摘要：留白是一种极具中国古典美学韵味的绘画技法, 因其可以实现“画有尽而意无穷”的表达意图一直备受画家重视。这一技法被运用的广泛性和自身抽象性表明留白具有丰富的思想意蕴, 而对留白进行全面的哲学分析则能够更加深入认识其与中国哲学思想难以割舍的渊源, 为这一技法确立哲学依据。基于此, 以道家和禅宗两家与留白技法关系最为紧密的哲学思想的角度展开, 从两家思想中找寻能够阐释留白所具有的内涵和画家创作意图的哲学思想。
关键词：留白,道家思想,禅宗思想,绘画技法,哲学分析
一、留白概述
作为极具中国古典美学韵味的艺术创作技法, 留白应用使得中国传统绘画尤其是山水画的布局更加和谐, 意蕴更加丰富。在画面中有意留下相应空白, 拓展了整幅画的想象空间, 实现了画家所追求的“画有尽而意无穷”的创作意念。这种绘画技法的起源最早可追溯于远古时期先民们在创作原始绘画时所体现出的“绝对无意识”, 即在创作时不经意地在其画面中留下空白也就是“无画之处”, 这种无意而得的“留白”显然不是本文所指的具有表达意图的留白。唐代绘画理论家张彦远在《历代名画记》中提出的“白画”之说可以看作是留白作为一种独立的绘画技法已经开始被画家们有意的实践于绘画创作中, 在此之前, 留白处于由不自觉向自觉的创作意识发展过程中。至宋代, 民间绘画兴盛, 文人士大夫群体越来越重意韵, 绘画所展现的意境更加深邃, 此时留白逐渐成为一种“见诸于心, 诉诸于画”的成熟创作技法。
留白由一种不自觉的创作意识发展到作为创作主体的画家们高度自觉甚至自律去运用的绘画技法过程中, 除了受社会政治环境、绘画技艺及工具进步等因素影响外, 中国传统哲学思想对文人画家们的影响可谓潜移默化又根深蒂固, 深刻影响着作为文人群体的画家的思想认知和内心修养, 作用于绘画作品之中便是对画家们绘画语言的选择和使用产生了不可忽视的影响, 故留白这一充满中国古典美学韵味的绘画技法的发展过程在某种意义上也映射出传统哲学思想对绘画领域的影响。基于此, 本文分别从道家、禅宗两家对中国绘画艺术领域影响最为深刻的思想角度来分析留白技法背后所蕴涵的中国传统哲学思想。
二、道家思想与留白
道家思想围绕着“道”这一核心范畴展开。金岳霖说:“一提到‘道’, 中国人就会油然而生敬仰之心, 因为万事万物对其不得不由、不得不依、不得不归, 故而中国思想中最崇高的概念就是‘道’, 所谓行道、修道、得道都是以‘道’为最终的目标。”[1]16画家作为文人群体的重要成员, 自然对“道”有独特的体悟, 于他们而言, “道”即是对自身的关怀, 对存在的思考, 对彼岸的向往。绘画创作可看作是画家“行道, 修道, 得道”的过程, 在这个过程中, 自然也无时无刻不体现着对“道”的观照, 而绘画作品可视为画家问道山川与内心的成果。带有神秘主义色彩的“道可道, 非常道”之“道”与抽象表现的留白在意蕴上具有某种共通性。因此, 留白技法有深厚的道家思想渊源, 甚至说, 道家思想构成留白所蕴涵的哲学思想主体。
本文认为, 留白所体现的道家思想可概括为“大象无形”和“逍遥之游”。
(一) 大象无形
