何景明、李梦阳为代表的“前七子”轰轰烈烈的复古运动历来是学界热衷研究的对象。马茂元、王文生等先生都曾在自己的论著中把“前七子”的复古运动作为“台阁体”文学的对立面来看待。马茂元先生在《略谈明七子的文学思想与李何的论争》
中说七子“反对台阁体阿谀粉饰的文风，振起茶陵派（ 指李东阳及其门人） 的委弱”[1]（ 页190）,王文生先生也在《明代的文学理论》中说“前七子的文论是以复古的 权 威 口 号 来 对 抗‘台 阁 体’的 柔 靡 文风”[2]（ 页101）.持类似看法的著名学者还有黄海章、敏泽、皮朝纲等先生。[3]（ 页148） （ 页622 -623） （ 页240）然而这是一种学界众说而出的成见。郭英德先生在《明清文学史讲演录》中说： “明清文学史研究的第二个难点就是，成见太多。”[4]（ 页40）要修正这种成见，首先必须重新认识和界定“台阁体”,对明清一些学者关于“台阁体”文学的主要观点进行一个翔实的考察。
袁行霈、熊礼汇等学者都把“台阁体”文学的最早代表认定为杨士奇。袁行霈先生认为： “‘台阁体’是指‘以明永乐至成化年间，以馆阁文臣杨士奇、杨荣、杨溥、李东阳等为代表的一种文学创作风格'.”[5]（ 页60）熊礼汇先生则将“台阁体”分为三阶段： “前期以’三杨‘为代表……中期以徐有贞、李贤为 代 表 …… 后 期 以 李 东 阳、程 敏 政 为 代表”[6]（ 页105 -106）.然而，这种划分只是袁行霈、熊礼汇这些今代学者的划分意见，他们的划分主要是由于遵从了明代学者王世贞《艺苑卮言》中的看法。
王世贞在这部文艺理论著作中认为： “杨尚法，源出欧阳氏，以简澹和易为主，而乏充拓之功，至今贵之曰’台阁体‘.”[7]（ 页1024 -1025）在王世贞看来，杨士奇创作源出于欧阳修，并首创“台阁体”.然而认真地考察明代其他学人的言论与观点，杨士奇并不应是首创“台阁体”者，我们更应该把宋濂看作“台阁体”文学的初期代表。“台阁体”文学的起源要上溯到比“三杨”更早的宋濂等人。
“茶陵学派”李东阳曾把宋濂作为自己的同类，视宋濂为“台阁体”文学的先驱，他说： “自高皇时，宋学士景濓诸公首任制作，而犹未得位，文皇更化，杨文贞诸公函起而振之。”[8]（ 册1250,页309）在李东阳看来，明代“台阁体”文学应该是宋濂首任制作，只是未得位而已。明末谈迁、黄宗羲二位学者的看法与李东阳也基本一致。谈迁云： “景濂咀英华千古，首辟草昧，馆阁之正始也。”[9]（ 页602）黄宗羲云： “有明文章正宗，盖未尝一日而亡也。自宋、方以后，东里、春雨继之，一时庙堂之上，皆质有其文。”[10]（ 页20）这说明宋濂是“台阁体”之始几乎是明代学人的一种共识。明人黄佐曾云： “国初刘基、宋濂在馆阁，文字以韩、柳、欧、苏为宗，与方希直皆称名家。永乐中，杨士奇独宗欧阳修，而气焰或不及，一时翕然从之，至于李东阳、程敏政为盛。”[11]（ 页342 -343）黄佐在这里把明初宋濂等人为代表的馆阁文学作为明代“台阁体”文学的起源阶段，把杨士奇为代表的“三杨”作为“台阁体”文学发展的第二阶段，把李东阳、程敏政等人的创作看作为“台阁体”文学的第三阶段。
