意境理论是古代文论中的一个重要范畴，被认为是中国文论的最重要贡献，与西方的典型说相对，成为评价抒情性文学作品的一个重要标准。在古人看来，有意境的诗就是好诗，反之，则是劣诗。意境代表的是主体与客体、情感与景物、感性与理性的高度融会，达到了艺术形象和创作理想的统一，即情与景、意与境的统一；意境同时也体现了注重和谐、含蓄、真挚、隽永的古典风格美。
具体来说，意境有这样的特点：一是情景交融，即情和景二者密不可分，情中有景，景中有情，是由主观思想感情和客观景物环境交融而成的。二是虚实相生。作品中所写景物、事物一种是直接描写的眼前可见的具体实景，另一种是需要借助想象、联想才能得到的虚景，即“景外之景”、“象外之象”,物象之外的气象。虚景是由实景诱发和开拓出来的审美想象空间，有着超越具体形象的更广的艺术空间。三是韵味无穷。这是意境的审美特征。韵味是指意境中所蕴涵的一种令人咀嚼不尽的美的因素和效果，它是由物色、意味、情感、事件、风格、语言等各种因素共同构成的美感效果。包括情、理、意、韵、趣、味等多种因素，有“情韵”、“韵致”等多种说法。四是情理共谐，即深刻的思想哲理蕴涵在浓郁的情感之中，情和理有机结合起来。是将抽象的情思具象化。
“意境”这一概念的思想实质可远溯到先秦哲学；词语来自佛教术语；用于文学批评，始于唐代，扩展于宋代以后，到明清时期已趋明朗，最后到王国维那里作了新的阐释。在先秦哲学里，阐述“意境”这一概念思想实质的术语是“意”和“象”.“意”指人的思想，“象”指物的表象。表述“意”和“象”的物质媒介是“言”,即语言。儒家认为，“圣人立象以尽意”,即圣人创制物的表象和记录语言的文辞，就是为了完全表达人的思想。
与此相反，认为象不能尽意，言不尽意。《老子》说“:大音希声，大象无形。”认为天地间最大的声音是听不到什么的声音，最大的形象是看不到的形象。庄子说：“天地有大美而不言。”以为天地间最美的事物是不用言语表达的。又说“:言者所以在意，得意而忘言。”认为语言虽有表达思想的功用，但当人们真正对客观有所认识，往往只是内心体会，无需诉诸语言。老、庄强调人对客观的认识是相对的，有限的，不可能完全认识，也不需要完全表达。
魏、晋之际，王弼：“言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。”认为语言既然描述物象，则反过来可借助语言的描述而观察物象；物象被人认识，用语言描述，则又可反过来从描述的物象中看到人的认识。六朝文论还接触到主观思想感情和客观景色物象的关系问题。《尚书》中提出的“诗言志”,到了晋朝陆机那里进一步发展为“诗缘情而绮靡”,南朝刘勰更指出：“神用象通，情变所孕。”认为创作构思是由作者感情所孕育激发的，通过想象进行的；而激情和想象则是从客观物象外貌引起的，通过思维认识的。
特别是钟嵘在《诗品》中提出“滋味说”.认为好诗应当鲜明生动，同时含蓄隽永，给人留有想象的余地和空间，不能过于直白平实。
将“意境”作为文论术语，始于唐代。先是殷璠提出“兴象说”,强调诗要虚实结合，情理相生。再是托名为王昌龄所撰的《诗格》，提出“诗有三境”:一曰物境，主要指山水自然物态的描绘，“了然境象，故得形似”;二曰情境，主要指诗歌艺术形象表现亲身体验的真实感情，“张于意而处于身，然后驰思，深得其情”;三曰意境，主要指诗歌艺术形象所表现的内心感受、体会、认识，“亦张于意而思之于心，则得其真矣”,所谓“得其真”,其涵义即为“得意”.同时，认为诗歌写作有三种方式：生思、感思和取思。
皎然在《诗式》中提出“取境”说，指出以意取境有两种情况：一是由境而来，“取境之时，须至难至险，始见奇句”;一是由思而来，“有时意静神王，佳句纵横，若不可遏，宛若神助。不然，盖由先积精思，因神王而得乎?”而这两类取境在表现上都须“有似等闲，不思而得”.
