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【题目】张祜乐府诗的文学特点研究
【引言】张祜乐府诗的深入解读引言
【第一章】张祜乐府诗的文献留存
【2.1】张祜创作的时代因素
【2.2】张祜诗歌个人因素
【3.1】张祜乐府诗题名之复与变
【3.2.1】乐府诗创作取材于本事
【3.2.2 3.2.3】乐府创作对本事主题的挖掘与阐述
【4.1】张祜乐府诗的艺术特点
【4.2】张祜乐府诗的文学史意义
【结语/参考文献】张祜留存诗歌特征分析结语与参考文献
4.2 张祜乐府诗的文学史意义
乐府诗是继《诗经》、《楚辞》之后，在我国诗歌发展长河中独放异彩的诗歌体裁。它起源与汉代，主要盛行于汉魏六朝，至唐代又展现出新的时代特色。王国维《人间词话》：“盖文体通行既久，染指遂多，自成习套。豪杰之士，亦难于其中自出新意，故遁而作他体，以自解脱。一切文体所以始胜终衰者，皆由于此。”①张祜乐府诗产生于中晚唐时期，既有历史的传承性，又有时代的独立性。从纵向地传承与横向的对比中，可以发现，张祜乐府诗具有极其深远的文学史意义。
4.2.1 创作风格兼容并包
张祜乐府诗的文学史意义，首先体现在从纵向各期乐府诗创作上沿袭了自汉乐府“感于哀乐，缘事而发”至中唐新乐府“歌诗合为事而作”的优良传统，兼容了自汉至中晚唐以来各期乐府诗的创作特色。
具体来说，两汉乐府一直被后人视为经典，因其重要文学史意义，为众多后世文人推崇，张祜对汉乐府的接受主要体现在对汉乐府“感于哀乐，缘事而发”的现实主义精神的继承上。从题材内容上看，汉俗曲歌辞虽仅四十余首，却覆盖了生活的各个层面：汉乐府政治题材，揭露鞭挞统治阶级罪恶的诗歌如《陌上桑》、《羽林郎》、《东门行》等，在张祜乐府诗中转化为了《上巳乐》、《热戏乐》、《千秋乐》等近代曲辞。而汉乐府政治诗中重在表达自己对某一政治事件的内心感受，带有强烈的个性色彩的诗篇如《戚夫人歌》、《赵幽王歌》等，在张祜乐府诗中则表现为多借汉时故事从局外者角度表达内心感受，如《昭君怨》、《李夫人歌》、《司马相如琴歌》等，张祜乐府诗《捉搦歌》、《雉朝飞操》亦是承袭汉乐府政治诗揭露社会问题、同情民生疾苦的《孤儿行》、《妇病行》、《东门行》等篇题旨而来；汉乐府战争题材，如《战城南》铺陈战场之惨烈血腥，控诉战争之罪恶与惨绝人寰，张祜《雁门太守行》云：“雁门山边骨成灰。”
凄绝的惨状一如从前。汉乐府思归题材，如《长歌行》写游子思归念母，《悲歌行》写思念家乡，而张祜《思归引》写宫女思归，赋予其新的时代意义。汉乐府婚恋题材，表达感情坚定忠贞，如《上邪》，张祜有《苏小小歌三首》；汉乐府弃妇诗传统在张祜乐府诗中亦有体现，如其《车遥遥》篇。再从情感表现的角度来看，汉乐府抒情类歌诗，无论是出于自娱的目的还是他娱的目的，所表现的都是汉人的文化心态和思想情感，有时代的共同性。无论是及时行乐，还是游仙，无论是游子思归还是祸福无常，都是弥漫于汉代社会的一种共同的哀怨与忧愁，是在那个社会环境中长期积累起来的一种无法排遣的情绪，是一个时代的抒情基调。
