赋体文学在中国古代文学创作中占据着较重要的地位，自先秦荀子、宋玉之赋至汉代赋家之作，再到六朝以迄清代诸家赋作，各家各派在创作赋体作品的同时又进行赋体理论方面的探讨，取得了一系列研究成果，20世纪的中国赋体文学研究正是在前人研究的基础上展开的。约略而言，20世纪的中国赋体文学研究之进程可以分为继承与突破期（1900-1949）、徘徊与探索期（1949-1977）和开拓与繁盛期（1978-2000）三个阶段。兹依时序分别予以论之。
一、古代赋体文学研究的继承与突破期（1900-1949）
继承与突破期的古代赋体文学研究是在继承前人研究的基础上展开的，视野较开阔，涉及到的问题也较多，其中不乏突破前人成见而颇有建树者。关于赋体文学的产生、功用、分类及性质，自古以来多有学者论及。班固《两都赋序》论赋体的产生与功用云：“或曰：赋者，古诗之流也。昔成康没而颂声寢，王泽竭而诗不作。……或以抒下情而通讽喻，或以宣上德而尽忠孝，雍容揄扬，著于后嗣，抑亦雅颂之亚也。”1 3《汉书·艺文志》亦曰：“春秋之后，周道浸坏，聘问歌咏不行于列国，学诗之士逸在布衣，而贤人失志之赋作矣。大儒孙卿及楚臣屈原离谗忧国，皆作赋以风，咸有恻隐古诗之义。”[2]1756后来挚虞、刘勰亦有相似观点。班固等着重从赋体对于诗的继承这一角度论述其产生，而近代有些学者则突破前人，提出诸多新看法。章太炎《国故论衡》论及赋体起源时对班固的观点有所承袭，但又从较深的层次论及赋作功用的不断发展变化等问题。刘师培则把文章（包含赋体等）的产生与文字学密切联系起来，其《文章源始》说：“积字成句，积句成文，欲溯文章之缘起，先穷造字之源流。”[3]210其《文说·析字篇第一》也说：“自古词章，导源小学。盖文章之体，奇偶相参，则侔色揣称，研句练词，使非析字之精，奚得立言之旨？……昔西汉词赋，首标卿、云，摛词贵当，隶字必工，此何故哉？则辨名正词之效也。”[3]190《论文杂记》又说：“然相如、子云，作赋汉廷，指陈事物，殚见洽闻，非惟风雅之遗音，抑亦《史篇》之变体。（观相如作《凡将篇》，子云作《训纂篇》，皆《史篇》之体，小学津梁也。足证古代文章家皆明字学。）”[3]228皆指明赋的产生与创作要以深厚的小学功底为基础。刘师培《论文杂记》探讨赋体的起源时不仅提到屈原、宋玉的《楚辞》，而且还进一步追溯到更早的言志之诗与记事之史篇，指出《楚辞》其实隐含了诗歌与史篇二体，此二体都与文字学息息相关。关于赋体的分类，班固在《汉书·艺文志》中分赋体为屈原赋、陆贾赋、荀卿赋、杂赋四大类，但未说明分类依据。刘师培继承此分类方法并对分类依据加以阐发，其《论文杂记》说：“自吾观之，客主赋以下十二家，皆汉代之总集类也；余则皆为分集。而分集之赋，复分三类：有写怀之赋，有骋辞之赋，有阐理之赋。
写怀之赋，屈原以下二十家是也。骋辞之赋，陆贾以下二十一家是也。阐理之赋，荀卿以下二十五家是也。写怀之赋，其源出于《诗经》。骋辞之赋，其源出于纵横家。阐理之赋，其源出于儒、道两家。”[3]232 233刘氏提出写怀、骋辞、阐理为班固区分赋体的依据，无疑更符合汉代赋体文学的实际情况，但他对于各类所属的赋家是否都具有相应的创作特点，却没有作进一步的探讨。然而，上述依据与其所属的赋家风格并不完全一致。例如，司马相如的《子虚赋》《上林赋》与扬雄的《羽猎赋》《蜀都赋》都属于聚事敛材、旨诡词肆之作，而司马氏之作归入写怀之类，扬雄之作则归入骋辞之列，无疑令人颇生疑问。其实，章太炎《国故论衡》早已指出扬雄与司马相如在赋体上有直接的继承关系，所以扬雄之作不应列入骋辞之赋中，这无疑是正确的，但对于班固为何如此划分，也没有作进一步的分析。
