三、文人画的“野逸”品格
“野逸”之思，与先秦时期的庄子思想有一脉相承的联系。中国古代文人强烈的忧患意识和感伤怀旧情怀，使其更加渴望回归大自然、回归恬静、回到物我相忘的精神追求，纯朴闲适、放纵不羁的隐逸生活成为不少文人一生的向往与追求。许多文人都在诗歌或“题画诗”中展示了自己的这种审美志向。“逸”的本义是“走失”,世人常用其引申义，即“超越”、“高超”.唐代以来，文人始用“神、妙、能、逸”四品来品评书画，北宋黄休复将“逸品”提高到首位。关于“逸品”、“逸格”的经典阐释，黄休复于其《益州名画录》中曰： “画之逸格，最难其俦。拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格尔。”①率真自然之人逸出规矩，超出秩序，笔法虽简，却难以捉摸。
在绘画中，野逸主要涉及对规矩或者法度的超越问题，常由绘画本身推演作画之人的性情。在此层面上，野逸偏向于“放”.清代画家论画时常用到“野战”一词，郑板桥评石涛画竹： “好野战，略无纪律，纪律自在其中。”②高秉则言： “非有八大山人才识，未容野战也。”③将兵家概念运用于笔法、画法之中，野性文人的江湖气息可见一斑。
总体而言，古代文人的生活是艰辛而困顿的。连年的战争和生活上的窘迫，令文人更易寄情于山水、忘情于山水，以此理想来暂时遗忘现实生活中的艰辛与苦楚。宋代永嘉“四灵”,其诗作多为琐细的日常生活，注重抒发主观情感体验，描写山水小景及其闲情野趣，词风清瘦野逸，以平和冲淡见长。
永嘉自古便是山水之乡，钟灵毓秀，风景优美，为文人提供了独具优势的客观条件，受环境的熏陶，主观情绪上更易产生“野逸”之寻，主客观的相互作用，迸发了一系列的“野逸”审美追求与审美旨趣，包含有“江湖之趣、枯淡之趣、闲放之趣、林野散逸之趣”④等“野逸”观念。诗画同源，呈现在文人的画作中，便是以“野逸”为品格、为标准、为价值倾向的一系列山水画。宋代画家韩拙在《山水纯全集·论观画别识》中将画细分成十种不同的风格，“野逸而生动者”便是其中之一。
北宋时期，郭若虚和沈括分别提出、完善了野逸的美学理论，而宋元两代的画家则是野逸学说的真正践行者。郭若虚的野逸理论经由品鉴黄筌、徐熙二人不同画体入手，他指出： “谚云： 黄家富贵，徐熙野逸。不唯各言其志，盖亦耳目所习，得之于心而应之于手也。”⑤沈括对此二人也有论述国初，江南布衣徐熙、伪蜀翰林待诏黄筌，皆以善画着名，尤长于画花竹。蜀平，黄筌并二子居宝、居实，弟惟亮，皆隶翰林图画院，擅名一时。其后江南平，徐熙至京师，送图画院品其画格。
诸黄画花，妙在赋色，用笔极新细，殆不见墨迹，但以轻色染成，谓之写生。徐熙以墨笔画之，殊草草，略施丹粉而已，神气迥出，别有生动之意。筌恶其轧己，言其画粗恶不入格，罢之。熙之子乃效诸黄之格，更不用墨笔，直以彩色图之，谓之“没骨图”.工与诸黄不相下，筌等不复能瑕疵，遂得齿院品。然其气韵皆不及熙远甚。⑥郭若虚和沈括对黄筌、徐熙二人的评价是不同的，郭若虚认为此二人画风上“富贵”和“野逸”的差异是由于二人生活环境的差异造成，即“耳目所习”不同，并无高下之别。沈括则明显倾向于褒扬徐熙之野逸，“然其气韵皆不及熙远甚”.气韵生动，是谢赫所说“六法”之一，也是传统画论的至高评价标准，这无疑也为徐熙的野逸找到了合法性依据。沈括的此番论述得到了当时乃至后世众多文人大家的响应，明代着名学者王世贞评价陈复甫作墨梅，就赞其“甚得徐熙野逸之趣”.