将这一抒情基调移植于张祜所处的中晚唐时期，移植于张祜乐府诗创作的具体实践中，可以发现，二者亦有相通之处。汉乐府关注现实、关心民生疾苦的的真情实感，以抒写悲情为主，以悲为美是其明显的时代特征，是文学史上典型的盛世悲音。两汉乐府诗中有失意文人的艰难困苦，有劳苦大众的哀叹悲吟，有征夫戍士的慷慨悲辛，亦有深闺怨女的抑郁寡欢，这些悲剧情感在张祜乐府诗中亦是时时萦绕的，人生之苦，战争之苦，恩爱离别之苦，独守空房之苦，饥寒交迫之苦，命如草芥之苦，壮志未酬之苦，仕途不遇之苦，诸多“苦难”在张祜乐府诗中交织在一起，这种源起于西汉乐府诗，尤以东汉乐府抒写人生无常的感慨，表达游子思乡伤怀之情的感伤主义情怀，对张祜乐府诗创作无疑是影响至深的，汉乐有极为哀感顽艳的风格，追求极强的抒情效果，后世难以企及，张祜乐府诗却在新的历史条件下与汉乐府产生了跨时代的共鸣，诚为难得。
此外，汉乐府的艺术表现手法亦为张祜所继承。其一，汉乐府精彩的叙事手法，如剪裁得当，前文所举张祜近代曲辞《大酺乐》、《热戏乐》、《千秋乐》等皆以简洁明快的语言叙事，截取了最能表现故事精华的部分，力避重复、冗言、拖沓之病。又如张祜《捉搦歌》仅选取了“阿婆”、“老翁”年事渐老，却要面临“养男男娶妇，养女女嫁夫。不知女子长日泣。从他嫁去无悒悒”的惨状，恰当地截取生活的某个侧面，集中描绘，具有高度的概括性和典型性。此外，汉乐府对话传神、叙事生动的叙事手法，在张祜《莫愁乐》，近代曲辞《上巳乐》、《千秋乐》等亦有体现，前文已论，兹不赘述。
其二，汉乐府质朴自然的风格，反映在语言浅近而有不失于流俗，如张祜乐府诗《读曲歌五首》、《拔蒲歌》、《莫愁乐》等，皆是继承汉乐府而来。其三，借禽言物语表述人生祸福无常的主题，是汉乐府中一种比较突出的现象。汉乐府寓言说理题材的诗歌如《乌生八九子》、《枯鱼过河泣》等篇，均已拟人化手法，借禽乌之口，诉人类之情，在张祜乐府诗《树中草》、《自君之出矣》中则转化为以“树草”、“葶苈枝”等来述怀，饱含人生哲理。
魏晋在继承汉乐府体制，建立新乐府体制，模拟古乐府等方面均作出了突出贡献。汉乐府原为无主名乐府，至魏晋乐府成为了主名的诗歌，同时具有了抒情诗的特性。这种抒情性特征与此前两汉乐府抒情性的最大不同即在于多将个人身世遭际融会于乐府诗中，如曹操远大政治抱负，曹丕细腻深远的愁思，以及曹植愤愤不平的愁怨。而这一点，正是张祜乐府诗创作的切入点，曹操乃一代枭雄，南征北战，戎马倥偬中所作之乐府诗，正是其个人遭际的如实转述；曹丕继承帝位后，社会相对安定，长期囿于宫廷生活，“怜风月，狎池苑，述恩荣，叙酣宴”①亦是其自身生活的写照；曹植因前后政治地位的不同而造成乐府诗创作格调的明显差异，亦与其自身遭际息息相关。从此点上看，张祜乐府诗对魏晋乐府的接受主要体现在创作主体因时、因地、因势之不同，乐府诗创作风格亦不尽相同，诚如陆龟蒙所云：“张祜元和中作宫体小诗，辞曲艳发。及老大，稍窥建安风格，诵乐府录，知作者本意，短章大篇，往往间出，谏讽怨谲，时与六义相左右。”
②张祜一生足迹所至之边塞荒漠、江南舞榭皆留下了记录其心路历程的乐府诗篇，居于顺境则以欢快之格调作乐府，如张祜于江南的乐府诗篇，处于逆境，则以哀婉之情调为乐府，如边塞乐府诸题。这种将个人遭际与乐府诗篇紧密联系的创作态度，无疑是继承魏晋乐府，特别是曹魏三祖乐府诗创作传统而来。
再从魏晋乐府的创作手法来看，曹魏乐府，最令人称道的即为曹操“借古题写时事”③。其实质侧重一个“变”字，变更古题乐府的题旨内涵，不拘一格的借用古题题名写当时之事，相对于此，两晋乐府则转而规矩了许多，萧涤非云：“魏世拟作，大抵借古题而叙时事，因旧曲以申今情，题名之袭用，无异傀儡。而晋之作者，则多在古题中讨生活，借古题即咏古事，所借为何题，则所咏亦必为何事，如傅玄《和秋胡行》便咏秋胡事，《惟汉行》便咏汉高祖事。石崇《王明君辞》便咏王昭君事。陆机《婕妤怨》，便咏班婕妤事之类。”
