁时说：“书家贵下笔老重，所以救轻靡之病也。然一味苍辣，又是因药发病，要使秀处如铁，嫩处如金，方为用笔之妙。”同时，“味”又与和其意义相似或相关的“韵”、“趣”、“气”、“骨”等概念以及本身引申的词汇组成了许多复合词子范畴，如“韵味”、“趣味”、“风味”、“至味”、“和味”、“无味”等等，如张怀瓘《书断》中评价王僧虔：“虽甚清肃，寡于风味”;黄庭坚《题绛本发帖》：“蓄书者能以韵观之，当得仿佛。”在此基础上，“味”与这些子范畴一起构成了一整套独具特色的书法审美体系。
通观书法审美理论中这一庞大的“味”范畴体系，其间蕴含了中国艺术之味对口感之味丰富的超越性，我们可以通过对其内涵、评价的归纳整理，将这种超越性分为三个层次。
第一层次：单一之味（五味）
“味”作为感官体验，与日常生活中的饮食息息相关，而在味觉感受过程中，最简单也最原始的莫过于人们常说的“五味”,即“酸、甘、苦、辛、咸”.而书论中以这五味入书的，也不在少数。
明代项穆《书法雅言》云：“若下笔之际，苦涩寒酸，如倪瓒之手，纵如以老彭之年，终无佳境也。”用以阐释书写之时的情绪心境对书法创作的直接影响，坦言“苦”、“酸”难得佳境。清代伊秉绶《默庵集锦》：“待到老年唯有辣，书如佳酒不宜甜。”直接否定了“辣”与“甜”这两种单一的味觉形式，点名他们都不是书法审美的良性追求，并以“酒”喻“书”,暗示书法应像上等美酒一样，以淳淡为上。
由此我们也可得知，单纯的五味中的某一味是不足以承担起书法艺术深刻的美学内涵的，他们太过单调、极端，要么缺乏创造、要么沦于险涩，都是不可取的。
第二层次：复合之味（和味）
先秦时期，受儒家文化影响，注重“中和之美”,《荀子·王制》云：“中和，听之绳也。”即将“中和”作为审美判断的准绳，延展到味觉审美中，也就注重“中和之味”.东汉史学家荀悦在《申鉴·杂言》中有云：“夫酸咸甘苦不同，佳味以济谓之和羹”.意思是若是想要做出美味的羹肴，就必须五味相济，彼此调和。
而延展到书道之中，也是如此。“和味”作为书法审美的重要理论，就是要在书法作品中追求“和谐”的美感。虞肩吾《书品》中共记录书法家一百二十八人，其中分高、中、低三等，每等又细分为上、中、下三级。最后有二十三人之所以屈居下之下，正是由于他们“皆五味一和，五色一彩”,“五味一和”也就是说在品评这些书家作品时往往只能品出一种风格，好比烹饪过程中缺乏调和，只有一种味道，过于单调死板，或是太过险涩张狂，因而沦为最下品。窦蒙《〈述书赋〉语例字格》云：“百般滋味曰妙。”也就是说，在同一书法作品中，审美主体感受到“百般滋味”才能达到理想的审美境界，而不是一种味道，这也直观说明了“和味”的重要性。
同时，“和”作为一种美学概念，并不是简单的交杂就是好的。孔子曾说：“君子和而不同，小人同而不和”.这里的“和味”,追求的是书道中的“中和之美”,并不是“以水济水”的单一的“和同”,而是“和而不同”的和谐美。而表现在书论中，恰恰就是孙过庭《书谱》中提出了“违而不犯，和而不同”的美学要求，他承袭了前人的“中和”思想，格外注重书法创作过程中不同形式甚至是对立风格的和谐统一，以达到完整、和谐的审美境界。
第三层次：超出五味之外（薄味、淡味、至味、无味）
但凡以味论书，古人所崇尚之味往往趋同，多好薄味、淡味、醇味，而对那些剑拔弩张、险涩单调的味觉感受颇多否定，比如甜辣之味。这正是体现了古代文人的普遍审美和精神追求。然而，造成这种审美现象的原因却是值得我们深思的。
老子有云：“道之出口，淡乎其无味，视之不足见，听之不足闻，用之不足既”,“为无为，事无事，味无味”,最早将“味”引入哲学，从而开启了“无味”、“淡味”的先河。在这里老子将“味”推到了“道”的层面，崇尚“自然”、“本真”、“无为”,这里的“无味之味”可类比“大象无形，大音希声”,是“大味无味”,是“最高的味”,既超越了所有的味道，也就超越了儒家的“和味”论和美善结合的审美理想，直接指向老庄哲学的本体--道。因此，它是“后代‘艺味’说中崇尚平淡之味、平淡之境的理论发端[1]”.