马远的《苇岸泊舟》，画面意境深远，极富野逸之趣。画的远端以简约的笔法，寥寥淡染几笔远山，勾勒出萧瑟淡远之景； 近处一叶扁舟和几片苇草，水岸在即，满目苍凉萧疏。一个白衣人蜷缩在小舟之上正在凝望远处的山水空旷。全画着墨不多，大片地留白，给人以无限的遐思想象空间，蕴含着画家委身江南偏安一隅的“不平则鸣”情怀，以及对远方故土家园的深深的乡愁。画中小舟停泊在岸边不远处，如同乘舟者的进退两难的窘境，小舟是孤独的，预示着人类个体的孤独、渺茫和无助。“诗画一律”,“二者同源而应无高下之分”,①就如柳宗元《江雪》诗所云： “千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”②小舟上面载着“渔翁”就是每一个自我，在凄清、孤独中带着希望追寻着美好的生活。这种画作的解读，需要以典型的“野逸”之品格进行审美观照。
一般而言，“清狂野逸”是古代文人自许或相互欣赏时常用的词汇，与杜甫所说的“疏”和“狂”相近。宋代文人常自称“疏狂”者，主体恃才傲物，自信又自负，放纵性情，执着追求。既疏于仕宦，则不妨狂放些，在山水与声色中流连、痴迷，喜爱诗意的狂想和酒意的狂醉，从中享受审美的愉悦。艺术家们在文人画的世界里，以极简洁的笔墨进行景物描写，传神地写出了闲适生活的宁静野逸之趣，表现出一种清淡遁世的心理倾向与静穆空寂的艺术情调。
在整个封建社会的后半段，随着社会发展的快速变化，人们同样面临着无法在众多纷繁复杂的事物中明确地、快速地认识自我的困境，对现实社会仍存在着不安、烦躁的情绪。于是，崇尚自然、任意恣为的不受拘束的“野逸”之美，成为越来越多人的生活品质追求，即质朴天真、无所拘束的精神自由成为了近代主流的艺术境界和审美趣味追求。因而，文人画的美学传统一代代继承和发扬开来，并且沿着“野逸”的道路不断探索下去。
清初画家朱耷的山水画是一种极端野性而狂逸的典范。冷涩的笔画、怪异的构图、扭曲的造型既是表现残山剩水的需要，也是写愁寄恨、愤世嫉俗的心态写照。朱耷曾自题山水画云： “墨点无多泪点多，山河仍是旧山河。横流乱石枒杈树，留得文林细揣摩。”③他躲进寺庙、道观精心构筑他的精神世界，以丑鱼、破荷、败柳、枯木、怪石作为自我的形象寄托。这些烙着他生命印记的物象不能给人愉悦的喜剧美感，而是给人以痛苦、焦躁、不安、压抑、孤寂、怅惘、无奈的悲剧美感和荒诞美感。
可见，随着“野”范畴的审美内涵的不断演进和丰富，“野”在中国文人画的领域内已逐渐形成了内在的文化审美特征，具有反叛性、中心化与多元性的特点。“野”一开始的属性，就是与“文”、“礼”相对，这暗含了一种反叛性的审美特征。以至后代文人在科举制度文化根深蒂固的时代里，一反世俗思想，不满当朝者的腐败、奢靡，蔑视功名富贵，不肯趋炎附势，辞官归隐的遁世生活成为更多文人的崇高生活品质的追求。而很多时候，求异、求新的前进心理却又反映了人的回归与反思思想。应当说，文人画的“野逸”品格在审美的超越性上树立起一个新的标杆。“野逸”已不仅仅是一种单纯的绘画技巧、题材以及审美风尚，其背后隐匿了文人真切的人生哲思和感悟。
从先秦时期儒家文化粗俗的“野”文化，逐渐上升至魏晋时期的“疏野”、唐宋时期的“野逸”等古典文学审美文化趣味的中心地位，得到许多文人志士的文化审美旨趣的追崇，显现出“野”之文化审美趣味的中心化特色，得到越来越多人的追崇与喜爱。后代文人对“野”文化进行不断地扩展，其涵盖意义也有所变化，出现了“疏野”、“野趣”、“野逸”等异构同质的多元化的文化审美观念，用以阐释不同“野”的文化审美维度。总之，具有丰富多彩的文化审美趣味的“野”,在源远流长的文人画的文化发展流变中，呈现出了一派新兴繁荣的景象，其多维度的意蕴也不断地丰富、扩展和升华，从而形成了更为较为系统的“野”的文化审美范畴与审美追求，昭示着古代文人野性的、质朴的生命美学追求。