④由此，可以得出两晋乐府是力图回归乐府古题本事题旨的，张祜乐府诗于此点与两晋乐府颇为类似，如其《昭君怨二首》皆本于昭君事，《李夫人歌》亦针对女主人公，《司马相如琴歌》则不离司马相如、卓文君事，如仅就乐府题名本事复与变这一层面进行考量，曹公无疑是偏离了维护乐府古题内涵传统这一道路的，而两晋时人又回到了因袭乐府古题创作的老路上。魏晋乐府与汉乐府被认为是古题乐府的代表，在中晚唐乐府逐渐案头化、文本化、新题化的大环境中，张祜能“重操”乐府古题“旧业”,“在古题中讨生活，借古题即咏古事，所借为何题，则所咏亦必为何事”,其乐府诗复古之意义甚为重大，“大雅思文王‘,圣代复元古并非拟古和仿古，只是指引创作归于真淳朴素的一种精神导向。更重要的是肯定上古理想政治在当代的复兴，为诗人们带来了欣逢盛世的幻想。”
①对“昭君出塞”事无休止的反复吟咏，至张祜又以乐府为载体，歌其事，咏其人，此等复古绝非仅限文本层面的刻意模仿，而是处于新的历史时期中，对陈旧的，尘封的，业已行将就木、穷途末路的古题乐府所作的最后的挽救。张祜以后，罕有致力于古题乐府创作的大家，就此一点而言，张祜于复归乐府古题有着极其深远的文学史意义。
南朝乐府固然在其现实性及风格的质朴刚健方面远逊于汉魏乐府，但在语言锤炼、声律探索和表现手法的细致精巧方面，亦有可取之处。张祜何以视南朝乐府为创作模板，大量乐府创作均有刻意模仿南朝乐府的痕迹？有如下二解：其一，南朝乐府之特点较符合张祜创作特性，正如彦和所云“才有庸俊，气有刚柔，学有浅深，习有雅正”②；其二，就当时之大环境而言，安史之乱后，藩镇割据的情形，实则与南北朝对峙时期相类似，张祜以乐府寄情与南朝时人乐府创作受世风影响，并无二致。张祜对南朝乐府的继承，首先体现在对南朝乐府诗篇的模拟，如对吴声、西曲的有意模仿，表现出较为浓郁的民歌情调。又其他乐府诗篇，首作于南朝如横吹曲辞《折杨柳》、杂曲歌辞《树中草》、《自君之出矣》等，从张祜同题诗篇的创作来看，均是有意继承首作而来。其次，张祜于南朝民间乐府中继承了明艳圆转的诗风，如前文已论张祜《襄阳乐》，又于南朝宫体乐府中继承了对宫廷女性的生活，包括其形容、神态、举止等的表现手法。与南朝乐府内容“吟风月”、“颂美人”,风格上呈现出极其冶艳、浮薄、雕藻的特色所不同的是张祜宫体乐府诗多重女性内蕴，绝无色情、淫逸描写，摒弃了娱情、不良内容。再次，南朝乐府诗之创作手法亦为张祜所继承，诚如洪迈《容斋三笔·卷十六》所云：“自齐梁以来，诗人作乐府《子夜四时歌》之类，每以前句比兴引喻，而后句实言以证之，至唐，张祜、李商隐、温庭筠、陆龟蒙亦多此体。”
③张祜乐府诗“千寻葶苈枝，争奈长长苦。”（《自君之出矣》）“中擘庭前枣，教郎见赤心。”（《苏小小歌》）“愁见蜘蛛织，寻思直到明。”（《读曲歌五首》其一）“窗外山魈立，知渠脚不多。三更机底下，摸着是谁梭。”（《读曲歌五首》其四）等皆承袭此法。又次，南朝乐府的形式美亦为张祜所继承。张祜《爱妾换马两首》，极尽铺排雕琢之能事，与其他诗作质朴诗风迥异，“乍牵玉勒辞金栈，催整花钿出绣闺。去日岂无沾袂泣，归时还有顿衔嘶。”