受这种思想的影响，加之魏晋时期流行清谈之风，“淡味”思想逐渐在书法审美中得到推崇，淳朴自然之风大行其道。而到唐朝张怀瓘更是发展到极致，愈加受后人推崇。宋代朱长文《续书断》评蔡襄时说其“晚归淳淡婉美”,明项穆《书法雅言》有云：“怀素圣母、藏真亦多合作，大字千文则穠肆矣，小字千文太平淡矣。”而董其昌更是对“淡”极其推崇，将其视为美学和人生的理想境界。这点上文已有提及，不多赘述。
另外，《说文解字》中有：“淡，薄味也。”然《管子·水地》却有：“淡也者，五味之中也。”所以，“淡”包含在“五味”之中，却又并不具体指“五味”里的哪一味。因此从语源学上追溯，“淡味”是模糊的、复杂的，又是遥远的、引人追寻的。而在这点上，它与“薄味”、“至味”、“无味”是相通的，都已经超出五味之外，也许正是这种特殊性和不确定性，赋予了它们比其他味道更丰富隐喻的内涵，因此也更为历代书家所欣赏。
综上可知，书法之“味”并不仅仅是简单的生活之味，而是逐渐形而上化的哲学之“味”,其间经历了从一味到和味，又从和味到无味的审美超越过程，体现了不同阶段书家对审美境界和人生境界的追求层次。推而广之，中国其他艺术门类同样如此，味觉的丰富性和复合性使得中国“味”范畴拥有了层次分明的审美体系，这也正是中国味范畴相比于西方趣味范畴的独特之所在。
（2）书法之味审美历程
根据陶礼天先生《艺味说》中所述，最早的以“味”论书，应是见于东晋王羲之所作的《书论》中，其有云：“若直笔急牵裹，此暂视似书，久味无力。”这段话阐释了书家在书法作品创作过程中用笔缓急，其中“久味无力”之“味”作动词解释。但笔者认为《书论》真伪性有待商榷，故恐不能立足。因此，书法中最早的味觉审美应也是于南朝齐梁时期，袁昂《古今书评》有：“殷钧书如高丽使人，抗浪甚有意气，滋韵终乏精味。”这里的“味”作名词解释，表达袁昂在书法鉴赏中得出的审美感受，是已经被艺术化了的“饮食之味”,也是书法理论批评中第一次将“韵”与“味”相联系，可谓是书法“韵味”说的雏形。
如果说在艺术精神高度自觉的六朝，袁昂的“滋韵终乏精味”首次将书法审美之“味”推向了一个小高峰，那么味觉审美到了唐代，可以说达到了形而上的极致。这主要归功于此时的两大书法家孙过庭与张怀瓘。在孙过庭的《书谱》中（如图 3.3 所示），他多次提及书法的味觉审美，如表达书法鉴赏过程的“味锺、张之余烈”,在对东晋文人的书法作品进行批评时，他又说“至于王、谢之族，郗、庾之伦，纵不尽其神奇，咸亦挹其风味”.更重要的是，他在儒家“中和”思想的基础上，提出了“违而不犯，和而不同”这一重要书法鉴赏准则，为书法“和味”说开下了先河。而张怀瓘则是道家和佛学思想影响下，认为书法应“无为而用，同自然之功”,重视书法的“自然”性，提出“无声之音”、“无形之象”命题，因而对书法与道冥同的“薄味”、“淡味”十分赞同。《书议》中论王羲之时曾有云：“其道微而味薄，固常人莫之能学。”张怀瓘认为书法“以风神骨气者居上，妍美功用者居下”,因此他非常推崇王羲之的真书和行书，列在首位，而这里的“道微而味薄”（薄取深微之意），则是他取胜的原因，这里将“味”与“道”并而论之，着实将“味”推到了前所未有玄妙空灵的艺术境界。《评书药石论》则有：“小人甘以坏，君子淡以成”.这里虽没有直接以“淡味”论书，然通观上下文则能清楚看出张怀瓘抑“甘”味尚“淡”味的审美理念，这也合于其书法“返朴”、“复于本”的美学追求。他将书法味觉审美逐渐引到了哲学层面，甚至直指“道”的本体，可谓以“味”论“书”的集大成者。
自唐以后，书法理论家则大多继承和发展了孙过庭与张怀瓘的书法美学追求，多崇尚“平淡”、有“余意”的“韵味”之美。如宋代苏东坡就十分赞成司空图“味外之旨”、“韵外之至”,在书论中崇尚“简古”、“澹泊”,并认为此二者与“至味”之间有辩证的统一性，进一步发展了书味理论；明代董其昌的书法批评中更是将“淡”作为一种重要的审美标准，反复探究，如《临怀素帖书尾》：“以平淡天真为旨”,《临颜帖跋》：“渐老渐熟，乃造平淡”.在其书法审美中，总是以“平淡自然”为最高标准（如图 3.4所示）。然而不得不提的是，唐以后的书论哲学色彩大不如前，玄虚之味渐少，呈现出向形而下的创作技法靠拢的趋势。
至清代刘熙载，中国古典书法美学发展到了最后的高峰，书法之“味”也仍旧以“气”、“韵”等相关概念出现在《艺概·书概》中。然同时期“经阮元首倡的崇尚北碑的风气，已在书坛形成‘狂飙运动',传统的书法审美趣味日趋衰落[1]”.晚清康有为有云：“盖书，形学也”.诚然，中国书法作为汉字书写的视觉艺术，具有不可忽视的形式之美，但更重要的却是书法作品所蕴含的情感表达和境界感悟。康有为的书法理念可谓将书法进一步推向了形学的深渊，而近代以后在西方美学思想的催化下对书法的形式追求更是大行其道，使中国书艺走上了一条畸形发展之路。如今人们对书法的关注却越来越多地集中于笔法、字形，将形式作为创作、鉴赏的第一要素，从而旁落了对书法形而上的美学追求，导致以书法为代表的中国古典美学的超越精神日益消解。
事实上，中国艺术鉴赏中味觉审美的消隐和没落并不仅仅发生在书法领域，其他艺术领域同样如此，甚至更为严重。对诗味论研究建树颇丰的陈应鸾先生曾感慨道：“到了近代（清后期），由于西方的文艺美学理论传入中国，诗味论才逐渐衰微，最后宣告自己作为一种诗歌美学理论的历史使命的完结，退出了历史舞台[2]”.这种说法或许偏于悲壮，但更让我们正视中国艺术领域正面临前所未有的危机，味觉审美的消隐从某种程度上来说代表着中国古典美学超越精神的消隐，甚至是中国艺术精神的消隐，值得引起每个人的重视与深思。