关于赋体文学的性质及对待赋体的态度，此时期的学者也有所关注。“五四”运动时期，为适应新文化建设的需要，不少学者极力标举白话文，排斥贬抑文言文（包含赋体在内）。胡适《文学改良刍议》斥责两汉赋作过于讲究雕琢辞藻、一味阿谀奉承，辞繁意寡，可谓一无是处，这无疑也抹杀了赋体文学体物的性质。针对此类言论，郭绍虞撰文《赋在中国文学史上的位置》加以反驳说：“有些讲文学史的人，因为反对旧时汉赋唐诗宋词元曲之说，而以为汉赋在文学史上为最无价值，或且不认之为文学。……假使知道赋的性质重在体物，重在描写，那就不致认为赋是一无足取，甚至不算是文学作品了。”[4]86 87此说在很大程度上也对否定赋体文学性的观点起到了纠偏正谬的作用。郭氏还借助现代的文学观念解释赋体的性质说：“前人对于苏轼《赤壁赋》，也有何以不称为《游赤壁记》之疑问，但是我们假若明白赋的性质，凡用文的体裁而有诗的意境者是赋，那么这种疑问也就不会有了。”[4]87陶秋英从铺陈的角度探讨赋体的文学特征说：“我们既承认赋是文学的一种，我们再把现代文学的眼光，和赋的时代的鸟瞰，来整理一整理，可以很清楚了。……总结的说，赋是什么？赋还不过是文学而已。文学的条件是什么，文学是感情、细腻的描写和美组织起来的。所以合于有情绪的，细腻描写的，美的，才是真正的赋。而尤其是它的唯一的特色，乃是细腻的描写，即所谓赋者铺也。不管是一种情绪，一种美，都得细腻的描写，不管是古赋今赋，汉赋魏晋六朝赋，也都 是 共 有 细 腻 的 描 写 的。 所 以 ‘赋 者 铺 也 ’是 赋 的特色。”[5]5关于赋体文学的归属，郭绍虞、曹聚仁、朱光潜都认为赋是一种独立的文体，并不属于散文。郭绍虞在《赋在中国文学史上的位置》一文中说：“中国文学中有一种特殊的体制就是‘赋'.中国文学上的分类，一向分为诗、文二体，而赋的体裁则界于诗文二者之间，既不能归入于文，又不能列之于诗。”[4]80“就 总 的 趋 势 来 讲，赋 是 越 来 越 接 近 于 文 的 一 类的。”[4]80此说尽管指出赋很接近散文，但并未将其归于散文。
曹聚仁撰文《赋到底是什么？是诗还是散文？》也说：“赋是中国所独有的中间性的文学体制；诗人之赋近于诗，辞人之赋近于散文；赋的修辞技巧近于诗，其布局谋篇又近于散文，它是文学中的袋鼠。”[6]361该说亦认为赋是介于诗与散文之间的一种文体。朱光潜则说：“赋是介于诗和散文之间的，它有诗的绵 密 而 无 诗 的 含 蓄，有 散 文 的 流 畅 而 无 散 文 的 直接。”[7]185“赋 是 韵 文 演 化 为 散 文 的 过 渡 期 的 一 种 联 锁线。”[7]185朱氏认为，赋具有诗和散文的某些特征，但又不同于诗和散文，它在韵文演变为散文的过程中起到了过渡作用。刘麟生也说：“赋之为物，实介乎诗与文之间。赋大率为韵文，而骈体又为其重要工具者也。”[8]23上述诸说都提出，赋是一种介于诗和散文之间的特殊而独立的文体。
