想要了解宋大曲，就需要了解它的来源。宋大曲是唐宋大曲的一部分。而唐宋大曲主要是燕乐大曲。事实上，燕乐大曲和汉代雅乐具有密切的血缘关系。可以这样说，燕乐大曲就是汉代雅乐在唐代的新发展。唐代作为雅乐和燕乐的融合时期，在唐宋大曲中，虽然保留着相当一部分雅乐大曲的结构，比如它特有的艳、乱、趋等结构，但燕乐才是真正的主角。在宋代以后，雅乐大曲在唐宋大曲占有的比例更少，基本上可以进入艺术的“奠”堂，供曲高和寡的观众凭吊缅怀了。宋代著名学者、思想家朱熹在《朱子语类》中提到欣赏雅乐的观众越来越少，感慨古时候经典如《关雎》、《鹿鸣》也成为流俗之作。朱熹的感慨有些书生气，大曲没有延续前代雅乐的路线走：一是因为时代变迁，前朝大曲多半散佚；其二，宋代经济发达，市民阶层崛起，并且形成一定实力的文化消费群体。随着物质生活的提高，市民阶层的精神文化生活需要越来越强烈。针对传统大曲，他们没有经济能力，也没有审美能力欣赏。这也是摘遍形成的重要原因[1]2。事实上，宋大曲的这种转变，不仅仅是大曲在宋朝的移风易俗，也是大曲重新获得生命力的标志。摘遍的出现，让宋大曲形成了曲破、慢、令、近、引等表演程序。而这又影响到宋词的发展，并且给宋词词牌和情调的形成提供了艺术源泉。
一、宋大曲概述
关于宋大曲的具体定义，时至今日，学术界依旧没有统一说法。在古书典籍中，我们能够找到关于宋大曲的定义。比如说，宋代科学家沈括在《梦溪笔谈·卷五》如是说：“所谓‘大遍’者，有序、引、歌、翕瓦、嗺、哨、催、撷、衮、行、中腔、踏歌之类，凡数十解，每解有数叠者。裁截用之，则谓之‘摘遍’，今人大曲，皆是裁用，悉非大遍也。”南宋词人张炎在《词源》中如是定义：“法曲有散序、歌头，声音近古，大曲有所不及。”事实上，无论是沈括还是张炎，他们都是从宋大曲的结构上阐释，而且说明了宋大曲采取摘遍的形式演奏。换而言之，宋大曲跟随时代潮流，从结构上经历繁杂到精简的过程。宋代经济发达，市民阶层崛起，他们急切需要通俗音乐。而传统的宋大曲，极容易失传是一方面，而且演奏完整需要大规模的管弦乐队和舞蹈团队支持。对于市民阶层而言，那属于奢侈品。简而言之，在宋大曲的基础上，采取摘遍的表演形式，发展而来的新声，在人民群众中获得了生存土壤。于是，这也是宋大曲采取摘遍形式的最重要原因。一般而言，宋大曲分为三部分，开始是有拍无歌的器乐合奏，叫做“散序”；中间是有拍有歌，叫做“排遍”；结尾时音乐和歌舞同时进行，音乐为主，舞蹈为辅，称为如破。同时，我们也明白了宋大曲的表演方式机动灵活。它不仅可以独奏，采用摘遍的形式表演以及散序、排遍、如破等结构，而且每个曲段之间还能够利用摘遍的形式各自独立[2]3。
二、宋大曲与宋词词牌的关系
从某些方面讲，宋大曲和宋词词牌有母子关系，这样形容虽然玩世不恭，却有一定道理。宋词词牌就是在宋大曲的曲调摘遍中形成的。从现存资料中，我们发现，很多宋词词牌宫调、词牌名与宋大曲保持一致。从这里，我们也可以认定宋词词牌由宋大曲蜕变而来。在这方面，前人就做过很多考证。比如南宋王灼在他的词曲评论笔记《碧鸡漫志》中认为，在南宋时期，像宋大曲形式的《甘州》已经失传，在摘遍形式中出现的已经找不到了，现在只能看到“今仙吕调有曲破、有八声慢，有令，而中吕调有象八声甘州，他宫调不见也”。同时，在宋代倚声填词的就有《八声甘州》、《甘州令》、《甘州》三个词牌。当然，宋大曲也只是宋词词牌的来源之一，这是学术界一致公认的事实。