①“休怜柳叶双眉翠，却爱桃花两耳红。侍宴永辞春色里，趁朝休立漏声中。”语言文字上的对偶性，构成了我国语言文学上特有的对称与对比之美。张祜于此二首中对偶雕琢手法之运用，与南朝乐府重形式美的创作风格密不可分。最后，南朝吴声、西曲短小的体制，张祜乐府如《玉树后庭花》、《莫愁乐》、《襄阳乐》等皆在此基础上加以提高，创造出了优美的五言绝句。
张祜身处中晚唐时期，其乐府诗创作与本朝乐府诗风的嬗变亦不可分割。初唐乐府在唐太宗“节之于中和”的文艺思想指导下，开始沿着南北乐府河流的道路向前发展。
一方面具有汉魏、北朝乐府的风骨，另一方面又要保持六朝的清音、声律。只有风骨、声律二者兼备，乐府歌诗才能达到“文质彬彬，尽善尽美”.②韩宁师《初唐乐府诗研究》认为：“初唐乐府诗延续了齐梁诗风，但是亦不乏刚健之作，而且完整的律诗已经出现，为诗歌走向盛唐做了充分的准备。”
③张祜乐府诗对初唐乐府的继承体现对在那些“不乏刚健之作”的乐府诗作地有意追寻，尤以承袭“初唐四杰”乐府诗创作为重。
和“四杰”一样，张祜亦有着投笔从戎、建功立业的壮志，又因他们皆属下层文士，多有坎坷不平的生活经历，所以，和“四杰”一洗六朝绮靡风气相似，乐府诗歌极少歌功颂德之作，多以抒写个人远大抱负，励志报国为主，如杨炯《从军行》云：“宁为百夫长，胜作一书生。”④骆宾王《从军行》云：“不求生入塞，唯当死报君。”⑤张祜同题《从军行》亦云：“白首汉廷刀笔吏，丈夫功业本相依。”
⑥这种将个人功名与国家利益结合在一起的慷慨抱负，无疑是继承“四杰”而来。再从乐府诗歌的感情基调来看，“四杰”无疑是追求雅正，讲求词采雅瞻的，革除了浮艳婉媚之气，如王勃《采莲曲》，于绮丽之中透着苍凉之美，这种蕴苍凉于绮丽之中的创作手法，在张祜乐府诗《乌夜啼》、《读曲歌》中亦有所体现。
“秀丽雄浑”的盛唐之音，以“抒怀言志”为旨归，以“奇情新拔”、“天然壮丽”为诗美追求，①盛唐乐府诗体现了诗美的极致，这种“诗美的极致”主要表现在天然壮丽与浑成中和之美两方面，张祜乐府诗于诗情画意的江南乐府诗篇中继承了“天然壮丽”又于金戈铁马的边塞乐府诗篇中继承了“浑成之美”.之于盛唐乐府民歌，张祜没有简单地停留对乐府口语、风调和表现方式上模拟上，而是运用民歌的创作原理，将个人的感受、具体的情境结合于民族的普遍情感，比民歌更自觉地在人们日常的生活中提炼出人生的共同感受，使之达到接近生活哲理的高度，并将这种对于人之常情的概括通过最明白自然的语言表达出来，这即是张祜乐府诗于盛唐乐府民歌中所提取的精华所在。之于盛唐刚健雄浑，大气磅礴的边塞乐府诗，描述塞外风物，征战苦辛之辞直承高适、岑参而来，揭示人物思想活动，表达诗人复杂情感，无疑又深受王昌龄边塞乐府诗影响。杨生枝云：“乐府发展至盛唐，不再象以前那样只囿于宫廷演唱，而广及民间里巷，而广及于民间里巷；也不象以前那样只是依旧曲制新辞或作新辞配旧曲，而是采成诗入新曲，并多通过民间艺人的歌唱来实现诗、乐之合作、不只是采用古题或改造古题，而开始自创新题。”
②张祜沿袭了自盛唐以来这一传统，前文所论，其近代曲辞中多首即事名篇的作品，又如其《拔蒲歌》即是对倚歌《拔蒲》的再创作。
与张祜乐府诗创作至为密切的中唐乐府，和中唐诗歌一样，亦分韩孟、元白两大乐府诗派。韩孟一派，韩愈乐府，多抒情说理，孟郊拟古乐府多奇涩、古拗。张祜于此乐府一派较远，其所近者乃前文所论之元白乐府一派，张祜于此派主要体现在秉承“新乐府”精神，即自杜甫、张籍、王建、李绅、元稹古乐府、新题乐府“美刺见事”、“雅有所谓，不虚为文”、“病时之尤急者”的创作精神的基础上，强调“为君、为臣、为民、为物、为事而作，不为文而作”（《新乐府序》），更加注重“兴谕归刺”③，内容以讽刺时事、伤民病痛为主，以总结人生经验、概括社会现象等为辅，如张祜乐府诗前文所论之近代曲辞《上巳乐》、《热戏乐》、《大酺乐》诸篇。
