中国古代文学中塑造了一系列深入人心的智者形象，他们往往拥有非凡的智慧与渊博的学识，亦有着符合中国传统思想的伦理道德。在中国的文学作品，如笔记小说、戏曲中，不难发现智者形象往往已被定型甚至神化，形成一种类似 “欲显刘备之长厚而似伪，状诸葛之多智而近妖”的脸谱化塑造方式，而忽略了人物本身丰富的心灵世界。而当代电影则与古代小说戏曲不同，其面对的是更为广泛和复杂、对信息的获取和处理能力更为强大的受众。在塑造古代人物形象，尤其是观众所耳熟能详的文人、智者时，需要考虑受众的期待视野，既照顾到文学刻画留在观众内心的烙印，使电影人物与小说、戏曲等造就的 “模板”有一定的相通之处; 还要考虑到时代的变迁，今人在文化、心理以及哲学等意识形态上已与古人有了较大差异，使得智者在电影中的形象须能体现当代人的审美价值及人文精神。因此，电影对于古代文学中智者的形象不是 “再现”，而是一种 “重塑”，且在重塑过程中，电影也可谓有得有失。
一、对人物履历的选择性聚焦
中国文学史上的智者林林总总，然而由于时间、空间等因素，最终能够进入电影改编者视野的并不多。这固然有具体资料阙如、人物细节难以完整考据之因，也有对于电影的戏剧冲突性的考量。在一部时长仅两小时左右的电影中，一个完整的、跌宕起伏的故事必须叙述完毕，而部分事迹冲突性不强的智者自然就遭到了改编者的割爱。然而即使是经过选择后的、具有传奇色彩的人物，也要从其履历中选取具有改编价值的部分，以完成浓墨重彩的限时叙述，这便要求改编者对于智者的履历进行某种聚焦，裁汰不合格的事件，组合剩余的事件，充分地调动起观众的观影情绪。
以胡玫执导的 《孔子》为例，她所选择的人物改编难度实际上是极大的。首先孔子生活的年代距离当代人已十分久远，其次在由古至今的解读中，孔子的形象经历了万世师表的 “至圣先师”、反动思想的代言人再到重归整个中华民族文化的象征或 “儒学”精神支柱的历史性过程。在这种大起大落中，正如 “一千个人眼中就有一千个哈姆雷特”，孔子的形象早已失真，而当代人对于孔子也已失去了前人对其或极力批判或盲目崇拜的激情，电影也就没有必要和可能去提出还原一个 “真实的”孔子。最后，孔子一生经历坎坷，其在周游列国间的颠沛流离，电影自然不可能面面俱到，而如何选取最有代表性的事件，如何提供给受众一种崭新的对孔子的解读方式，便成为导演最需重视的问题。
电影选择的是孔子的老年阶段，这实际上既符合大众对孔子的一贯印象，也适用于影视效果的营造。在电影结尾处，孔子早已是风烛残年，以疲惫衰朽之躯回到自己的祖国鲁国，为自己得以叶落归根而感到无比激动。然而孔子却未因己身衰老而放弃一以贯之的 “礼”。 “礼”的内涵在《论语》中固然多有强调，如 “人而不仁如礼何”等，然而仅凭语录体著作 《论语》中的只言片语无法在电影中形成叙事片段。因此导演设计了在孔子回归鲁国之后，踉踉跄跄地下车，以几乎早已消亡的周朝礼节对着鲁国的城门下跪叩拜，全然不顾他人眼光。因为对于一直言传身教、涵养极好的孔子而言，这正是自己对 “礼”的一种忠诚行践。此时导演特意给孔子面部一个特写镜头，让观众从孔子的衰老中体会到双重意义: 一是对于父母之邦的一片赤诚，二是对周朝古礼始终不渝的追寻，人物的心理情感完全体现在了外在的音容与动作上。