这一时期，有些研究成果涉及到赋体的发展演进，往往继承前人之说，却又有明显的突破，如有些韵文史、文学史言及赋体，多承袭古人以汉赋为主、轻视唐宋以后赋的片面观点。
1927年，陈钟凡所撰的《中国韵文通论》出版，该书承袭清人张惠言《七十家赋钞》的观点，认为赋体发展到六朝末期已走到尽头，此后之赋则不足道，故以汉魏六朝赋为主要论述对象。当然，有些学者也能提出不少较深刻独到的见解，如刘大杰于1941年出版的《中国文学发展史》上卷提出，赋常常随时代变化而不断变化，魏晋赋篇幅短小，而题材范围扩大，个性化、情感化倾向比较突出，南北朝时期诗歌盛行，因此出现诗赋合流的趋势。这无疑是从赋体本身的演变发展规律得出的准确结论，对于赋体文学的深入研究起到了较大的推动作用。另外，该时期对汉晋六朝赋的笺注性研究也较有特点，无论是古文家还是骈文家都具有深厚的国学功底，这在他们的赋体笺注性著作中得到了充分的体现。高步瀛为桐城派后期古文家吴汝纶的弟子，长于笺注之学，著述颇多，不仅撰有《哀江南赋笺》，而且还有《文选李注义疏》（未完稿）传世，后者仅完成前八卷，包括《文选》中所选录的汉晋时期司马相如、扬雄、班固、张衡、潘岳、左思六家13篇赋作，基本相当于一部对《文选·赋》加以笺疏的著作。此书由北平文化学社于1929年初版，1985年经曹道衡、沈玉成点校后由中华书局再版。李详为骈文派代表之一，亦精于笺注之学，为文治学服膺清代骈文家汪中，感叹汪氏之文用事高妙，曾撰《汪容甫文笺》，此外，还有《庾子山哀江南赋集注》《选学拾沉》等。
综观这一时期的赋体文学研究，视野较开阔，范围较大，视点较多，虽然研究成果总数不是很多，但也出现了几种较有创见的论著。
二、古代赋体文学研究的徘徊与探索期（1949-1977）
自建国后至上世纪70年代末，古代赋体文学研究处于徘徊与探索时期，范围有所缩小，研究力量有所减弱，论述深刻的成果较少，但部分成果为新时期的研究打下了一定的基础。20世纪五六十年代，由于受到政治因素的影响，汉大赋一度被斥为形式主义作品，脱离现实，因此多数学者对其都加以否定，而对汉末抒情小赋却高度赞赏。北京大学中文系55级学生编著的《中国文学史》提出，汉大赋“内容空虚，只务雕琢藻饰，是极端形式主义的作品”[9]137,然而，有些咏物兼抒情的赋作多少还有一点价值。此书认为，由于汉末抒情小赋可以揭露社会黑暗，所以值得称赏，而魏晋南北朝时期的抒情赋虽然继承了汉末抒情小赋的传统，但没有大的发展，根本原因就在于“赋家们一般缺乏与现实生活的密切联系，赋没有成为反映现实的工具，而且它又逐渐骈偶化，堕入形式主义泥坑里去”[9]143.瞿蜕园的《汉魏六朝赋选》对于赋体的发展与评价也较具代表性，如该书《前言》说：“东汉以后，赋家的另一倾向是：从原来对事物品汇的描摹刻画，逐渐向思想感情的发抒方面去发展，即’写志‘渐多于’体物‘.通过对事物的深微观察，进一步抒发了作者自己的思想感情，这就为赋体增添了不少的新异色彩。也有的用赋来表达纯粹的抽象观念，如班固的《幽通赋》等，而陆机的《文赋》简直用赋来探讨文学理论，更是富有创造性的。”