陈昌云先生以宋濂的“台阁文”风格多样而认为“宋濂确非’台阁体‘作家”[12],许建中先生也认为，“宋濂的深刻思想与宏富创作绝非’台阁体‘所能涵盖； 宋濂不是台阁体作家”[13],陈、许二人的意见存在着以今人之意度古人之嫌。我们承认宋濂思想深刻，创作宏富，他的“台阁文”风格多样，但我们并不能凭此而否认宋濂是“台阁体”作家。因为无法回避，宋濂、“三杨”、李东阳等人都曾做过朝廷高官，最重要的是他们也都曾创作过台阁文，且文章有许多的相似之处，他们之间有一定的渊源和承继关系。既然后期“台阁体”文学最重要的代表李东阳都把宋濂当做其先驱，而且与其时代接近的学人黄佐、谈迁、黄宗羲也都支持这种看法，显然就不会都是误语，而明代学者王世贞《艺苑卮言》影响太大，使得当今学界很多研究者轻信元美《艺苑卮言》的一面之词而不做认真翔实的考察，误以为“三杨”是“台阁体”的最早代表。我们似乎更应该遵循明人黄佐划分的“台阁体”文学三阶段的意见，并对这三个阶段的代表人物的作品简析来考察“台阁体”,修正今之大部分研究者不把宋濂等人作为“台阁体”作家的偏颇观念。
实际上，虽然明人王世贞把首创“台阁体”者误认为杨氏，但他在《艺苑卮言》中也认为杨氏从事文学讲求“法”,是与宋人欧阳修同源的，主要追求简澹和易，只是认为杨氏缺乏充拓之功，说明王世贞对“台阁体”本身并未完全否定，但这种简澹和易的“台阁体”风格却被扣上了庸俗的官僚气息和委弱习性的帽子而逐渐成为了明清后人批判的对象，而当今学界在对待“台阁体”看法的问题上缺乏深入思考与研究，以讹传讹。因此，本文在考据基础上替“台阁体”进行一些翻案。
无可否认，“台阁体”文学作品确实有些是粉饰太平、歌功颂德的作品，风格也比较婉约柔弱，但退一步来说，哪一个盛世王朝的作品没有这种倾向呢？我们不可能奢望着一个繁盛王朝有许多的哀怨之音、疾民之苦的。如果认真考究“台阁体”文学的源流以及代表作家的作品，会发现“台阁体”的代表人物思想上大都体现出复古主义倾向，而这种复古主义倾向也体现在他们的文学作品中。因此，从本质和大方向来说，“台阁体”文学并非明代“前七子”复古的对立，而应该是明代复古的重要组成部分，下面试析之。
宋濂和刘基是明初“台阁体”文学的早期代表，他们都较早表现出了复古思想。宋濂在《答章秀才论诗书》中批评一些“师心”的主张，他说： “然谓其皆不相师可乎？ 近来学者类多自高，操觚未能成章，辄阔视前古为无物，且扬言曰： 曹、刘、李、杜、苏、黄诸作虽佳，不必师； 吾即师，师吾心耳。故其所作往往猖狂无伦，以扬沙走石为豪，而不复知有纯和冲粹之意。可胜叹哉！ ”[14]（ 卷五，页17 -18）刘基则主张宗经明道，不事虚文。他在《照玄上人序》中批评时人说：“为诗莫不以吟风月弄花鸟为能事，取则于达官贵人，而不师古。”[15]（ 卷五，页14）宋濂和刘基两人都批评时人自以为能而不师古人，要表达的真实想法当然就是希望时人去师法古人。在创作上，宋濂之文有“山林”和“馆阁”两类，但以“馆阁”文居多。“宋濂入明后写了大量的应制酬应的文章……但在后期浩繁的篇秩中，宋濂仍有不少熠熠闪光的优秀作品令我们为之注目激赏。”[16]
而“刘基乐府诗数量在明初诗人中首屈一指。他的乐府诗创作较好地继承了汉乐府’感于哀乐，缘事而发‘的写实传统”[17].其复古倾向也是非常明显。
宋濂在学术上与宋代理学相承，他被刘基在当时誉为“文章第一”.清人全祖望在《宋元学案》中云： “文宪之学，受之其乡……以为徽公（ 朱熹） 世嫡。”[18]（ 卷八二，页2801）宋濂曾云： “文之至者，文外无道，道外无文。”[19]（ 卷一，页1352）可见宋濂认为“文”与道关系密切。他说： “明道之谓文，立教之谓文，可以辅俗化民之谓文。”[19]（ 卷六，页1568）他又说： “六籍之外，当以孟子为宗，韩子次之，欧阳子又次之。此则国之通衢，无榛荆之塞，无蛇虎之祸，可以直趋圣贤之大道”[19]（ 卷五，页1406）,“明道宗经”复古之观念从宋濂的这些言论中可窥一斑。宋濂的作品如《送东阳马生序》、《阅江楼记》、《王冕传》、《记李歌》、《杜环小传》、《李疑传》，还有寓言《虎说》、《猿说》、《书斗鱼》，用语和意境都体现出明显的复古主义的色彩。