然而，宋大曲曲调和词牌之间的界限，却依旧存在争议。文学界和音乐界都各执一词，双方未曾达成一致。在文学界，以谢桃坊为代表，认为宋大曲曲调和宋词词调泾渭分明。他在《唐宋词调考》中认为，宋大曲的结构复杂，只是宋词词调的重要来源之一，仅此而已。对于宋大曲与宋词词牌的关系，也只是有很多人习惯从宋大曲中摘取某一段作为词调。比如说，《水调歌头》、《六州歌头》、《梁州令》等词调都是证明。音乐界认为宋大曲曲调和宋词词牌存在分与合的关系，合为宋大曲，分为宋词词牌。这方面以杨荫浏为代表。他在《中国古代音乐史稿》中认为，很多词牌，都有引、慢、近、令、歌头、促拍等名词，而这些就是宋大曲的组成部分之一。
宋词词牌的直接源头就是宋大曲摘遍，这也是宋词中存在大量宋大曲痕迹的原因之一。现在，我们能看到宋大曲的原始资料并不多，宋词就是了解窗口之一。比如对《满宫春》、《彩云归》这些宋词词牌进行分析，可以得知一些宋大曲的面目。同时，宋代词人会摘取宋大曲的曲调进行填词，从而形成新词牌，拓展了词牌的表达力。比如，王义山用《贺新郎》祝寿，洪适用《渔家傲引》描述渔夫，等等。这些创作手法，都证明宋大曲对宋词词牌的滋养。近代学者任半塘在《教坊记笺订》认为，相当一部分宋词词牌就是由宋大曲蜕变而来。宋大曲就有慢、令、近、引等重要结构，宋词词牌也存在“慢、令、近、引”命名的词牌。这里面的主要结构就是曲名 +宋大曲结构。值得一提的是，宋大曲单支可以独唱，就像文人摘遍大曲中的某些曲调进行填词一样。在《全宋词》中，我们可以看到那些独立于宋大曲，成为词调的就有很多。比如从宋大曲慢蜕变成词牌的就有木兰花慢、苏州慢、采桑子慢、长相思慢等六十多个词牌。由宋大曲令蜕变成词牌的就有甘州令、采莲令、小重山令、凤凰枝令、丑奴儿令等八十多个词牌。另外，还有宋大曲近、引等形成的宋词词牌。限于篇幅限制，我们就不一一举例。如果说，宋词就像篇幅短小的流行歌曲，而宋大曲就是一支结构复杂大部头的交响乐。事实上，宋大曲由多部分组成，经过摘遍，形成独立章节，每一部分更具有特色，受到大众欢迎。而那些在宋大曲基础上形成的词牌，它的摘遍部分能够推动宋词更加灵活，有利于情感的表达和抒发。这也是宋词广为流传的重要原因。
三、宋大曲与宋词情调的关系
在宋词中，不同的词牌，表现的情调自然也不同。在这方面，前人多有论述。正如孙麟趾在《词迳》中认为的那样，填词一定要选好情调，如《满江红》和《沁园春》的情调不同，《西江月》和《菩萨蛮》也不一样。这就要求词人在表达感情的时候，需要注重词牌与情调之间是否融洽。优秀的宋词，从来都是要求“声情、调情”相一致。宋大曲的声调情调各有不同，词“倚声填词”，声调情调自然也各有不同。通常来讲，宋大曲丰富了宋词情调。首先，它有利于宋词内容的丰富。宋词根据宋大曲曲调进行填词，这个过程就遗传了宋大曲的基因，让宋词不仅仅是歌舞升平中的靡靡之音，还能够作为文人托物言志的工具。在宋大曲的影响下，拓宽宋词的表达题材，宋词可以承担祭祀、送行、唱和、祝寿、悼念等内容[3]6。内容的丰富，也推动了宋词华丽转身，成为一种更加庄严的文学样式。