[10]3“流传到今天的汉赋，大部分是歌功颂德、踵事增华，供封建统治者赏玩的作品，即使其中有时含有一点讽喻的意味，实际上还是迎合统治者的爱好，起着’劝百而讽一‘的反面作用，……由于统治者的爱好，文士因献赋而达到干禄的目的，于是赋的文学价值遂大 为 削 弱，赋 家 的 流 品 与 地 位，就 和 ’俳 优‘相 差 不多。”[10]3“南朝末期的宫体赋，内容和形式都趋于艳冶和雕琢，可以说是赋的没落，但它对后来的七言诗也还有一定的影响。到了唐代，因作律赋为进士考试的科目，律赋就和宋以后的制举文一样，不再有什么价值了。”[10]4此书选注汉魏六朝时期20家之赋共20篇，其中，汉代8家，魏晋六朝12家。从入选赋作内容来看，基本上属于抒情类，可见作者对抒情赋的重视。李嘉言《关于汉赋》一文对于汉赋的评价比较客观：“汉赋尽管基本上是形式主义的，但它毕竟有一定的创造性。它集中表现了汉族语文的特点并发挥了其在文学上的效用，丰富了后世文学的语言和风格，对后世写景文学起了先期的锻炼作用等等。”[11]
关于赋体文学的文体特征及与其他文体的关系，该时期有些成果曾予以论及。李嘉言的《辞、赋、颂》一文从文体渊源及演变入手分析辞、赋、颂的关系，指出三体由分而合的趋势。此文还提出，楚辞体的赋的笔法并非屈原所独创，而是当时文学创作中较普遍的现象，这对后来学者探讨楚辞与赋的起源问题无疑具有一定的启示作用。
1973年出版的何广棪的《汉赋与楚文学之关系》一书立足于前人研究之基础，着力探讨了由楚辞向汉赋的演变及二者的异同。论及由楚辞向汉赋的演进时，著者引述章太炎《国故论衡·辨诗》中的观点，指出汉赋多数出于屈原，少数出于荀子，出自陆贾、杂赋者极少，从而进一步说明汉赋与楚辞的渊源关系，这实际上是从班固《汉书·艺文志》对于赋的分类角度入手分析的。
论及汉赋与楚辞的不同时，著者又引述扬雄《法言》中“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫”的观点，以此区分辞、赋之不同。这一时期对于赋家赋作也有一定数量的研究，如胡念贻的《宋玉和他的作品》《宋玉作品的真伪问题》、易振的《〈七发〉读后的联想》、刘开扬的《论司马相如及其作品》等，诸成果为新时期以后的研究打下了一定的基础。
总体看来，这一时期的赋体文学研究状况相对比较沉寂，而且多数研究仅仅局限于先秦两汉赋（尤其是汉赋）方面，由于受到政治因素的影响，学界对于汉赋的评价往往拘泥于现实主义的标准，以致出现不少偏见。然而，不可否认，有些成果对于新时期以后的研究起到了一定的奠基作用。
三、古代赋体文学研究的开拓与繁盛期（1978-2000）
自1978年开始，学术领域内思想解放，观念更新，视野开阔，学术研究获得自由，学者们不断开拓创新，赋体文学的研究有了很大改观，一度呈现出繁荣的态势。这一时期，论文、专著纷纷涌现，其中不乏角度新颖、见解颇深者。