罗根泽《乐府文学史》引胡适语云：建安时期的主要事业在于制作乐府歌辞，在于文人用古乐府的旧曲改作新词。开元、天宝时期的主要事业在于制作乐府歌辞，在于继续建安曹氏父子的事业，用活的词言用新的意境创作乐府新词。
①诚哉此言，“用活的词言用新的意境创作乐府新词”,此亦为处于中晚唐变际之交的张祜乐府新词的特点。汉魏乐府旧曲至张祜时已鲜有存者，唐人所作乐府新词中，《鼓吹曲辞》、《横吹曲辞》、《相和歌辞》等等，题名多依汉魏，形式风格则与汉魏旧曲迥异。罗根泽谓唐代乐府可分两个时期：其一，为“诗乐分立时期”,时间段限为“唐初至李白”,其特点为“乐调虽亡，然多依傍古题，取法古辞，故能保持乐府之特别风格。其歌咏材料，偏于关塞，偏于征战，偏于英雄儿女，成功一种豪华的贵族文学。”
②结合张祜取法古题乐府诗的创作特点，特别是其遨游江南，出入边塞的乐府诗作，极符合此一期之特点。罗先生谓唐代乐府诗第二期，“由分化而至衰落时期”,自杜甫至元白。
其特点多即事名篇，无复依傍。此时期之歌咏材料，偏于乱离，偏于时事，偏于人生社会，成功一种写实的平民文学、社会文学。③此一期之特点，综合前文所论又多与张祜近代曲辞中的乐府诗相合，所以，张祜之乐府诗创作，有模拟复归初盛唐之一面，又沿袭了元白以来变化的一面。
4.2.2 创作理念独树一帜
张祜乐府诗的意义还在于创作意识的独树一帜，具体表现在与纵向的历代乐府诗作者对乐府创作取向的不同态度上。《汉书·艺文志》云：“自孝武立乐府而采风谣，于是有赵、代之讴，秦、楚之风，皆感于哀乐，缘事而发，亦可以观风俗、知厚薄云。”④可见，汉武帝“立乐府而采风谣”,乐府创作的创作动机有二，其一“感与哀乐，缘事而发”,其二，“观风俗、知厚薄”.前者可以定义为“为艺术而作乐府”,乐府创作是因乐生情，借情述怀，诉诸笔端，乐府乃成，此为有意将乐府作为与诗体等同的文学形式，借助这一艺术形式，抒发人生的喜怒哀怨，无政治功利性。如曹丕乐府诗创作依照自己的才情、喜好，抒发游子思妇情怀，又如曹植前期慷慨昂扬的乐府诗作。当然，乐府作为一种诗体，作为一种艺术形式也是在不断演进，变化发展的，曹操的乐府作品如《对酒》、《善哉行》、《薤露》、《蒿里》等均有感而发，或发抒一己之治世理想，或描摹汉末战乱纷争，或叙写战争行旅见闻，但其内容并非娱乐之辞，而是“借古乐府写时事”①，没有被汉代乐府传统所束缚，是为新的历史条件下，对乐府创作的“为艺术”而进行的改革，又如前文所举李白为有意复归“古乐府”传统而进行的长篇古题乐府创作，再如韩愈以诗为乐府进行的乐府创作以及李贺刻意追求辞藻立意的极具唯美主义倾向的乐府诗作品，皆是“为艺术而作乐府”的代表。