其次，宋大曲增强宋词的叙事性。国学大师王国维在《宋元戏曲史》中写道：“自北宋时，葛守诚撰四十大曲，而交房大曲，始全有词。……此种大曲，遍数既多，自叙事为便，故宋人咏事多用之。”
这些话的意思是，宋大曲进入宋词，宋词咏事诗迅速增加。宋词主要分为婉约词和豪放词两大类，接下来的内容，我们将从这两方面探讨宋大曲与宋词情调之间的关系。
1.宋大曲对婉约词情调的影响。据考证，六么也叫绿腰，是唐代流传下来的大曲，随着时代的发展，经历各种变化，形成婉转柔媚的艺术风格，可谓宋代婉约词中最具有代表性的词牌。随着时代的发展，宋词中的六么转变为词牌六幺令，词人以柳永和晏几道为代表。在他们作品中的《六幺令》主要是闺阁愁怨，词风柔媚婉约。比如，晏几道就有《六幺令·绿阴春尽》：“绿阴春尽，飞絮绕香阁。晚来翠眉宫样，巧把远山学。一寸狂心未说，已向横波觉。画帘遮匝，新翻曲妙，暗许闲人带偷掐。前度书多隐语，意浅愁难答。昨夜诗有回文，韵险还慵押。都待笙歌散了，记取来时霎。不消红蜡，闲云归后，月在庭花旧栏角。”这首词描写的是香闺恋情，一段颇有喜剧和故事性的艳情故事。事实上，《六幺令》并非都是柔媚曼声之作，也可以慷慨而歌。比如辛弃疾的一首《六幺令》：“谁对叔子风流，只把曹刘压。更看君厚事业，不负平生学。”气势豪迈，让人精神一振。这说明宋词创作上的灵活性，它们并非严格按照曲调写作，而是选择调腔[4]2。
2.宋大曲对豪放词情调的影响。水调歌头是豪放词中最常见的词牌之一。在宋大曲中，水调也是最适合用于豪放情调的曲子之一。无论怎样说，水调歌头豪放雄壮的气质，也是因为它在宋大曲中的表演形式决定的。在宋大曲中，歌头部分以延长为主，不同曲调反复吟唱，这就决定了它在节奏上的雍容壮阔。这种气质在宋词中就转化为豪放雄壮的气质。在《全宋词》中，《水调歌头》高达 716首，其中多半以明月为主。这主要受苏东坡的传世名作《水调歌头·明月几时有》的影响。后人评价《水调歌头·明月几时有》“：中秋词自《水调歌头》一出，余词尽废。”这首词不仅为苏东坡留下千古美名，也影响了很多词人，大家都喜欢用《水调歌头》描写月亮。
总而言之，宋大曲对宋词具有密切的滋养关系。宋词就像是宋大曲这方沃土中生长出来的新的艺术奇葩。因为两者之间的紧密关系，宋大曲对宋词词牌和情调都有密切影响。这就注定了，我们在进行宋词研究的时候，不可忽略宋大曲和宋词关系之间的研究。
参考文献
[1]王小盾.论《宋史·乐志》所载十五大曲[J].中国文化，1990（2）.
[2]王安潮.宋大曲考[J].安徽师范大学学报，2009（3）.
[3]赵铮.宋代大曲研究[D].首都师范大学，2009（6）.
[4]鄢化志.论词与音乐的融合[J].宿州师专学报，1999（2）.