汉赋研究仍然是诸多学者关注的重点，不过对其讽喻功能、艺术形式等问题有了全新的认识。龚克昌的《诗赋讽谏散论》一文提出，不应该以古人所说的“劝百讽一”来否定汉赋的价值，汉儒尊崇经学，故过于强调赋体的讽谏功能，若以此批评汉赋，显然有悖于文学的内部发展规律，所以应该重视赋作本身的艺术之美。龚克昌于1984年出版的《汉赋研究》一书，摈弃了过去不少学者在评价汉赋时的偏颇之见，重新加以审视，对汉赋的创作手法、特点、代表作家与作品予以较客观公允的评价。作者在评论汉赋时密切结合汉代的社会政治背景与文学艺术的自身发展两方面的因素，深刻分析了导致前人斥责汉赋采用铺陈、夸张、虚构手法的原因：汉赋采用铺陈手法，实际上是为适应大汉帝国的需要；而夸张、虚构手法又有悖于儒家崇尚真实的传统，其时文学附庸于儒学，并未独立出来。关于司马相如的《子虚赋》与《上林赋》，此书坚持认为此二赋实为《史记》中所说的《天子游猎赋》，而非《文选》中所选的《子虚》和《上林》二赋，后者应另有其文。
至于《天子游猎赋》的创作意图，龚氏从政治方面加以解释说：“他就是企图通过对天子和诸侯王的褒贬毁誉来达到进一步打击诸侯王，削弱诸侯王的势力，进一步抬高天子的地位，巩固王朝中央的统治。”[12]76此赋着力要表达的中心思想是节俭，但对齐楚诸侯和对天子的批判方式有所不同：“赋对齐楚诸侯王的批判，是假诸他人之口！而对天子的批判，则是让他自己在那里做检讨，深责自己行为是有失，从而达到改过自新的目的。”[12]78该书对枚乘《七发》的创作意图的分析也是从当时的政治方面入手的：“枚乘的《七发》，既是对楚太子疾病的诊治，也是对诸侯王疾病的医疗，同时也是对诸侯国王精神上、思想上、政治上疾病的治疗；联系到枚乘当时所处吴、梁具体背景，把这篇散赋理解为对吴王叛逆篡国的批判，对梁王野心谋国的劝告，也应当是合理的。”[12]62这一时期对于汉赋的审美艺术加以研究的成果也较有特色，不少学者围绕汉大赋的“巨丽之美”“以大为美”的审美倾向纷纷撰文予以分析，体现出汉赋研究的新趋势。冯俊杰的《大赋的艺术本质》一文指出，“以大为美”是汉赋的艺术本质，它体现在赋作的宏伟的结构体制、铺陈罗列的语言、丰富的想象等各个方面，这一突出特征与汉代的时代氛围有着密切的关系。万光治的《汉赋通论》一书的《艺术论》部分称汉赋是一种描绘性文体，在创作上体现出一种图案化特征，这一特征来自于时间、空间的完整性与高度夸张手法的使用。
1993年出版的阮忠的《汉赋艺术论》一书第四章提出汉赋艺术表现有四大流向：以自然为美；以缛丽为美；以大为美；以儒化道德为美。著者认为，以儒化道德为美是汉代赋家的审美核心，与其他三种审美取向有明显的矛盾。曲德来的《汉赋艺术综论》一书一方面对汉赋的艺术形式予以肯定，另一方面又指出其缺陷，即因模拟过多而造成的类型化、模式化倾向。
除汉赋外，该时期的研究范围还延伸到魏晋南北朝以及唐宋元明清时期的赋作。1979年，曹道衡撰文《试论汉赋和魏晋南北朝的抒情小赋》，开始将侧重点转向汉代以后的赋，这是赋体文学研究的一个重要转折点。该文提出，抒情小赋和汉大赋的一个主要区别是前者着重抒情，而后者则重在体物，此区别是抒情小赋在文学价值上超过汉大赋的一个极为重要的原因。作者认为，王粲的《登楼赋》和曹植的《洛神赋》为建安时期抒情小赋的代表作，体现出较明显的诗化倾向，此后，这种倾向到两晋和刘宋时期又得到进一步发展，而且赋作风格也趋于多样化。自刘宋后期始，抒情小赋又讲究声律和对偶，至齐梁陈，此风更盛。