在史料有关孔子的记载中，鲜有提及与女人有关之处。然而电影中往往需要一定的女性角色来增加戏剧性， 《孔子》便只好选取了 “子见南子”这一轶事，并对其进行聚焦。而南子恰恰是历史上记载 “美而淫”的角色，电影中特意将这两个特征进行了发挥，以较大篇幅讲述，并特意更改了史书对于南子的定位，将她塑造为一个具有丰富智慧而又深深理解孔子境界的人，使得孔子将她当成了红颜知己，并且改变了自己日后的人生态度，开始专心教学而不再游历诸国。这样的聚焦起到了三个作用: 第一，稍略平衡了电影中的人物性别; 第二，南子形象的转变对电影的思想境界进行了升华; 第三，串联情节，为接下来孔子回归家乡做出了顺理成章的解释与铺垫。
二、对人物局部经历的虚构
对人物的履历采取聚焦的手法，选择的是人物一生之中的突出事件。而在选取事件之后，便要对史实进行微调，选择真实的局部构建故事的框架，局部真实之外就是电影人们宽裕的重构空间，这一部分细节可以进行模糊化、调整化的处理，甚至可以植入一些现代元素。而虚构的内容是否符合逻辑与人物形象，很大程度便决定了影片的成败。
［1］如金琛执导的 《战国》，电影中极力塑造的人物便是一代传奇纵横家的得意门生、兵家著作《孙膑兵法》的作者孙膑。电影中孙膑与庞涓斗智这一局部真实得到了保留，如 “田忌赛马” “围魏救赵”与 “马陵道之战”几个历史典故，包括狂妄小人庞涓因为嫉妒孙膑而有意设计使其双腿残疾等。严格来说，孙膑本身的智慧，男人们在七国争雄的背景之下运筹帷幄的争斗，以及兄弟阋墙背后对人性和意志的拷问等，都是可以成为一部电影的亮点的。电影着重渲染了孙膑的智慧，如在庞涓大军临近时，孙膑不得不率军撤退，为了延迟庞涓赶来的时间，孙膑留下了一个士兵打着赤膊吃鸡腿，庞涓怀疑前方有诈，只得先停下脚步派出探子前去侦查，结果让孙膑成功撤走。
这一情节很显然便是对 《空城计》的借用，这一虚构可谓较为成功，突出了孙膑的技高一筹。
当然，影片中的虚构也有受人诟病的地方。
在电影中，导演为孙膑安排了一个对其人生有重要影响的女性角色，即田忌之女田夕，让原本是阶下囚的孙膑在齐王的赏识之下被推荐为田夕的座上宾，并因为自己不仅精通兵法同时还通晓天文地理逐步大出风头，最后甚至成为无论走到哪里都会引来其余六国关注的国宝级人物。由于孙膑对美貌且深明大义的田夕一见钟情，在认识田夕后他也展开了自己悲剧的命运。电影主创们认为，要塑造一个圆满的智者形象需要让其存在某些弱点，而不是对其一味拔高。而孙膑在这部电影中的弱点就是对田夕的迷恋，这成了他的心灵障碍。但如此为之的后果，是阻碍了电影对其政治理想、人生抱负等方面的充分表达，同时田夕这一形象的完美化也在某些方面弱化了孙膑的智慧。如孙膑在残疾之后多次寻死，绝食后又欲沉水，又如最后田夕嫁给了齐王，孙膑在庞涓被石头砸死后也跳崖自尽，死在了拍马赶到的田夕怀里等。
还有一些电影化虚为实，将历史上的智者安插在虚构的人名上。以在香港素有 “文张武王”之称的张之亮拍摄的 《墨攻》为例，尽管电影的主人公名叫革离，但是很显然其是根据墨子这一形象进行创作的，整个故事出自 《墨子·公输》中有关墨子止楚攻宋的记载。革离 ( 墨子) 不仅拥有卓越的守城策略，而且有着 “兼爱” “非攻”的博爱理念。这使他不仅赢得了梁城当地百姓的信赖，也获得了赵军俘虏的拥护。尽管 《公输》中并没有详细记载墨子具体的守城策略，但电影中对其进行了完善，如改造箭的射程，首先狙击对方的先锋官，建造瓮城，用硫黄熏敌人的眼睛，以及使用粪便、火和水等物来给敌军制造障碍等，就当时的条件而言，这种假设是完全可以成立的。
三、对人物形象戏曲夸饰的延续
如前所述，许多智者的形象实际上在流变中经历了一个 “历史真实———民间传说———戏剧戏曲———电影电视”的过程。