诗人刘禹锡说：“境生于象外。”更明确把“象外”作为意境所形成的艺术形象的特征和效能。用“意”、“境”来表达具有“象外”特征的诗歌艺术形象。大体地说，“意境”作为诗论的一个重要观念，其理论要点大都在中唐已提出。其中最重要的是突出“意境”须有“象外”的特征和效能，即不仅以神似手法描述物象，而且要有启发想象和联想的效能，有超越具体形象的更广的艺术空间。
晚唐司空图提出“思与境偕”,“诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。”以及“象外之象，景外之景”.在《与李生论诗书》中还提出“味外之旨”、“韵外之致”.他的《二十四诗品》便是描述了由各种意境所构成的各种风格，贯串了意在言外的象外旨趣，如其中所说“超以象外，得其环中”、“不着一字，尽得风流”、“离形得似”以及遣貌取神等，都要求通过神似的艺术形象，展现意境与风格。这是他对意境说的一种发展和贡献。
宋代诗论在崇尚平淡诗风中注重言外之意，在流行“以禅喻诗”的诗论中提出“悟”的要求，实质上都对“意境”说有所发展。
欧阳修《六一诗话》：“必能状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外，然后为至矣。”指出具有象外特征的诗歌艺术是最佳最难的，在命意上须要精思，在造语上尤须功力，在风格上须求平淡。姜夔要求诗歌“意中有景，景中有意”;认为最好的诗是“句中有余味，篇中有余意”.按照这样的理论进行创作，其诗歌作品应具有风格平淡、意味不尽的艺术形象，实质上是对“意境”说的具体阐述，是创作具有意境的诗歌的经验总结。
宋代以禅喻诗流行。苏轼提出“远韵”“、至味”,实即言外之意的象外艺术的效用，是对“意境”说的一种具体说法。至南宋，严羽《沧浪诗话》以禅喻诗，举出“妙悟”“,别材别趣”,阐述诗歌境界，认为：“诗者，吟咏情性也。盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处莹彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”他用佛家比喻超绝语言文字的“羚羊挂角”,来强调诗歌艺术形象的超绝语言的功用；用佛家说明超脱尘世的“空中之音”等境界，来比喻诗歌艺术形象的象外效能，其实质便是用禅理直接说明诗歌意境理论。
明、清时期，“境界”一词更广泛运用于文学评论。其中对“意境”说作出较大贡献的是清代的王夫之和王士禛。王夫之“情景说”,实际上涉及意境问题。他提出好诗要情景交融，有“情中景”、“景中情”,“景以情合，情以景生”;同时，指出情景要以“意”为统帅。他还要求作家所写情景，应以“身之所历，目之所见”为“铁门限”,即以亲身经历和感受为基础。
王夫之情景说的核心是强调情景二元的相互依存、不可分离的关系，即“情中之景”和“景中之情”.正因他强调的是合，所以他的情景说在本质上就与天人合一的哲学主题，与强调主客观等矛盾诸方和谐统一的古典主义审美理想取得了一致，因而，他的情景说就真正巩固了意境这一古典艺术的审美理想。
它是上述近代历史趋势的无意识的、消极的反映。也许，意境在二王心中是同样神圣的，然而，王夫之的情景论因立足于统一而强化了它；王国维则因立足于主客二元的区别，与古典哲学主题、与古典主义审美理想的精神实质是相背离的，无意识中撕裂了意境的内在和谐结构，无意识中瓦解、终结了它。
这样，他从情景关系上阐明意境，就超过了刘勰的“情貌无遗”和司空图的遗貌取神，并在许多方面影响到后来王国维的境界说。王士禛提倡神韵说，主张写出一种清远的意境，外露灵性，内蕴真味，有言外之意。在景物感动心情时，自然酝酿成熟。“意境”说在近代文学评论中运用更为广泛，“境界”一词甚至用于小说评论，相当普遍地以有无境界和境界高下来评论作品。如康有为、梁启超论诗，况周颐、刘熙载论词，林纾论文，王国维论小说戏曲，都运用“境”或“境界”的观念。其中最为突出的是王国维。
