中国文人画是泛指古代封建社会中文人、士大夫所作之画。明代文徵明首称“文人之画”,以唐代大诗人王维为其创始者，并以之区别于画院待诏、祗候等所作的宫廷式院体画。“文人画”奠基于山水田园诗，审美意象多取材于山水、花鸟、梅兰竹菊和木石等，借以抒发“性灵”和审美追求。文人画标举“逸品”,崇尚野趣，在“逸笔草草”之中展示其创作主体的文学、书法修养和画中意境的缔造。因而，“野”---技巧上的“疏野”、品味上的“野趣”、哲思上的“野逸”---成为洞察、鉴赏和检视中国文人画的一个审美角度。
一、文人画的“疏野”技巧
“野”本义指郊外，《说文解字》云： “野，郊外也。从里，予声。埜，古文野，从里省，从林。”①引申为“荒野”、“民间”、“界限”等。后来，“野”演变为形容词，如“野生”、“野蛮”、“野老儿”等，在审美范式的代际转换中得到不断地发展和巩固，最终成为一个重要的哲学美学范畴。
“野”作为我国文化传统的一个基本命题，最早出现于儒家经典。孔子云： “质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”②在探讨作为先秦美学核心问题的“文质”观、文章内容与形式的关系时，人们经常引用这一材料。唐代司空图明确提出“疏野”一品，云： “惟性所宅，真取不羁。控物自富，与率为期。筑室松下，脱帽看诗。但知旦暮，不辨何时。倘然适意，岂必有为。若其天放，如是得之。”③自魏晋玄学思潮后，“疏野”成为一种艺术创作的自觉追求，也成为艺术理论的核心审美范畴。
“疏野”的特点为真率自然，“惟性所宅，真取不羁”,是说随本性，取大自然之天真、本性，无世俗之种种羁绊。“控物自富”之“控物”为“拾物”,即在俯仰自得中自由取舍。“与率为期”,意味着只求与真率而无任何约束。大自然的文学素材丰富多彩，文学创作者的心态也应任随本性、无所顾忌，随性地收取各式各样的景象，以真率自然为创作要求，祛除多余的雕饰，寄寓质朴、纯真的思想情感，表达“疏野”之人恬静舒适、与世无争的生活态度与生活方式。简而言之，“疏野”一品是继老庄思想后，后世文人追求天性与自然融为一体、遗世而高蹈的性格特征。
随着“野”字在中国古代诗词、文论、画论中的频繁出现，“野”字的诗学地位也得以确定，逐渐形成了一种文人化的趣味、品格。自宋代后，文人对“野”字的推崇热情更为高涨，出现了一系列审美性的子范畴，如： 疏野、野逸、野率、野朴、野陋等，令“野”从个体观念发展为范畴，其文化地位也得以提升。对“野”的偏爱，顺理成章地成为文人发泄忧郁愤懑之情绪的渠道。大自然的无忧无虑之境，与现实社会的不满、黑暗形成了鲜明的对比，从而文人更钟爱于心境的真率、任性，“野”的感受，不仅是物境之“野”,更是心境之“野”,此时的“野”不再是过去的鄙俗粗野、不合礼仪的含义，而是心灵上的自由超脱。文人亦自称为逸士、野人、野士，体现了远离朝廷、超然仕途的审美情趣，或是放浪纵恣、不失天性自我的审美趣味，呈现出一种未经人工雕饰的自然状态。
“疏野”之作，能够表达文人放纵不拘的审美情趣，其散淡之心境跃然纸上。唐代白居易诗云：“不知疏野性，解爱凤池无？”①宋代苏舜钦诗曰： “自嗟疏野性，不晓世途艰。”②由此观之，“疏野”是自为的，也是自然的，一心一境，倘若适意，即成理想之审美境界。因此，“野”作为文人的高级趣味，日益成为文人的自觉意识和存心体会，并成为中华民族传统文化的宠儿。把疏野的理论具体应用到绘画的技巧层面，则包括两个方面的内容。
其一，是笔画、色彩的选择。“疏”,本义为“通也”,引申为分开、分散之意。在具体创作过程中，画家的点、线、笔墨要尽量分散、清淡，不用浓墨重彩，仅仅“逸笔草草”、淡墨白描即可。所谓“逸笔草草，不求形似”,是元代画家倪瓒提出并践行的绘画美学理念，其核心内涵是以一种放纵自如的笔致挥洒一己之情怀，如其本人所云“聊写胸中逸气耳”,追求一种自然而然的境界。倪瓒的“逸笔”说，一方面将抒写“胸中逸气”外化为创作内容，强调个人内心的思绪情感表达，对主客体以及表达关系的认识得到进一步的深化； 另一方面，放纵自如的笔法，不求形似，往往淡化了外在物象的形态，不依赖宏大的场景，浓重的色彩等，往往一树一鸟，便可营造出或空灵、或清远、或萧索的意蕴，大大扩展了绘画表现范围以及表达内容，深得留白意味。而这恰恰是“野”范畴的题中应有之义，也是历代文人对于回归人性本真的孜孜追求和审美理想的具体化。
其二，是意象的位置安排，即画面内容上，意象简单、稀疏，留白较多，意象尽可能放在角落位置，如马远、夏圭等人之作。南齐谢赫的着作《画品》提出了绘画“六法”之一的“经营位置是也”; “经营位置”被今人钱钟书解读为“经营，位置是也”,③是说绘画的构图。唐代张彦远在《历代名画记·论六法》中将“经营位置”提升到至关重要的地位： “经营位置，则画之总要”; 之后，在绘画技巧和准则方面，又有荆浩的“六要”、刘道醇的“六长”,但无有能出其右者。无论是人物画还是山水画，古代文人都特别注重“形”与“神”关系的处理，在这方面经营位置往往起到基础性的作用，特别是山水画。“自然中一切景物本不相瞩，亦无动作为呼应，其位置于画，有待于画家之经营，实有不胜言矣”.④马远的山水画善于取景，常能以偏概全，小中见大。他在用笔上扩大了斧劈皴法，并擅用勾线，故时人称之为“马一角”.夏圭的山水画构图常取半边，焦点集中，空间旷大，近景突出，远景清淡，清旷俏丽，独具一格，人称“夏半边”.中国古典书画艺术素来讲求虚实相生，而虚与实的相生相应、有机融合，往往要借助“疏”与“密”的技巧来完成，正所谓画梅必须“疏影横斜水清浅”,又所谓“字画虚处可走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出”.① “计白当黑”恰是古典书画艺术的惯用技巧，书画大家常常在疏与密、虚与实之间恣情挥毫，看似漫不经心的用笔，往往取得出其不意的效果。“疏”与“密”看似矛盾的两种用笔技法，在古典文人画中却是一对相辅相成的共生体，虚实相生的意境也由此而生成。可见，“疏野”既是古代文人自在闲适的心性流露，也是对自然、自由的艺术境界的竭力营造，同时，作为一种文人画的创作技法，更是一种极其高明的画法，也是艺术家清淡、自由、质朴的审美心胸的外化。