吴伯宗、方孝孺是宋濂的两位得意门生，吴伯宗与宋濂真正的感情要归结于洪武四年，宋濂任会考主考官选拔了吴伯宗，宋、吴二人又是同乡，宋濂在吴伯宗父丧之时作《故东吴先生吴公墓碣铭》也加深了两人的友谊。宋濂尤其喜爱方希直，对他倾注了许多心血，“凡理学渊源之统，人文绝续之寄，盛衰几微之载，名物度数之变，无不肆言之，离析于一丝而会归于大通”.[20]（ 页2262）后来方希直不仕永乐朝而被诛灭十族，作为方孝孺老师的宋濂，其人其文也由于政治因素一度遭受冷遇。吴、方二人的文学创作受宋濂影响，文风也都与宋濂相近。四库馆臣在《钦定四库全书总目》中评定吴伯宗“诗文皆雍容典雅，有 开 国 之 规 模。明 一 代 台 阁 之 体，胚 胎 于此”[20]（ 页2281）,认 为 方 孝 孺 “未 必 不 接 迹 三杨”[20]（ 页2285）.可见，他们认为吴、方二人是明代“台阁体”的真正源头。从文学传承看，吴、方二人文法多源于宋濂，师徒学风文风可谓传承相近。事实上，承认这点其实也就等于间接承认了宋濂才是“台阁体”文学的真正源头，这也才真正符合前面所述明清大多数学人的论断。
但宋濂、方孝孺等人只是明代“台阁体”文学发展的肇始阶段，明代“台阁体”文学真正发展则应当要到“三杨”时期。或称“西杨有相才，东杨有相业，南杨有相度”[21]（ 页226）.或谓“士奇有学行，荣有才识，溥有雅操，皆人所不及”[22]（ 页1079）.然而，“明初’三杨‘并称。而士奇文章特优，制诰碑版，多出其手”[23]（ 页4421）,可见，士奇文章之成就明显在其他二杨之上，但三人的文学观念则都是较为接近的，因此“三杨”并称。
杨士奇虽然文学才华为时人称赞，却在自己的著作《东里文集》中认为“诗人无益之词，不足为也”.[24]（ 别集卷，页394）在杨士奇看来，诗人为诗词是没有太多益处的。他把道德义理置于更重要的地位。于是他在《东里文集》中又谓： “盖本于道义之正，所谓浩然之气是也，而发于外者，固雍容不迫，无所乖戾而适乎大中，所谓性情之正也”[24]（ 卷四，页54 -55）,他最大理想是要在太平之世按“诗与政通”的模式“以其和平易直之心，发而为治世之音”.[24]（ 卷五，页63）杨荣，性警敏长于应变，历仕四朝，最善揣摩帝心。杨荣曾说： “盖公生当皇明气运隆盛之初，遭逢列圣，得以所学扬历中外，建立勋业，至于文章特其余事尔。”[25]
可见，杨荣把文章只作为“余事”,他以扬圣载道为主旨，故他的诏诰命令、训饬臣工、誓戒军旅、抚谕四夷、播告万姓之作，都具有严正详雅的特征。四库馆臣评论其文章曰： “台阁之文所由与山林枯槁者异也。”[20]（ 页2290）杨溥“他日必能为董子之正言，而不学公孙弘之阿曲，后果如其言”,[26]（ 页38）“其文和平雅正、温厚疏畅、平易正大”[27]（ 卷二六○，页2724）.杨溥文章的风格是与《诗经》之旨相贯通的。他有“封章多 是 陈 民 俗，不 羡 相 如 一 赋 工”这 样 一 句诗，[28]（ 卷三八，页346）可以看出他与杨士奇一样，强调从事文学只是为了经世致用。对文采的华丽是并不仰慕的。当然，杨溥最为士人所称道的是其入阁前的十年囹圄岁月，何良俊《四友斋丛说》中载“杨文定在狱中十余年……日与死为邻，愈励志读书不辍。
同难者止之日’势已如此，读书何为？‘曰： ’朝闻道，夕死可也。‘”[29]（ 卷三八，页346）可见杨溥对道是极度推重的。