道家以“无”为美, “无”构成了道家思想的本质。老子说:“有无相生, 难易相成, 长短相形, 高下相盈, 音声相和, 前后相随。”[2]6其中“有”和“无”虽互为对立, 却也相互映衬、相互转化。对绘画来说, “有”可以视为笔墨所到之处, 描绘物象的可视部分。相应的, “无”则可以视为画面中不渲一笔的空白“无形”区域, 也即画面的留白, 此二者相互依存, 互相规定。画面中“有”的存在凸显了“无”的位置, 而画中留白处虽不施一笔, 却能反衬出物象的位置, 使物象得以呈现自身。中国传统绘画素有“计白当黑”原则, 很多情况下对空白处形体的安排往往比有画处的处理更加谨慎, 所以在画中“有”的部分固然重要, 作为“无”的载体的留白其重要性亦不容忽视。这种视觉层面上的留白既指绘画作品的边际部分:“上留天之位, 下留地之位, 中间方立意定景。”[3]72又可以看作是天、水、云、烟和雾霭等自然现象的表达, 如清代华琳所言:“白, 即纸素之白。凡山石之阳面处, 石坡之平面处, 及画外之水天空阔处, 云物空明处, 山足之杳处, 树头之虚灵处, 以之作天, 作水, 作烟断, 作云断, 作道路, 作日光, 皆是此白。”[4]386
除了这种道体虚无的“无形”状态外, “无”在道家思想中还被解释为“无为”。老子曰:“无名天地之始, 有名万物之母, 故常无欲, 以观其妙;常有欲, 以观其徼。”[2]1“无”同时也是一种顺应自然, 不要有意作为的意识。清代画家戴熙在《题画偶录》中写到:“有意于画, 笔墨每去寻画;无意于画, 画自来寻笔墨。盖有意不如无意之妙耳。”[5]209其中“无意于画”即为“无为”, 牟宗三先生认为这是一种“高度精神生活的境界”[6]81。受这种精神影响, 相较洋洋洒洒的笔墨所到之处, 画面中的留白反映了画家更高层次的创作意识, 成为“无为”的创作意识自然生发进而落实到画中的体现。此时的留白, 已经超越视觉层面, 成为意蕴层面的留白。
作为意蕴层面的留白可看作道家的“气”在画面上的体现:“气”随着画中所绘, 形成一种动势, 向一定方向运动, 与画面中的物象“实”相互依存, 达到虚实相生的表现效果。清代笪重光对此有精辟论述:“虚实相生, 无画处皆成妙境。”[4]8虚实相生是“意境”这一审美范畴产生的重要原因。虚实相生乃有气韵, 气韵生成意境, 气韵生动便成笪重光所言的“妙境”, 这也是历代画家作画时追求的准则。作为构建“妙境”的重要因素, 对留白安排和处理亦为画家所谨慎为之。华琳说:“务使通体之空白毋迫促, 毋散漫, 毋过零星, 毋过寂寥, 毋重复排牙, 则通体之空白, 亦即通体之龙脉矣。”[4]388就是说, 画家要主动把握画面的视觉引导, 而视觉引导的关键在于画中之“白”能否形成“龙脉”, 也就是画中的气脉。从荆浩的《匡庐图》、关仝的《关山行旅图》到郭熙的《早春图》, 可以看到画中的留白部分相呼相应, 亦疏亦密, 与画中所绘物象形成合理的开合虚实衔接, 而不同位置的留白接连为画中气脉, 构成整幅画的视觉引导, 从而使整幅画虚实相生, 气韵生动。
(二) 逍遥之游
《庄子》中居于首篇的便是《逍遥游》, 以此可以看出庄子对这种自由逍遥“游”的向往。他说:“若夫乘天地之正, 而御六气之辩, 以游无穷者, 彼且恶乎待哉!”[7]3“精神四达并流, 无所不极, 上际于天, 下蟠于地”[7]247, 指的就是一种脱离形体羁绊, 挣脱世俗束缚并超越现实世界的无限自由心境。作为中国画重要的审美标准, “可游”自郭熙提出后也为不少后世画家所认同并实践。郭熙说:“世之笃论, 谓山水有可行者, 有可望者, 有可游者, 有可居者。画凡至此, 皆入妙品。但可行可望不如可居可游之为得。”[3]16而郭熙本人的画作也恰如其分地反映了其画论观点, 对此黄庭坚在鉴赏郭熙画作时曾赋诗曰:“玉堂卧对郭熙画, 发兴已在青林间。”这两句诗形象的表现了审美主体在审美具有“可游”审美标准的画作时可以将身心投入其中, 仿佛置身于画面所描绘的世界, 达到物我相融的审美体验。
