从《青楼集》论元代文人与歌妓的互动关系(2)

　　2. 浪子文人与歌妓的交往。
　　
　　除了名公显宦之外，与歌妓交往更为密切的是另一类文人即下层胥吏或书会才人，如白朴、乔吉等均进入 《青楼集》的叙述之中。与名公显宦相比，这一群体的文人更富时代气息，与元曲发展的关系也更加紧密。由于政治境遇的大幅改变，元代汉族文人的人生选择发生了转变，其中一部分文人从传统的儒家仕宦道路中摆脱出来，过上了逍遥山林的生活，一部分文人开始浪迹勾栏，寄情曲辞，成为书会才人。邾经 《青楼集序》云： “我皇元初并海宇，而金之遗民若杜散人、白兰谷、关已斋辈，皆不屑仕进，乃嘲风弄月，留连光景。”[8]（ P20）这一群体的文人或者沉抑下僚，或者飘零江湖，带有浓重的浪子气息，与歌妓的交往更为深入。由于远离政治权力中心，边缘化的身份地位使他们与歌妓之间存在强烈的文化同构感，他们之间不再有森严的等级差别，更像是患难与共的精神知己。
　　
　　对浪子文人而言，创作散曲或杂剧既是他们谋生及施展才华的主要方式，更是他们宣泄不满情绪的重要途径。与歌妓的交往是浪子文人文化生活的重要组成部分，也是他们艺术创作重要的灵感来源。歌妓杰出的艺术才华与高尚的人格品质激发文人的创作灵感，而歌妓不幸的人生遭遇又提供了大量的现实素材。对歌妓而言，书会文人为她们提供了优秀的剧本和歌词来源，使她们具备更好的谋生基础，为她们的生存提供更多保障。同时，社会身份的急剧转变促使浪子文人以更平等的姿态与歌妓交往，给予她们更多的尊重与自由。浪子文人与歌妓的交往，不再是佐樽侑觞的献唱表演，也不止于表面的诗书赠答，而是更为深入的艺术互动，尤其是艺术合作。他们在频繁交往中互诉衷肠，在艺术切磋中碰撞思想的火花。俞为民甚至认为，杂剧中 “一人独唱”的旦本、末本是 文 士 特 为 其 交 好 的 伶 人 “量 身 定 做”的，[24]足见歌妓与浪子文人之间的艺术合作实践，对元曲的发展具有直接的推动意义。
　　
　　《青楼集》中不乏歌妓与浪子文人的唱酬赠答事迹，例如淮扬名妓李芝仪，“乔梦符亦赠以诗词甚富”;[8]（ P196）歌妓般般丑与曲家刘廷信一见如故，自此 “往来甚密，所赋乐章极多”.[8]（ P211）不过，夏庭芝更关注的是这一文人群体与歌妓的精神共鸣。譬如歌妓天然秀，夏庭芝有如下记载：
　　
　　天然秀，高丰神靘雅，殊有林下风致。才艺尤度越流辈，闺怨杂剧，为当时第一手。花旦、驾头，亦臻其妙。始嫁行院王元俏，王死，再嫁焦太素治中。焦后没，复落乐部，人咸以国香深惜。然尚高洁凝重，尤为白仁甫、李溉之所爱赏云。[8]（ P128）天然秀不仅表演技艺高超，而且精神气质脱俗，尽管平生遭遇不幸，但一直葆有 “高洁凝重”的品格，这引起了白朴的精神共鸣。复如赛天香， “善歌舞，美风度。性嗜洁，玉骨冰肌，纤尘不染。无锡倪元镇，有洁癖，亦甚爱之，则其人可知矣”.[8]（ P183）赛天香虽然沦落风尘，却洁身自好，这种冰清玉洁的人格引起了倪瓒的称赏。对于浪子文人而言，让他们援为知音的歌妓，不仅表演技艺超群，更具备高洁的精神气质，而这种独立的人格，正是在贤愚颠倒的黑暗世道之下，这些处于社会底层的文人所极力坚守的。又如连枝秀：