王国维提出了“境界”,认为“词以境界为最上。”在《宋元戏曲史》里谈到元剧时说：“其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣。何以谓之有意境?曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出。”又说：“元曲之佳处何在?……曰：自然而已矣。”这是他对“意境”的较全面说明，把“意境”说运用于包括小说戏曲在内的各类体裁的文学创作，都要求写出能打动人的真感情，写出能使人像亲眼目睹、亲身感受般的真景物、真事实，写出能反映人物性格的语言，而这一切又都要出于自然。倘再加上王夫之的“意犹帅也”,用立意来统帅这一切，就是古代文论中比较完整的“意境”说了。自此，“意境”确立了它在中国美学范畴和诗歌中的地位，人们更为自觉地追求它、使用它，这与王国维对意境的分析、解释是分不开的。
但王国维是意境这一古典艺术审美理想范畴的最后总结者，也是近代新的艺术审美理想的预言者。他是历史上以近代西方哲学、美学观念阐释意境这一东方古典艺术审美理想的第一人，对“意境”说作了新的阐发。重心是对古典艺术意境作了主客二元（情与景、有我之境与无我之境、写实与理想）的明晰划分，这种明晰性是历史上从来没有过的。
他说：“境， 非独谓景物也， 喜怒哀乐亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界；否则谓之无境界。”认为境界不仅是景与情的结合，而且应是从亲身所见所闻中得到的真切感受。他举例说：“‘红杏枝头春意闹',着一’闹‘字而境界全出；’云破月来花弄影‘,着一’弄‘字而境界全出矣。”“闹”和“弄”就是作者真切、独特的感受。
所以他说明，有了这样的感受，就叫作“不隔”,才能写出真景物、真感情，才有境界；否则就叫做“隔”,也就写不出真景物、真感情，也就无境界。虽然古典艺术意境在结构上有主客、情景两元，但“景”在古典艺术中从来就没有真正独立过，从来就不具备自身的独立意义，它只不过是引发、寄寓主观精神之物，不过是主体心灵的一片风景，一种象征，在诗歌里当然如此，甚至在绘画里也是如此。王国维将“景”释为“以描写自然及人生之事实为主”,将“情”释为“吾人对此种事实之精神态度也”实在是以近代西方明确的主客二分哲学观念对东方古典艺术的新理解。
他还进一步指出意境既有“有我之境”与“无我之境”之分，或者分为“意与境浑”、“以境胜”、“以意胜”三种类型，也有造境与写境之分。“有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别。因大诗人所造之境，必合乎自然，所写之境，亦必邻于理想故也。”
他辩证地论述了“造境”与“写境”的关系，指出：“自然中之物，互相关系，互相限制。然其写之于文学及美术中也，必遗其关系、限制之处。故虽写实家，亦理想家也。又虽如何虚构之境，其材料必求之于自然，而其构造，亦必从自然之法则。故虽理想家，亦写实家也。”
在王国维的意境理论里，不仅仅是东西方美学的交汇，更有近代美学与古典美学的交汇。作为古典的审美理想，它强调的是各种因素的和谐统一，诗歌中和情景交融即是典范。诗歌这一典范曾成功地改造过绘画与书法，但到了明清，一直受轻视的叙事艺术猛然崛起，诗不仅不再能有力地改造叙事艺术，自身的颓势亦不可挽回，它标志着以和谐为理想的古典艺术时代行将结束。
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