“可游”作为评鉴中国画尤其是山水画的重要标准, 其得以实现的重要前提是画面是否以有限的图幅建构起时间和空间无限的画中世界。只有超越有限的物象, 使得画面中时空趋向于无限, 才能让观者在审美时游在其中, 精神疆界得以无限绵延与伸张。从绘画技法讲, 画中所绘时空要趋于无限, 就必然跟“远”相联系。山水画有“三远”技法:平远、高远和深远。不管是咫尺万里的平远还是雄伟磅礴的高远, 抑或云横秦岭的深远, 要在有限的图幅呈现“三远”应有的意蕴, 便只有靠画面中逶迤盘桓的留白将要表现的气魄延伸到画外, 才能实现画中时空的无限性。通过审阅山水画中借助留白来表现“三远”的画作, 可以发现这些画中留白往往具有两个特点:自然和玄妙。
(一) 自然
在道家思想中, “自然”可以看作“道”的本真呈现形式。老子讲:“人法地, 地法天, 天法道, 道法自然。”[2]64庄子也说:“游心于淡, 合气于漠, 顺物自然而无容私焉。”[7]125指的都是顺应事物自然而然的本然状态。也就是说, 画中留白是画家在一种自然而然的创作状态下被构思和使用的, 而就留白本身来讲, 自然就意味着其好似自然生成, 没有任何做作的痕迹, 如范宽的代表作《雪景寒林图》, 借助大面积的留白来表现雪后的寒林和群山, 而画面上下部的留白则烘托出整幅画的空灵感, 整幅画的留白理想地实现了范宽欲呈现雪后空寂萧寒之景的创作意图, 使观者在审美此画作时感受到来自画面的阵阵寒意, 仿佛置身于范宽所描绘的寒林雪景之中。据此可以看出, 自然生发的留白体现出画家对“自然”境界的追求, 在创作过程中主动地消解主客二分, 达到物我两忘, 天人合一的创作状态, 使笔下所绘画作呈现出自然的本真性格。
除此之外, 画中留白在自然表现的状态下, 其审美风格便会倾向于“简”。与笔墨所绘部分相比, 不渲一笔的留白本身就是一种“简”。老子说:“五色令人目盲, 五音令人耳聋, 五味令人口爽。”[2]27在画面中简约表达的留白较之于描绘的物象更接近于道家思想所提倡的映现着“道”的原初素朴世界。恽格在《南田画跋》中提到:“画以简贵为尚。简之入微, 则洗尽尘滓, 独存孤迥, 烟鬟翠黛, 敛容而退矣。”[8]13根据上文对道家“无为”的阐述, 主体要想体道, 就要将一切减少至无为的境地。于绘画来说便是用来刺激观者视觉感觉的易逝因素要减之又减, 唯一能够留存的, 就是表现出时空无限性, 也即作为“道”在画中本来的呈现面貌的空白。
(二) 玄妙
老子在《道德经》的首章便提出了“玄”和“妙”概念, 他说:“玄之又玄, 众妙之门。”[2]2范应元在《老子道德经古本集注》中解释道:“玄者, 深远而不可分别之义。”[9]5王弼在为《道德经》校注时解释“妙”为“妙者, 微之极也”[2]1。由此可见, 玄妙有难以捉摸、不可言说之意。画中的留白在自然的基础上, 也要有这种微妙的、趋向于神秘的特点, 来表达物象所不能表达的某种无限性和永恒性, 以承载观者的想象空间。例如在南宋画家马远的代表作《踏歌图》里, 画面下方也即前景位置描绘了民众“踏歌”的欢乐场景, 而道路上部作为云海的大片留白将视觉中心引向画面中部云山萦绕的仙境, 由俗到雅, 再由画面上部的大片留白将这种奇妙且带有神秘主义和宗教彼岸思想的意蕴延伸出画外, 整幅画以留白过渡的方式逐渐表达出对疆域的无限性和时间的永恒性向往, 大片的留白接连成片, 展现了一幅徜徉其中, 无限自足的场景。
