（二）作为雕塑评价标准
实际上，温克尔曼的可触性标准在一定程度上渗透在他对于古代艺术史（主要是雕塑史）的整个评价体系之中。大体上，在他的感知领域里，最好的希腊雕塑具有可触性的表象，而埃及和伊特鲁里亚雕像则往往是非触觉性的。关于（未受希腊影响之前的）埃及雕刻，《古代艺术史》这样描写："膝、脚踝、肘显示得如同在自然中一样突出。因此，雕像中极少出现弯曲的轮廓……"⑤ 埃及雕像的各部分是突出的、显明的、直硬的，而不是柔和的、隐藏的、弯曲的，从温克尔曼的感受性来看，也就是缺乏可触性。而关于（未受希腊影响之前的）伊特鲁里亚雕刻："关节和骨骼的表示均是可感知的，肌肉是肿大地隆起，骨骼分明地被勾画出来。"①伊特鲁里亚雕像的视觉表象是清晰分明的，同样无法唤起触觉官能的活动。
可触性标准也同样暗含在温克尔曼关于古代希腊雕像与现代雕像的比较之中。在早期的《美术模仿论》中，论及希腊雕像和现代雕像的表面的不同，温克尔曼即已显示出对可触性质的明确知觉，他说："在大多数近代雕刻家作品上的身体挤压部分，我们可以看到细小的皱纹；相反，希腊雕像中，即使以同样的方式挤压的同样的部位，也是通过柔和连续的运动，最终形成一个整体，并且似乎共同组成了一个高贵的压痕……②以温氏观之，罗可可雕像的表面繁复琐细，其实吸引的是眼睛而不是触觉，进一步讲，诸如伯尔尼尼的过于琐细的折皱、罗可可式的繁琐，是将雕塑的表面转化成视觉的对象，在那里可视性高于可触性。相反，古代希腊雕像却拥有温克尔曼意义上可触的表面：微妙起伏连续不断的整一的表面。这表面诉诸的不是视觉，其微妙程度更倾向于向触觉开放。
（三）作为美的标准
而在赏鉴古代雕像的身体构成之美时，温克尔曼的可触性标准也无所不在。譬如，最美的阿波罗像的四肢："总是拥有微妙、圆满的（finen und rundlichen）四肢……四肢的形式是柔软而流动的，好像是由温柔的微风吹起，骨头和膝盖的软骨并不突出……"③又譬如，述及古代艺术繁荣时期的雕像的头发，是弯曲而厚的。希腊雕像的头发或是以厚重的、好看的发绺的形式下垂，或是在头的周围盘起（如女神），而绝不允许头发飘飞散乱如灌木丛，即便是在疾行和愤怒的阿波罗像上，头发也不会跟随人的状态，而是"仿佛受了微风的催促，像轻柔、高贵的葡萄树的卷须，围绕在头的周围"④ .赫尔德解释道，这是因为"触觉从不光临像灌木那样的头发，而是光临那如同无限缠绕地温柔的、易曲的块面"⑤。
此外，述及希腊雕像的眉毛，其中被称为"优雅之眉"的总是一条细细的线，往往由一条几乎是切割般的锐利的线组成，而不是由独立的细丝或大块的毛发塑造而成。也就是说，希腊艺术家仅仅以暗示的方式表示出眉毛的存在，而这对于"柔和的、沉默的触觉而言已然足够"⑥。
四、幽暗的无限
温克尔曼观看中的触觉的嵌入，在某种意义上，使得他的有关古代雕像的描述出现了某种逸出其宏大历史叙事的偏离（deflection）。这种偏离，如Harold Mah在论及启蒙运动的视觉幻象时指出的，是使得雕像不再是理想的投射，⑦---如同在温氏那里，美也无法仅仅是理念的投射那样。"理想的投射"其实非常接近于本雅明同样在论及温克尔曼时提到的建立在"总体性表象"基础上的明喻。
在谈到温克尔曼关于古代雕像的描述时，本雅明这么说道：他"以非古典的方式一个部位一个部位地、一个肢体一个肢体地描写了这尊雕像"⑧。其实，本雅明所言"一个部位一个部位"、"一个肢体一个肢体",正是温克尔曼的停留于细部、留恋于细部的凝视的方式。其非古典性在于，不是以总体的、空间的方式把握整体，而是以时间的、碎片的方式。本雅明接着说道："总体性表象的消失导致明喻的失败，它所包含的宇宙也就此枯萎。"①在本雅明看来，明喻以总体性的表象作为表征，若总体碎裂，则这种表征方式难以完成，从而内中包含的世界也无以彰显。总体性表象往往是空间性的，而温克尔曼面对雕像的触觉性的凝视方式，使得眼前之物难以聚合成空间的、总体的形象，从而某种总体投射式的意义建构方式宣告失败。因为，触觉不同于视觉，其无法为知觉提供清晰的空间形象。但是，与此同时，一种新的意义建构方式却暗自生成。
这种生成方式，正是来自于触觉的模糊、中立的知觉方式。触觉与身体的相关性使其在某种程度上避免了孤立，较之视觉，它更是梅洛·庞蒂意义上的涉身知觉。而在触摸行为中，知觉者的自我意识较为隐匿，无法为对象给出清晰的概念或赋予价值，相反，对象把知觉者推入一种模糊的不可知当中，并且无法生发任何再现性的瞬间幻觉。触觉的介入使得主体无法顺利完成对对象进行客观化的过程，因为主体在此过程中略为被动，无法进行积极的意识建构活动。这种不可知，在温克尔曼那里，演变成为一种越出或透入可触之物的不可见性。触觉并非囿于表象的留连，触摸的动作主动地穿越物质的表面，暗示超越某种可见限度的可能。