由上可知，“三杨”的文学态度也是强调明道宗经，把作诗行文都不放在最重要的地位，他们与宋濂是有着一定的承继关系。事实上，明代“台阁体”文学的创作应该是由宋濂、刘基到方孝孺、吴伯宗再发展到“三杨”最后发展到李东阳及其“茶陵派”,郭万金先生说： “四库馆臣却因自身所处的文学生态所限……将’三杨‘视为’台阁流派‘创造者，更在具体评价中采取了双重标准，实非公允之论。”[25]
他也不认为“三杨”是“台阁流派”创始者，并批评了四库馆臣，可谓切中要害。“台阁体”文学第三时期最重要代表应该要属李东阳了。“李东阳是茶陵派的领袖，他的祖籍在茶陵（ 今湖南茶陵） ,茶陵派由此而得名。[30]
李东阳的文学思想和创作比较复杂。他在《麓堂诗话》中曾说： ”至于朝廷典则之诗，谓之’台阁气‘; 隐逸恬澹之诗，谓之’山林气‘,此二气者，必有其一，却不可少。“[31]（ 页14）这反映出李东阳很大的包容性。虽然是馆阁文人，但他并没有排斥”山林诗“,而是认为”台阁气“与”山林气“二气者必有其一是作诗的重要条件。李东阳在《麓堂诗话》中对”台阁诗“和”山林诗“也作出了自己的判断，他又说： ”作山林诗易，作台阁诗难。山林诗或失之野，台阁诗或失之俗。野可犯，俗不可犯也。盖惟李、杜能兼二者之妙。若贾浪仙之山林，则野矣； 白乐天之台阁，则近乎俗矣。况其下者乎？“[31]（ 页17 -18）在李东阳看来，作”台阁诗“比”山林诗“更难，因为”山林诗失之野“尚可接受，而”台阁诗失之俗“则不能为好的”台阁诗“.李东阳认为只有李白、杜甫能够兼具”台阁“和”山林“这两者的妙处，而贾岛的”山林诗“近野，白乐天的”台阁诗“近俗，何况其他水平不如贾、白的后代诗人作的诗呢？ 他对中晚唐以后诗歌发展表现出来的不满已经跃然纸上。故李东阳在诗歌上努力改造，把主要创作和精力都放在诗歌上，并取得一定成就。因此，郭皓政先生说： ”杨士奇和李东阳作为明代馆阁文学最著名的两个流派的代表作家，前者以文见长，后者以诗见长“[32],该语是基本符合李、杨两人的创作特点的。
李东阳一生最大的贡献在于引导了”茶陵诗派“的诗歌创作。”茶陵诗派“成员主要有两批，一批是李东阳的同事，如谢铎、张泰、陈音等人，他们与李东阳同年中进士并同入翰林院。另一批是李东阳的学生或门徒，有邵宝、鲁铎、何孟春、石珤、顾清、钱福、陆深等人，他们是李东阳担任考官时所录取的士子或在翰林院所教过的庶吉士。故林家骊先生说：”相对于明中叶以前长期乐府、古诗创作相对寂寥的状况来说，不能不归结于茶陵诗派众多成员的开导之功。“[33]这是比较符合当时创作的现实情况的。
李东阳侧重于对诗的改造，对文的观念与诗也接近。
他说： ”馆阁之文……而惟适于用。山林之文，尚志节，远声利……以成一家之论。二者，固皆天下所不可无，而要其极，有不能合者。“[34]（ 页18）因此，段启明先生认为： ”东阳之文，’益圣道，裨世治‘,虽描摹景物，亦不忘讴歌太平，颇与杨士奇相似。……东阳之诗，亦如其文，有未脱台阁之习气者。……但其诗又有不同于台阁体者。“这种说法基本符合李东阳的创作实际。李东阳于诗尊崇杜甫，这点与”三杨“相一致。不同的是，”三杨“学杜重思想而轻形式，李东阳则强调学习杜诗的声律、格调等形式因素； 且”’三杨‘等典型台阁体诗人是漠视王孟诗或山林诗的，同样身居台阁的茶陵派盟主李东阳则对山林诗甚为向慕“.李东阳继承了明初宋濂、方孝孺等人的”台阁体“复古传统，只是在具体的创作实践中有一些新的发展，他在遵循”益圣道，裨世治“的同时也不忘自我的个性展现和抒发，在创作中比较喜欢描摹景物，抒写山林。廖可斌先生在《明代文学复古运动研究》中说： ”明代文学的复古运动产生的深刻历史性既如上述，但作为一股声势浩大的文学思潮，它不可能在一夜之间突然高涨，而是经历了一个长期酝酿孕育的过程，并有前驱者为之导夫先路。……近而言之，则有李东阳为首的茶陵派。他们先于复古派对复古理论做了筚路蓝缕的探索，并进行了复古的初步实践，为复古运动高潮的到来做了充分准备，从而构成整个明代文学复古运动的一个必要阶段。我们要对明代文学复古运动进行完整的考察，就不得不从茶陵派谈起。“廖可斌看到了明代文学复古经历了一个漫长的孕育期，明复古不是起源于”前七子“,而应从”茶陵派“开始考察。但从上文的论述可知，事实上从”茶陵派“开始考察也确实是太晚了，明代复古的考察应该上溯到较”三杨“更早的宋濂等人的考察上。