1989年出版的曹道衡的《汉魏六朝辞赋》进一步阐发了作者对于汉代以后赋体发展的观点，该书对于不同时期的赋体表现出的特点把握得相当准确。如称三国时期是赋风转变的重要时代；又如评南朝赋说：“通观南朝一百多年的辞赋，我们基本上可以说，当时不能算辞赋的鼎盛时期。尽管在这一阶段，确曾产生一些传诵的名篇，但真正以赋名家的作者并不多。……所以当时的辞赋从技巧上讲，颇多超越汉人之处，而作为一个时代最有成就的文体，显然已由赋让位于诗。”[13]157此书还论及赋与诗的关系说：“在赋的发展过程中还有一点很值得注意的是它在文体方面和诗的相互影响。赋本身虽是由诗发展而来的，但到后来似乎分了家。……在汉魏，诗、赋在辞藻、技巧方面虽相互影响而文体则颇有区别。但自抒情小赋出现后，西晋傅玄、夏侯湛等人由于试图用接近诗的句子写赋，后经湛方生等人的努力，终于发展成为像沈约的《八咏》那样的作品。这种作品使梁陈的抒情小赋进一步接近诗，而这些小赋的句法又为隋唐歌行的出现准备了条件。”[13]199除曹道衡的《汉魏六朝辞赋》外，此时期关于魏晋南北朝赋的研究成果主要还有程章灿的《魏晋南北朝赋史》、王琳的《六朝辞赋史》、于浴贤的《六朝赋述论》等。
1992年，江苏古籍出版社出版的程章灿的《魏晋南北朝赋史》堪称20世纪第一部较系统全面地论述魏晋南北朝赋的著作，该书在研究方法和研究内容上都体现出很突出的开拓精神。傅璇琮在为此书作序时明确提出两点：一是著者充分运用计量史学的方法，把搜集到的大量材料用统计、数字、表格列出，这样可以加强文学研究的科学性；二是作者对某一时期某一作家赋的观念的研究，不局限于过去通常所作的仅着眼于一些理论著作，而是尝试从作品本身加以探索。此书中多有见解颇深之处，如第六章第三节论及南朝赋的诗化倾向时说：“南朝赋在四言、六言句式之外，又开始大量试验并终于能够比较熟练地运用五、七言句式，使赋的语言形式和辞采情韵向五、七言诗体靠拢，表现出一种诗化的趋势。”[14]230又如第七章第一节论及南朝文的赋化倾向时说：“南朝文体的赋化，实质上就是赋体辐射性的明显表现。”[14]255王琳的《六朝辞赋史》以时代前后为线索，侧重于各时期重要赋家赋作的论述，展现出六朝辞赋演变的历程与创作风貌。于浴贤的《六朝赋述论》继承了萧统《文选》赋体分类的传统，以题材类别为线索分别论述了六朝时期各种题材辞赋的发展演变情况。
1987年，马积高的《赋史》由上海古籍出版社出版，表现出对唐宋元明清赋体文学足够的重视，对后来学者的研究侧重点的转变起到了很大的推动作用。该书共十二章，其中六章详细论述了唐以后的辞赋，其篇幅之大、内容之详赡此前都未曾有过。著者打破前人的成见，对明人李梦阳“唐无赋”的观点予以辩驳，提出唐代是辞赋发展的高峰，并分析唐赋受前人冷落的原因说：“人们之所以忽视唐赋，一个很重要的原因是不能用发展的观点来考察赋，……主要是人们对它缺乏了解，只看到唐赋以律赋为多，而律赋又多为科举功令的产物，便轻易地把它否定了。”[15]252此书论述宋元赋的特点时又说：“宋初的赋虽有回到骈体的倾向，语言仍基本上在向着简省平易的方向前进（徐铉、田锡等赋可证）。到欧阳修等所倡导的古文运动兴起以后，赋的散文化和语言平易化的倾向就更加突出了。……元人比较懂得要恢复赋的抒情的传统，想要诉诸形象，但他们表现在赋中的感情常常空虚得很，因而比宋赋更无味。”[15]384郭维森、许结的《中国辞赋发展史》一书对唐宋元明清辞赋也有较系统的论述。