　　
　　连枝秀，姓孙氏，京师角妓也。逸人风高老点化之，遂为女道士，浪游湖海间。尝至松江，引一髽髻，曰闽童，亦能歌舞。有招饮者，酒酣则自起舞，唱 《青天歌》，女童亦舞而和之，真仙音也。欲于东门外化缘造庵，陆宅之为造疏，语多寓讥谑，其中有“不比寻常钩子，曾经老大钳槌，百炼不回，万夫难敌”之句。孙于是飘然入吴，遇医人李恕斋，乃都下旧好，遂从俗嫁之。后不知所终。[8]（ P157）。
　　
　　《青楼集》没有正面记载与连枝秀交往的文人，然从其生平经历来看，这是一个富有浪子气息的歌妓。 《青楼集》所记载的歌妓，不少为了生计多处奔波，如帘前秀流连于武昌、湖南等处，金兽头、王奔儿为官宦侍妾后流落江湖以卖艺为生。这些四处漂泊的歌妓，与下层文人的飘零遭际颇为相似，更能理解浪子文人在曲作中的身世感伤。像连枝秀这样的歌妓，为了摆脱被凌辱的地位，竟然选择了入道的方式，不与世俗同流合污，追求人格上的彻底自由，这与浪子文人有着极强的精神共鸣。而作为演员，连枝秀的这种经历则给元曲的表演带来一种崭新的风格，一种异于厅堂的民间底层歌妓的审美风格。
　　
　　三、《青楼集》所载歌妓的文学修养。
　　
　　文人与歌妓密切的互动关系，对作为元曲表演者的歌妓而言，最重要的影响在于文学修养的提升。歌妓通过阅读诗书，积淀文学素养，与文人展开更丰富而深入的交流互动，从而提升自我的声名。与此同时，通过与文人频繁的诗文唱酬，歌妓的创作能力得到充分的训练与提高，并在潜移默化中受到文人文化品位与审美取向等多重影响。与文人的互动既是歌妓艺术表演的源初动力，也是她们提升自我文化素养的基本途径，更是她们展现艺术才华的重要渠道。
　　
　　夏庭芝继承胡祗遹的 “九美”说 （ 《黄氏诗集序》） ,[25]（ P224）在 《青楼集》中明确主张 “色艺并重”,且开始注意到一群姿色平凡而才艺超群的歌妓，如喜春景 “姿色不逾中人，而艺绝一时”,[8]（ P115）朱锦绣 “虽姿色不逾中人，高艺实超流辈”,[8]（ P167）和当当 “虽貌不扬，而艺甚绝”.[8]（ P186）这些记载反映了夏庭芝对歌妓艺术才华的重视。而除了传统的曲唱、表演等技艺之外，夏庭芝最为欣赏的是歌妓的文化修养，特别是文学修养，这既是元曲发展的新风尚，也是元代歌妓与文人密切互动的直接成果。夏庭芝笔下的歌妓多善于文墨，广涉书籍，如般般丑 “善词翰，通音律，驰名江、湘间”,[8]（ P211）更突出的像梁园秀、张怡云、珠帘秀、张玉莲等杰出的歌妓，不仅饱读诗书，还具备出色的文学才能，能够独立创作诗曲，甚至可以即兴作诗填曲，凭借出众的创作能力获得文人的青睐。 《青楼集》记梁园秀，“喜亲文墨，作字楷媚； 间吟小诗，亦佳。所制乐府，如 [小梁州][青歌儿][红衫儿][抧砖儿][寨儿令] 等，世所共唱之”.[8]（ P61）夏庭芝对她的曲子如数家珍，且云 “世所共唱之”可见其散曲创作在当时的流行。对元代着名杂剧演员珠帘秀，《青楼集》以详细的篇幅记录了胡祗遹、冯子振与珠帘秀的交往状况。除此之外，珠帘秀还与卢挚、王恽等散曲作家广泛接触，有词曲互赠，关汉卿亦有散曲 [南吕·一枝花]《赠珠帘秀》，记述其二人的深厚感情，盛赞珠帘秀高洁的品格与杰出的才艺。