“观风俗、知厚薄”者，实为“为人生而作乐府”,其实质同于“采诗”,是统治阶级为维护其利益，而进行的深入民间、了解民情借以缓和阶级矛盾的手段。“为人生”者始于汉代乐府创作群体，多以道德劝诫内容为主，如《长歌行》：“青青园中葵”,《乐府解题》曰：“古辞云青青园中葵，朝露待日曦，言芳华不久，当努力为乐，无至老大乃伤悲也。”②劝人惜取少年时，莫待老大无成之时徒劳伤悲。又如《平调曲·君子行》，《乐府解题》曰：“古辞云君子防未然，盖言远嫌疑也。”③此类乐府诗创作，极具教化功用，以报国为己任的历代士大夫们沿袭这一传统，终于将此演化为“为人生而作乐府”,特别是在那些戡乱前后，民心不稳，社会动荡的时期，“为人生”的乐府创作目的便更加明显，如元结《系乐府》“将前世尝可称叹者”来为诗，目的是为了“上感于上，下化于下”④，内容多为规讽，具有很强的现实意义。又如张籍乐府“专以道得人心中事为工”⑤。多从侧面入手，通过对征妇，边兵，役人，寡女，男丁等小人物的心理描写，将战争之惨烈，生活中窘迫合盘脱出。至元、白新乐府运动“文章合为时而着，歌诗合为事而作”乐府创作“为人生”的目的日渐凸显，直至晚唐皮日休、聂夷中等亦受此影响。
除上述“为艺术”与“为人生”的乐府创作态度之外，尚有，因外部环境制约的“为乐府而作乐府”的情形，如两汉魏晋之时，因其严格的政治限定，“娱乐歌辞的作者主要为帝王、公族及部分负有以乐侍君职能的大臣，仪式乐歌则有专门的创制人员，他们须是皇帝近密之臣，受诏创制仪式乐歌，并最终入乐，不经许可私造的仪式乐歌不得入乐，徒劳无功。”①此为政治因素所影响的乐府创作动因。除政治限定外，乐府创作也与音乐有着密切联系，魏晋乐府诗的创作多有具体的礼乐背景，有明确的入乐动机，实现入乐便是创作价值的最终体现。
如上，对乐府创作目的进行了简单的梳理，乐府歌诗创作受“为艺术”、“为人生”以及政治、音乐诸因素的影响。张祜乐府创作意识的独树一帜主要体现在如下几点：
其一，就“为艺术”而言，张祜乐府诗有意因乐、因情而作，将自身得失荣辱、喜怒哀怨熔铸于乐府诗体之中，体现出乐府创作的艺术性，但其又缺乏曹操那种打破乐府传统束缚尝试新变的勇气，较之李白又没有复归长篇古题的目标期许，所以张祜乐府诗创作是规规矩矩，老老实实地沿袭传统、稳中求变，继承了传统，顺应了时代。
其二，就“为人生”而言，可以发现，张祜乐府映射现实的作品相对较少，区别于上文所举具寄希望于通过乐府诗篇干预现实，为国为民的乐府作者。从其乐府创作实践来看，多囿与狭小的空间，或歌咏男女之情，或怅惘江南秀景，或吊古伤今，或感时伤怀，乐府创作意识的自娱自乐性远远大于政治功利性。
其三，张祜乐府诗是自汉乐府产生之后，经过了魏晋南北朝隋初盛唐之发展演进进入中晚唐后的一种新型独特的乐府形式，这种乐府诗，固然有着汉魏古题乐府的烙印又不同于原生态的汉乐府，亦不同于魏晋南北朝之文人拟乐府，又区别于初盛唐为变革文风的复古型乐府诗，之于中唐以来韩愈李贺之以诗为乐府、元白新乐府，又有本质区别。是为一种寓诗情于乐律，抒写一己感怀之乐府诗。
其四，张祜乐府诗创作的实质是本色当行的才子型乐府诗，因而不会受制于诸如两汉魏晋时的政治以及入乐因素的制度。张祜精通乐律，以乐为引，区别于案头化、文本化，剥离曲调，只重文本的案头乐府诗；自在多情，以情为本，区别于为乐府而乐府，毫无生机，僵化呆板的政治乐府诗。紧承初唐以来对齐梁乐府重乐律，重抒情之一脉，又区别于杜甫开始的“即是名篇，无复依傍”发展至元白成为高潮的新乐府重社会问题的一支。张祜有的放矢，紧承传统，借乐府这一天然体裁书写了属于自己的绚烂篇什。
4.2.3 创作主体时代特色
张祜乐府诗创作主体的时代特色首先表现为：在横向的中晚唐乐府诗创作实践中，对晚唐乐府诗创作产生了极大影响，弥补了乐府文学史对中晚唐之际“才子词人”乐府诗研究之不足，极大地提高了晚唐“才子词人”的历史地位。