［2］电影作为最后一环，不可避免地要受到前一环戏剧戏曲的影响，加之两种艺术都属于表演性的，通过刺激受众的视觉给受众带来精神享受的大众艺术，有一定的共通性，戏剧戏曲本身就是电影良好的取材宝库。但是戏剧戏曲中存在的问题便是 “脸谱化”和改编过度，甚至有的时候这种夸张已经偏离了历史人物的原型，或是需要牺牲其他的人物形象。
［3］但是因为剧作本身已经成为深受观众欢迎的经典，为了保证娱乐效果，电影也往往只能延续这种夸饰。
以午马执导的 《诸葛亮》为例。无论是三十五卷篇幅的 《三国志》还是一百二十回篇幅的《三国演义》，诸葛亮都是一位极具智慧，并且为了匡扶汉室鞠躬尽瘁的人物，这一形象也随着“失空斩” “捉放曹”等世代艺人创作的戏曲深入人心。诸葛亮甚至成为智慧的同义词，只有一个机智过人、灵机妙算的诸葛亮形象才符合观众的审美趣味。而诸葛亮越是聪慧，其至死效忠蜀汉的悲剧性就越为明显。诸葛亮身上的悲剧色彩和智慧的光芒，不仅对于当代人以弱小的个人力量抵御来自生活的重压极为重要，并且诸葛亮军事上与曹操、孙权等人的抗衡本身就是电影所需要的矛盾冲突。由于篇幅所限，电影省略了三顾茅庐等内容，在电影一开始时便已是诸葛亮到东吴积极联吴抗曹的情节，并且这一情节为了突出诸葛亮的过人智慧，在细节上做了较多调整。如诸葛亮到周瑜家游说周瑜之前，周瑜正与美貌的爱妻小乔一同抚琴，夫妻之间的琴瑟和谐为后来诸葛亮故意扭曲曹操 “揽二乔于东南兮，乐朝夕与之共”诗句做了铺垫。而鲁肃这一人物的有关情节，则在电影中被大大地削减了，以更好地突出诸葛亮的形象。
然而在吴宇森执导的 《赤壁》中，电影中原本一向被视作气量狭小的周瑜被上升成为与诸葛亮不相上下的智者，两人的关系从彼此戒备变成了共赏琴音、惺惺相惜。然而这样的设置，实际上还是为了突出诸葛亮的智慧。在最终小乔独自过江身陷曹营之时，整个孙刘联军顾及小乔的安危而不得不延缓出兵，原本一直冷静深沉的周瑜大乱方寸，甚至要扑进曹营找曹操，结果被曹孟德剑指胸口毫无还手之力。然而另一边诸葛亮却借助小乔作为人质换来的时间成功 “借”到了东风，帮助孙刘联军大获全胜，以至于曹洪等人喊着 “都怪那贱女人”，而实际上却出于诸葛亮的筹谋。原本小乔出走的意外事件，却能让诸葛亮转化为对己方有利的局面，并认为曹操不会杀小乔，其料敌如神之处不可谓不惊人。而诸葛亮帮助周瑜给小乔的小马萌萌接生、放鸽子和孔明灯等，既给诸葛亮这一形象增添了几许温情，同时依然是对他聪明智慧、多才多艺的渲染。另一方面，与戏剧中受舞台限制不同，为了增添电影的可看性，导演增添了许多真实的赤壁之战中并没有的武器。如诸葛亮在北伐的时候才发明的连弩，曹操在官渡之战中用到的投石车，以及牺牲了甘宁的燃烧等，以 “力战”和 “智斗”之间形成一种平衡。
当代电影人在打造古代智者形象时，往往令其携带当代观众所认可的文化、心理意识，让这些极具个性的古代人物置于具有当代生活色彩的时代背景板上，为当代人提供着世俗关怀。因此，尽管片中人物不可避免地会有一些违背史实的地方，但是这正是因为电影扮演的角色并非教育而是娱乐的提供者。这些电影角色能继续让人们铭记，能给予人们欢笑、勇气或反省和思索，电影就已经达到了创作的目的。
［参考文献］
［1］王艺涵． 可见的与可说的: 从新闻图像到电影虚构［J］． 郑州大学学报( 哲学社会科学版) ，2015( 03) ．
［2］姚小亭． 中国电影的戏剧观念［J］． 郑州大学学报( 哲学社会科学版) ，2005( 06) ．
［3］董健． 20 世纪中国戏剧: 脸谱的消解与重构［J］． 戏剧艺术，1999( 06) ．