三、禅宗思想与留白
禅宗是综合了中国道家尤其是庄学、玄学和印度佛教理论的产物。中唐之后, 其影响力逐渐与老庄乃至道教并肩, 受到众多文人士大夫青睐, 自然也对这一群体中的画家产生了深远影响。“中国画于唐后大谈空灵、虚空、虚灵、空寂、清净、灵明, 并以此为格高, 都是受了禅佛的影响, 都和禅相通”[10]169。在此时期, 完全意义上的文人画开始萌芽。故文人画的出现和发展, 一开始就伴随着禅宗思想的渗透和影响, 文人画重意尤其是超脱世俗的传统, 以及注重主观抒情的表达, 可以看作是对禅宗思想在绘画中的阐释。于是, 能够表现清净感, 使画面意境更加空灵, 得以抒发主观情感的留白更受画家重视, 在文人画中的应用也更加广泛, 其意蕴也愈发指向对空明的追求和对本心的观照。禅宗思想下, 对画中留白的分析可分为“空灵之境”与“中得心源”。
(一) 空灵之境
在禅宗看来, 客观世界的一切事物并非处于发展和变化之中, 与“两岸青山相对出, 孤帆一片日边来”不同的是, 事物在具体到一刹那时是不可重复的, 故而花开花落、人来人往等现象其实都是静止的。僧肇曾说:“旋岚偃岳而常静, 江河竞注而不流, 野马飘鼓而不动, 日月历天而不周。”[11]21这就否定了客观世界运动的可能性, 世界永恒寂静。在禅宗六祖慧能看来, 客观世界的现象已然成为一种意识现象:“既非风动, 亦非幡动, 仁者心动”。客观世界的现象已经脱离了具体时空而单纯地成为心境的呈现———世界的运动变化不过是人的心动使然。世界的一切都源于心造, 存在着的万物不过是假象, 而真实的存在处于感知之外, 亦即“象外”。由于“象外”才是真实的存在, 所以画中空白的重要性显得格外突出。于是, 留白的面积不断增加, 作品由此愈发简洁空灵。
与此同时, 在这种观点渗透下, 画中留白逐渐消弭了作为绘画技法和表现手段所应有的确切含义, 其本身的虚幻感更加强烈, 而上文提及的作为视觉层面的留白的真实感被进一步削弱, 使之成为禅宗所指的顿悟时的“心相”的象征。从北宋米友仁的《潇湘奇观图》到南宋夏圭的《溪山清远图》, 意指飘渺云海的山间留白更加抽象和虚无, 直指禅宗标举的超越时空绵延, 直观当下的永恒之境。
除了虚幻感更加强烈, 留白出现的第二个变化是在画面氛围趋向静寂的同时, 留白相应的也趋向呈现出某种凝定感, 这种凝定可分为永恒性凝定和刹那性凝定。
永恒性凝定与画中所呈现的“去时间性”有关, 以元四家之一的倪瓒画作为例, 倪瓒善于描绘前景为瘦硬的树木和若干枯石, 而后由中景旷远的湖面过渡到作为背景的自然峭拔的群山的图轴, 例如《六君子图》《渔庄秋霁图》《容膝斋图》等。这些画作的中景都是以不渲一笔的留白来表现渺远的湖面, 连水面波纹都省略了的湖景突出了整幅画的枯淡萧森之意, 也愈加否定了画面中变化与时间存在的可能性, 与并无云烟的天空一道以简驭繁描绘了一幅永恒凝定的景象。对此, 李泽厚的评价是:“闲适无奈、淡淡哀愁和一种地老天荒式的寂寞和沉默。”[12]187而倪瓒本人所写的《题钱选〈浮玉山居图〉》一诗:
何人西上道场山, 山自白云僧自闲。至人不与物俱化, 往往超出乎两间。洗心观妙退藏密, 阅世千年如一日。