除了长期刻苦练习表演技艺外，珠帘秀出色的艺术成就也与其深厚的文学修养密切相关。珠帘秀能赋诗写曲，胡祗遹曾为其诗卷写序，盛赞她 “以一女子而兼万人之所为，尤可以悦耳目而舒心思” （ 《赠宋氏序》） .[25]（ P246）除了上文详述的 [双调·寿阳曲] 之外，还有套曲 [正宫·醉西施] 流传至今，虽是传统的闺情题材，然情感真挚，文笔细腻，亦见其脱俗的文学才华。
　　
　　刘婆惜则是一个命途多舛却机敏过人的歌妓。她在流落异乡之后，以擅长即席作曲博得全子仁的称赏：
　　
　　时宾朋满座，全帽上簪青梅一枝，行酒，全口占 [清江引] 曲云： “青青子儿枝上结”,令宾朋续之。众未有对者，刘婆惜敛衽 进 前 曰： “能 容 妾 一 辞 乎？” 全 曰：
　　
　　“可”,刘应声曰： “青青子儿枝上结，引惹人攀折。其中全子仁，就里滋味别，只为你酸留意儿难弃舍。”全大称赏，由是顾宠无间，纳为侧室。[8]（ P213）一分儿也因擅长即席作曲而声价大涨：
　　
　　一分儿，姓王氏，京师角妓也。歌舞绝伦，聪慧无比。一日，丁指挥会才人刘士昌、程继善等于江乡园小饮。王氏佐樽。时有小姬歌 [菊花会] 南吕曲云： “红叶落火龙褪甲，青松枯怪蟒张牙。”丁曰： “此 [沉醉东风] 首句也。王氏可足成之。”王应声曰： “红叶落火龙褪甲，青松枯怪蟒张牙。可咏题，堪描画，喜觥筹。席上交杂。答剌苏，频斟入，礼厮麻，不醉呵休扶上马。”一座叹赏，由是声价愈重焉。[8]（ P209）。
　　
　　由此可知，在元人的宴饮场合中，歌妓在表演中的即兴创作颇受认可，歌妓能否即兴作曲是衡量其才艺高低的一大标准。刘婆惜和一分儿的即兴作曲，并不是完全的独立创作，而是文人与歌妓的合作成果： 由文人出题或写前一二句，而令歌妓续成全璧，被称为 “当筵合笙”,是元代酒令的一种。[26]这种酒令考验的乃是歌妓的临场应变能力，不容许有太多的推敲或斟酌，最好是出口成章，对歌妓的文学素养要求极高，这从另一个侧面显示出元代歌妓良好的文学底蕴。另外，戏曲艺术虽发生成长于勾栏，但因其较早就受到文人的介入影响，所以尽管文人较少直接参与戏曲搬演，但通过剧本的创作，文人在戏曲活动中占据主导地位。朱权 《太和正音谱》引赵子昂语： “杂剧出于鸿儒硕士，骚人墨客所作，皆良人也。若非我辈所作，倡优岂能扮乎？”又引关汉卿语： “非是他当行本事，我家生活，他不过为奴隶之役，供笑献勤，以奉我辈耳，子弟所扮，是我一家风月。”[27]（ P24）据 《青楼集》的记载可知，在曲唱繁盛的元代，歌妓的即兴表演，尤其是曲词创作，在现实表演中颇受欢迎，不仅得到文人剧作家的青睐，还由勾栏酒肆逐渐拓展到整个上层文人圈。这与入明以后，文人曲家对倡优的即兴创作所采取的贬抑态度截然不同。[28]这种积极态度对元曲的发展无疑具有一定的推动意义，而究其根源，则与歌妓与文人的频繁交流密不可分。
　　