晚唐时期，诗坛出现了类似宋代柳永那样的“才子词人”,如温庭筠、裴諴、杜牧、薛能等，他们性格鲜明，诗歌创作特色突出，是当时歌诗创作的风云人物。①从“才子词人”特点来看，他们多具才情，通乐律，杜牧、温庭筠，薛能等皆是。然若论乐府创作，独温庭筠尚能与张祜比肩，温作素以“香而软”着称，沿袭了张祜男女恋情乐府的一脉，飞卿亦有张祜同题《苏小小歌》，其云：“买莲莫破券，买酒莫解金。酒里春容抱离恨，水中莲子怀芳心。吴宫女儿腰似束，家在钱塘小江曲。一自檀郎逐便风，门前春水年年绿。”②叙写男女款款真情，动人心脾。与张祜大量创作乐府诗不同，杜牧见于《乐府诗集》中乐府诗，仅琴曲歌辞《别鹤》一首，杂曲歌辞《少年行》三首，后者亦写少年行迹，与张祜《少年乐》、《少年行》等少年游侠乐府诗篇相类。与杜牧颇有交集的薛能，之于乐府诗亦有十分造诣。其横吹曲辞《长安道》、相和歌辞《铜雀台》、杂曲歌辞《行路难》等吊古喻今，借古事抒今情，与张祜悲古伤今的乐府诗有异曲同工之妙，同张祜一样，薛能亦通乐律，其近代曲辞《升平乐十首》反映出其杰出的乐府造诣。张祜作为横跨中晚唐的诗人，从行为举止和创作特点来看，无疑是这批“才子词人”的代表人物，作为诗坛前辈，张祜乐府创作对同时及稍后的上述“才子词人”乐府诗创作具有积极的影响。
其次，创作主体的时代特色还体现在横向的中晚唐诗歌创作中，汲取了中晚唐诗歌创作的优良传统。张祜身处中晚唐时期，继承盛唐而来的风格回旋流转，毫无滞涩，圆转清丽的诗歌创作特色，诗歌中有一种淡泊名利的中和之美，同时又兼有了晚唐诗风，具晚唐雕琢之风与惆怅之气。李怀民《重订中晚唐诗主客图》选张籍、王建、姚合、贾岛以下三十人，别为清真雅正与清真僻苦二派。值得注意的是与张为《诗人主客图》相比，张祜于李《图》中为“清真僻苦主贾岛”“及门”弟子。
③又《云仙杂记·卷五》引《白氏金锁》云：“张祜苦吟，妻孥唤之不应。以责祜，祜曰：吾方口吻生花，岂恤汝辈！”以此可管窥张祜苦吟雕琢之风，反映在其乐府诗中，如“地势遥尊岳，河流侧让关。”④又如前文所举《爱妾换马》两首，字字珠玑，极尽雕缛铺排之能事，亦是深受晚唐诗风影响的结果。再有前文所举五言律诗《少年行》，五言绝句《少年乐》，摹少年行迹奢华放荡，炼字，炼词尤甚遂有“刻入处太逼阆仙，或亦私淑贾氏者也”①之评。
再次，晚唐因其特殊的时代原因，对前朝故事追思、怅惘诗篇特多，张祜乐府诗如前文所举《司马相如琴歌》、《昭君怨》、《玉树后庭花》等属此类，又有追叙本朝故事如《杨柳枝》、《春莺啭》等，借历史遗事映射现实，如《上巳乐》、《热戏乐》等皆开晚唐咏史怀古诗先河。
最后，从张祜乐府诗的总体创作来看，之于唐代乐府诗的三种主要类型，即有盛唐风骨的古题乐府，富有民歌风味的乐府新曲，歌行乐府，张祜无长篇歌行乐府，古题乐府与乐府新曲多以多五、七言绝句、律诗即近体诗为乐府，亦是乐府诗发展至晚唐所具的形式特点，受时代诗风影响极大。
张祜乐府诗，脱胎于中晚唐诗歌创作的母体中，辞藻的华美雕琢，对偶的精工细腻，表现出中晚唐乐府的特色。张祜乐府诗表现为兼有中唐的内敛与晚唐的忧郁，是为一种极具中晚唐过渡期“忧郁的内敛”的风格。此种风格影响了与张祜过从甚密的杜牧以及同期乃至后至诗人的歌诗创作，表现出了创作主体时代特色的意义。以张祜为代表的晚唐“才子词人”,一定程度上推动了绮靡诗风的形成，诚如《中国古代歌诗研究》一书所总结的那样：“他们大多数作品写得清新艳丽，作为唐诗百花园中的一种，同样是不可缺少的。”②