"它超越了可见性的明晰，包含了再现的明显的透明性之后的隐藏力量。触觉意味着获得形式的隐含方面的可能性，即不可见的、未完成的。"②在这个意义上，触觉以自己的方式打开了形式之后的象征维度。在赫尔德那里，触摸不局限在可见的再现的幻觉限度之内，从而是感受无限性、崇高的感觉方式，诉诸触觉的雕塑因此成为了崇高性的居所：雕塑在触摸之下，既是整体的，又是无限的。雕塑本身的质实的、确凿的实存性阻止了强劲视觉的继续探入，观看者的触觉介入抵挡并磨钝了视觉的穿透性的锋芒。但当眼睛适切地止住的时候，另外一种东西在继续进行，即想象中的手在继续进行。"手的工作从未完结：它继续感受，也就是，无限地感受下去。"③与手触摸的无限性的幻觉相携而来的是对于无限的不可见性的幻觉。手的动作闯入视觉世界。它发展出与实在相遇的新的契机。
这种由手造成的不可见之力，并非明确的超验性符号，而是一种模糊的力量，意在证明某种异样的世界正闯入视觉世界。在手的介入下，可见的表象出现了裂缝，向内敞开，一个幽暗无限的世界绽露。在总体世界的边缘之岸，温克尔曼跌进了一个神秘、幽暗的处所。至此，温克尔曼几乎置身于自埃克哈特以来的德国神秘主义的传统之中。这种体验非常接近他在哈雷大学美学课堂上的老师鲍姆嘉敦所说的"心灵的底基"（ground of the soul）---14世纪德国神秘主义者J.陶勒（Johannes Tauler）将其描述为"沉默、昏睡、神圣、幽暗"之所，也被比喻为无底的深渊。④事实上，此比喻无独有偶，温克尔曼本人恰以一个类似的方式描述了他的视觉经验中暗示的幽暗世界，即他反复使用的海喻---这是温克尔曼关于雕像之联想及其最重要的视觉构成物。在《古代艺术史》、《眺望楼的阿波罗的描述》等处，他把雕塑的平面比作是海洋，譬如："美的青春的身体就像是大海表面的整一，从远处看像镜子一样显得光滑和静止，虽然其凸升隆起处于不断的运动之中。"⑤近看不同于远观，感知到隆起与运动感的近看才是温氏之看。在其早期描写拉奥孔处于极度痛苦中的身体时，同样是以海洋作喻："仿佛大海虽然表面多么狂涛汹涌，深处却永远停留在宁静之中。"⑥在某种意义上，拥有弯曲、动荡、整一的表面的海洋正是他的关于可触性的比喻性征象。
与此同时，这一比喻的最富暗示性之处在于，海洋拥有黑暗而不确定的深处，但这一深度并非经由现实或精神的垂直运动而获取。因为大海表面与底层的关系根本不是像理念与现象之关系那样紧张的二元。大海的表面无处不在地暗示着的底层的运动，既被表面所呈现又被表面所遮蔽，从而勾起对黑暗之无限性的想象。对温克尔曼而言，雕像的不可见的意义维度的至高点并不存在于不确定的顶部，而在于不确定的水平线的扁平的、微微隆起的表面，但这个表面不是反射性的镜面，而是在黑暗中被手所触摸的表面。触觉对象的表面在此是通往无限的不透明的介质。大海所暗示的无限性绝非是与表象世界对立的类似的理念世界的对应物，它紧贴着表象世界，是直接从表象世界拓生出去的无限。这两者之间没有任何断裂与空白地带。"他的着名的海喻中存在的‘深度’与‘平面’之间的认识论上的张力，是建立在一种表面的、连续的……而不是垂直的穿透。意义，仿佛是浮上来的，拓展而来的，而不是涌出的。"①这种拓展的、漂浮的无限并不同于通过一跃而生成的、涌出的无限性。
因此，不同于他的启蒙运动的同辈，也不同于他的新古典主义的继承者，温克尔曼所遇是一种略微幽暗、模糊的无限性，这其实无法纳入启蒙运动的整体的"光"的计划。这种奇异的无限，在温氏这里，实则是由触觉生出的世界。而这触觉，正是对抗启蒙运动之心灵结构的J.G.哈曼---这自成一体的"北方魔术师"---企图赎回的感官，因为对视觉、光明和光亮的颂扬曾使它如此地遭到忽视。②事实上，对触觉的关注正是十八世纪欧洲文化界的特殊的、新现的兴趣。③ 孔狄亚克、柏克等人纷纷对触觉各抒己见，狄德罗更是在其《盲人书简》中确认触觉为知识的来源之一，认为其重要性甚至并不亚于视觉。④ 温克尔曼本人并未直接参与关于触觉的争论，或建立关于触觉的明确的理论言说，甚至其文本本身也极少直接论及触觉。但他的文本提供了一种触觉介入视觉的生动案例，展示了触觉如何丰富一般视觉的肌理以及如何暗示别异于视觉的感觉世界与精神世界，并在一定范围内促进了与触觉相关的理论的出现，譬如，赫尔德理所当然地将其作为自己为触觉恢复声名的理论资源。而温克尔曼本人极具特殊性的视觉，非常接近于歌德所向往的"触摸之眼"或德勒兹所谓的"触觉的眼睛",这也为视触关系的研究提供了适当的案例。