也表现出对永恒之境的理解和向往, 佐证了倪氏创作时以留白来呈现“去时间性”之景的创作心态。
刹那性凝定是以画中留白来表现对稍纵即逝的瞬间把握, 暗示了顿悟的一瞬间的绝对存在。“在禅宗教义中的色、相其实都是出自虚空不变的妄心变现, 而启示悟道的境界同样起于妄心, 所以在本心呈现的同时, 也就意味着色、相和境界的消失”[13]28。故而在画面中最能呈现本心的, 即是一切皆空的留白。例如在米友仁的代表作《潇湘奇观图》中, 山腰与山顶萦绕的层云是整幅画作中突出的留白, 其形状舒卷不一, 颇有动势, 好似定格在某一时刻, 与造型奇特的群山一道凸显了画面呈现的稍纵即逝感, 同时也使画面的物象更加具有消解性, 大面积的留白更加衬托画家在顿悟后寂灭之心的创作心态。
(二) 中得心源
“中得心源”一词出自唐代张璪的《宣和画谱》:“外师造化, 中得心源。”[14]173强调在绘画创作中观照本心, 注重创作本体抒情的重要性。在禅宗思想看来, 世界作为一种精神实体, 其本原就是“心”。《绝观论》中讲:“何者为体?答:心为体。问:何者为宗?答:心为宗。问:何者为本?答:心为本。”明代画家董其昌说:“心如画师, 想成国土。”[15]149这些论述都强调“心”的无上地位, 反映到绘画上便是绘画作品其实就是创作者“心”的产物。张节末通过比较庄禅思想来对禅宗观照本心进行论述, 他说:“庄子讲虚静和逍遥, 禅宗讲清净和空, 庄子从无到有, 由静到动, 由心到物, 无为而无不为, 禅宗是以无制有, 以静制动, 使物归于心……两者就有主物化和主境化的区别。”[16]21
由此看来, 禅宗重视观照本心的思想影响到绘画中即是越发注重对“意”的抒发, 突出表现为从北宋开始绘画描绘题材的增加, 尤其是意存笔先、画尽意在的小景绘画开始流行于文人群体, 这些小景画以文同的《墨竹图》和王冕的《墨梅图》等为代表往往在所描绘的物象周围留有明显空白, 可以视为对画中物象所承载的“意”的进一步抒发和升华, 这其中八大山人的画作尤甚。八大山人是一位受禅学影响的画家, 除了笔下的鸟、鱼等物象不合情理之外, 他的画作另一个特点是在其许多画作中, 所绘物象四周全是大片空白, 例如在《眠鸭图》中, 四周尽是留白, 连水面都被省去描绘, 这与其描绘的不符情理的眠鸭一道, 虽不合真实, 却由心而生。
如此重意的小景画虽远离了常理所认知的真实, 但按照禅宗的观点, 当画面中真切的现实感被层层剥离后, 因其超越了视觉等感官层次, 其实是达到了更高层次的“真”:感官所感知的现象不过是本心的变现, 本心才是唯一的真实。
总的来看, 由北宋开始的由再现崇山峻岭、江河湖川的巨嶂山水画到注重对内心抒发的小景绘画的转变, 可看作是受当时儒释道思想融合、禅宗进一步渗透到绘画上的影响。僧肇曾言:“道远乎哉?触事即真。圣远乎哉?体之即神。”[11]60宗赜禅师也说过:“眼耳若通随处足, 水声山色自悠悠。”[17]23由此看来, 悟道绝大多数时候在日常生活中即可实现, 反映到绘画上便是雄伟磅礴的山水景观不常有, 而平淡无奇的小景绘画所描绘的才是真。这也不难理解为什么在小景绘画中作为主观心灵见之于画面的留白被更加重视:要以寻常无奇的简单物象来反映观照本心后悟道的成果实在困难, 倒不如留下“一切皆空”的留白, 任由观者体悟。
参考文献
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