身为”前七子“复古运动领袖的李梦阳《空同集》中有这样一首诗： ”宜德文体多浑沦，伟哉东里廊庙珍。
我师崛起杨与李，力挽一发回千钧。“李梦阳对杨士奇文章品格是持赞美的，因此对杨士奇之诗歌用”伟哉“、”廊庙珍“来形容。”我师崛起杨与李“是表明李梦阳以杨一清和李东阳为师，承接发展了两人之风格。李东阳前文已述： ”杨一清，字应宁，安宁州人。成化八年进士。……所著有《石淙类稿》四十五卷、诗二十卷、又有《西征日录》等。他的诗安和典丽，其杰出之篇，可与李东阳旗鼓相当，然 就 全 体 而 论，终 不 免 如 绛、灌 之 于 韩、彭。“李梦阳所说的”力挽一发回千钧“,乃是希望文以经世致用，这与杨士奇，以及后来的杨一清、李东阳是一致的，该诗看出”明七子“的领袖李梦阳并无真正反对”台阁“之意，对杨士奇之尊崇也在该诗表达得比较明显。杨士奇在文学上承接宋濂、吴伯宗。因此，李梦阳对宋濂是有承继关系的，只是在承继的基础上发展了复古的形式，表现出了不同的复古内容。大而言之，宋濂等人复古强调”宗经“,杨士奇和李东阳主张学杜甫，而”前七子“文章复古的一个最主要论点即文复秦汉，多位盟员的表述并不一致，并且对待唐宋文的态度也有差异，但在效习秦汉的看法上却是众愿所归的，因而也可以说 是 他 们 之 间 相 互 认 同 的 一 个 基 础 或 底线。
明代”台阁体“文学三阶段的代表人物大多有复古意识并付诸与他们的创作实践，而”前七子“复古的领袖李梦阳欣赏”台阁体“文学第二阶段的代表杨士奇的文章品格，他又以”台阁体“文学第三阶段的代表李东阳为师。因此，近下众多学者认为的”前七子“复古是作为反对”台阁体“文学而出现的，”前七子“是”台阁体“文学的对立，就成为一种众说而出的成见了。
徐朔方先生在其著作中已经指出： ”明代文学史上引人注目的文学复古运动，在明初即已掀起风潮，却往往为人忽略。“先生已经看到了明初文学复古运动已近掀起风潮，只是他的这种正确的声音目前还比较微弱，学界大都被以前一贯的成见所蒙蔽。无可否认，到了明代”前七子“时期，复古运动达到了高潮。”李梦阳曾有《朝正倡和诗跋》一文……文中提到与李梦阳倡和，共襄’古学‘的人物包括： 储巏、赵鹤、钱荣、陈策、秦金、乔宇、杭济、杭淮、李贻教、何孟春、杨子器、王守仁、边贡、殷文济、都穆、徐祯卿、何景明、顾璘、朱应登等。“此时复古的盛举是明初宋濂、”三杨“时期无法比肩的，但绝不能错误地把明代复古的高潮作为明代复古的开端。因此只能说，”在文学领域，倡导、推动复古最卖力、最有影响的人物，自然要推前后七子“.当然，”前、后七子“每个人复古影响又都不一致，”前七子“以李梦阳、何景明、康海为最，”后七子“以李攀龙、王世贞、谢榛为最，这里不作多论。
综上所述，明代”台阁体“文学应该产生于较”三杨“更早的宋濂，明代的文学复古源于明初宋濂等人的”台阁体“文学，只是到了”前七子“时期达到一个高潮。”台阁体“文学不应作为”前七子“复古之对立，而更应看作是明代复古文学的重要组成部分。通过考察研究能够得出这个更为客观的结论。
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