　　旺盛的即兴创作能力是元代歌妓深厚文学修养的体现。这种文学修养的积淀，首先出于自小学戏的需要。戏曲表演需要强大的记忆力，歌妓需要记诵大量的曲词关目，文学底蕴便在潜移默化中得到提升。然而，歌妓的文学才华更多地来源于与文人士夫的交往。一方面出于生计，为了表演技艺的提升，歌妓主动向文人作家学习，努力丰富自身的文学修养，以便更好地理解与把握文人的创作意图，提升戏曲的表演效果。另一方面，长期的交往使部分歌妓对文人的才学产生倾慕，这促使她们主动向文人的趣味靠拢，提升自我的艺术品位。例如名盛一时的顺时秀：
　　
　　平生与王元鼎密。偶疾，思得马板肠，王即杀所骑骏马以啖之。阿鲁温参政在中书，欲瞩意于郭。一日戏曰： “我何如王元鼎？”郭 （ 顺时秀） 曰： “参政，宰臣也；元鼎，文士也。经纶朝政，致君泽民，则元鼎不及参政，嘲风弄月，惜玉怜香，则参政不敢望元鼎。”阿鲁温一笑而罢[8]（ P101-102）。
　　
　　顺时秀与王元鼎相交甚密，对属意于她而其位又远在王元鼎之上的参政阿鲁温，她报以婉转的诙嘲。夏庭芝记录这则轶事显是为了称赞顺时秀的聪慧机敏，但顺时秀重才学、轻显位的志趣，恰恰体现出元代歌妓对文人的精神向往。又如曹娥秀 “赋性聪慧，色艺俱绝”,敢于在鲜于枢宴上机趣应答，博得众宾客的喜爱。[8]（ P73）王恽 《乐籍曹氏诗引》记曹氏[29]语曰： “妾虽不慧，颇解之无，猥以薄技，陈述古今兴亡，闺门劝诫，必探穷所载记传诗咏，掇采端倪，曲尽意趣。久之，颇有感悟，欲为效颦，愿乞一言为发越，俾妾姓名得见于当代名公才士题品之末，庶几接大雅之高风，一时増价。”[30]（ P198-199）虽是为王恽祝寿之语，不乏恭维逢迎的色彩，但其间所流露的对文人通古今、擅诗咏的钦慕应是发自肺腑，效仿文士进行文学创作的美好愿望亦颇为诚恳。
　　
　　另外，由于与文人的互动交流增强，元代歌妓的文学素养得到提升，即兴创作能力得到増强，有利于她们在舞台表演中展示深厚的艺术功底，在表演技巧上时时翻新，满足不同观众的观赏需求。如 《青楼集》记小春宴：
　　
　　小春宴，姓张氏。自武昌来浙西。天性聪慧，记性最高。勾栏中作场，常写其名目，贴于四周遭梁上，任看官选拣需索。近世广记者，少有其比[8]（ P217）。
　　
　　元杂剧的演出一般采取由观众 “点戏”的方式。元代有两种 “点戏”方式，一种是观众向演员当面点戏，演员要把自己所演的戏目报给观众，一种是演员在勾栏中张贴名目，供观众自由选择。第二种点戏方式需要戏路更广的演员方能驾驭。宽广的戏路既要求歌妓具备强大的记忆能力，也要求歌妓有自由表演的才能，而文学修养越深厚的歌妓越可能有出色的记忆能力，越能在表演中自出新意。
　　
　　通过与名公显宦的佐酒献唱、诗曲酬答，与书会才人的艺术合作，元代歌妓普遍积淀了较高的文学修养，这也催生了一批文学价值较高的曲作。尽管歌妓的作家地位始终未受到正面承认，多数作品早已散佚，但从 《青楼集》所载的歌妓创作情形看来，她们对散曲艺术形式的掌握和运用已达到相当娴熟的程度，歌妓的文学创作为元曲风格的多样化作出了独特的贡献。同时，如果将她们的创作实践置于即兴表演的语境之下，则可以看出文学修养对元曲搬演的推动作用。可以说，歌妓突出的文学修养是元曲繁荣的一个重要因素，而这种文学修养的积淀则有赖于与文人密切的交往互动。