另外，这一时期还出现了大量论文成果，也值得引起注意，如张啸虎的《唐赋略论》、曾枣庄的《论宋赋诸体》、康金声的《金代辞赋概览》、许结的《元赋风格论》、毕万忱的《论明赋的社会批判精神》、俞士玲的《论清代辞赋的变革》等。其中，曾枣庄之文认为，宋赋各体皆备，诸如骚体赋、汉式大赋、骈赋、文赋均有名作流传，文章对宋代律赋的论述用力颇多。康金声之文则对金代辞赋创作加以较系统全面的探讨，既指出金赋雄健豪壮、自然冲淡的两种风格，又指出不少作品具有模拟因袭的倾向。
关于赋与其他文体的相互影响，该时期的学者也多有所论。
商伟的《论初唐诗歌的赋化》、刘乃昌的《论赋对宋词的影响》、戴震宇的《试论赋对明清传奇宾白的影响》等论文，围绕赋与诗、词、曲等文体的关系展开较详细的分析与论述，所获良多。比如，刘乃昌的文章从三个方面分析了赋对宋词予以影响的表现：一是铺陈其事，层层描写；二是排比事典，反复形容；三是以小见大，体物寄怀。该文从宏观上立论，条分缕析，阐述颇为得理。
本时期赋体文学的研究成果还体现在一些赋论著述中，如高光复的《历代赋论选》、徐志啸的《历代赋论辑要》、何新文的《中国赋论史稿》等。此类著述或采取文献汇编的形式，或采取探讨赋论发展史的专著形式来勾勒古代赋论演进的轨迹，在赋学研究领域中占有较重要的地位。其中，徐志啸之作出版于1991年，较全面地辑录出自西汉至清末民初的赋论资料九十题，内容涉及到赋概念辨析、赋文体起源与发展、赋家评论、赋作品艺术评价与鉴赏等，以此展现赋体的沿革与历代评论之概貌，具有较高的赋学价值。
综观该时期的赋体文学研究，研究队伍实力强大，视角新颖，新见迭出，高质量的成果数量超过前两个时期。
毋庸置疑，20世纪的中国赋体文学研究取得了相当可观的成就，这为以后的研究打下了很好的基础，当然，也还存在着不少问题。兹试举一二以见其详：首先，与诗歌相比，赋体文学的研究力量较为薄弱。无论从研究者队伍，还是从成果数量（含专著、论文）上来看，赋体研究仍然难以达到诗歌的高度。况且，有些学者并未将主要精力放在赋体研究方面，只是附带研究。由于研究力量的欠缺，赋体文学研究水平的整体提高受到很大的制约。有鉴于此，赋体研究迫切需要更多学者的参与，只有具备充足的研究力量这一保障，研究水平才有可能得以大幅度的提高。其次，赋体文学研究资料的整理出版有待加强。尽管目前已出版了一些赋学资料，如赋作总集、选本、赋家研究资料（如《司马相如资料汇编》）等，但数量还是远远不够，尤其是一些古代赋话资料（如祝尧《古赋辨体》、李调元《雨村赋话》、王芑孙《读赋巵言》、江含春《楞园赋话》、林联桂《见星庐赋话》、魏谦升《赋品》、孙奎《赋苑巵言》等）急需整理出版。资料的缺乏在很大程度上限制了研究进程的推进和高质量研究成果的出现，因此，为推动赋体文学研究，迫切需要整理出版更多的文献资料。再次，研究视角需要进一步更新。在赋体文学研究中，应当更多地将赋体作品与大文化背景相结合，注意从文化学角度加以分析探讨，唯其如此，才能更准确地解释赋体存在的意义及其艺术特征。当前研究中所存在的诸多问题，不能不引起后来学者的高度重视。
参考文献：
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