作为温克尔曼在英国的阐释者，佩特在《文艺复兴：艺术与诗的研究》中谈及温氏的希腊文化研究时稍作言诠，几度使用"触觉"（touch）一词。他这么评说："他对希腊之道的微妙把握，并非仅仅通过理解力，而是借着直觉与触觉"①，"他触摸它，而它又穿透他并成为他性情的一部分".② 佩特言辞寥寥，无意间道出温克尔曼感受性的独特之处。佩特用以阐说温氏的"触觉"一词，绝非仅仅是关于温氏对文化总体把握程度的隐喻。事实上，字面意义上的触觉，即作为感官的触觉，在温克尔曼的知觉活动尤其是视觉活动中扮演了重要而灵活的角色。
面对古代雕像，18世纪的温克尔曼感受到了"高贵的单纯、静穆的伟大"的精神教化。但另一方面，在德累斯顿皇家美术馆、罗马阿尔巴尼古物室等处盘桓的温克尔曼，就像是赫尔德意义上的"幽暗中感知的蚌"（"dunkel fühlende Auster"），目抚雕像，深深卷入于对于雕像的品赏之中。这其中的暗默与丰盈，当然有别于明亮的理智活动与一般的视觉活动。
本文试图阐明，温克尔曼观看雕像的过程，实则嵌入了想象性的触觉活动。这不可避免地表现在他的雕像描述中。本文试图揭示触觉介入在塑造温克尔曼的视觉结构中的作用以及温克尔曼视觉结构的特征，进而揭示触觉介入在无意识中塑造着其眼见的视觉表象，并同时决定着温克尔曼关于雕像的想象性的意义建构。
一、一瞥抑或凝视
十八世纪流行的观点认为"看"的行为可以在瞬间的一瞥中完成。温克尔曼反此道而行，在他这里，感知视觉对象不是通过一瞥（Blick），而是凝视（Betrachtung）。
在《古代艺术史》里，温克尔曼这样描写面对雕像的经验："对于美的雕像的第一眼，对于拥有感受力的人而言，就如同向大海的一瞥，我们在惊奇之中，盯视它，不加分别地注视其整体；但是在反复凝视之后，我们的心意安顿下来，目光也渐趋平和了，并从整体移向了部分。"①在《关于罗马眺望楼赫拉克勒斯躯干像的描述》中，他又写道："乍一瞥，你也许觉得它不过是一块残破的石头；但是当你以平静之眼凝视它，你将会注意到其中的奥秘。"②在他的笔下，起初我们朝对象投以整体的一瞥，尔后转向不同的"看",目光渐趋"宁静".这其实是一种强视觉的退出，亦是观者内在变化的征象。这种"看",温克尔曼称之为Betrachtung,根据其使用与语境，英译可为gaze或contemplative gaze,中译可取"凝视".在温克尔曼的描述中，凝视与一瞥之间具有根本的差别性。
首先，一瞥与凝视拥有不同的视觉模式。正如温克尔曼的着名的研究者Harold Mah指出的，一瞥是"唯心论美学的传统的、完全理性的注视……可以说是一种几何化的视觉".③ 在这种注视下，对象受到来自远处的眼睛的聚焦式的注视，注视者则认为看到的是对象在自然中显现的样子。这是一种聚焦式的、朝向中心的观看。而凝视则是一种在对象的部分和细节之间游动的看，凝视的对象不在于总体，而在于细部。同时，在温克尔曼这里，凝视又是一种动态的观看方式，而不是静止的定睛，是在细部停留的过程，是流动的、离心的观看。
其次，作为不同的观看的结果，事物向观看者呈现不同的方面或特征。当我们一瞥，事物仿佛完整、静止；而在凝视之下，对象展示其静止背后的涌动，而其各组成部分向我们的眼睛显现。这可见于温克尔曼对于赫拉克勒斯躯干像或阿波罗雕像的描述之中；在温克尔曼的笔下，它们总是拥有不确定的、模糊的外表。他这样描写他眼见的赫拉克勒斯躯干像："就像这些愉快的峰顶由柔和的坡陀消失到沉沉的山谷里去，这一边逐渐狭隘着，那一边逐渐宽展着，那么多样的壮丽秀美；这边昂起了肌肉的群峰，不易觉察的凹涡常常曲绕着它们，就象曲折的河流……"④再次，一瞥或凝视暗示着观看者在观看过程中显示的不同的主体性。
Harold Mah指出，一瞥背后是"来自于视网膜背后的所谓唯心的、客观的立场，是笛卡尔式的‘我思’"⑤。尼采在描述希腊经验时曾说道，那是一种"视觉的强力……其足够强劲到使眼睛盲视‘实在’的印象"⑥。这种视觉方式其实正是温克尔曼所谓的"一瞥",在一瞥之中，主体自以为把握了客体；包含这种视觉方式的主体性一般被认为是理性的主体，亦被称为古典主义的主体性。相对于一瞥之强劲，温克尔曼的凝视却不是压倒性。他这样述说面对阿波罗雕像的经验："在这个艺术奇迹面前，我忘掉了一切别的事，我自己则采取了一个高尚的站相，使我能够用庄严来观赏它。我的胸部因敬爱而扩张，而起伏……"⑦此时，作为观者的温克尔曼依照对象的形状安排自身。
当温克尔曼想象通过凝视可以直视艺术奥秘之时，他险些跌入神秘主义的内视。不过，这位凝视者的眼睛始终不脱离物的表面的边缘，对于外在事实保持着知觉力。如Walter Bosshard所述："那迈耶，那闭着的眼睛和内向的凝视---凝视这一概念构成一切的神秘主义的概念，在温克尔曼的着作的中心，找到了绝对的反题，即那睁开的眼睛和对外在的、具体事实的知觉。"①Catriona Macleod进一步指出："温克尔曼的理想是视觉和知觉共同参与的感性存在。"②
二、凝视：触觉之介入
实际上，温克尔曼凝视之停滞、游动等诸性质已非一般视觉之本相。按照现象学家汉斯·乔纳斯（Hans Jonas）在一篇题为《高贵的视觉》的论文中的观点，视觉形象具有三大特征：即多重呈现之中的同时性、感官动情的中立性、空间上和精神上的距离。③ 温克尔曼的观看正好与此相反；他的对象是在时间中连续展开，他对雕像具有的是充满激情而非中立的态度，此间，温克尔曼的观看几乎是深入到雕像的内部，与其一起呼吸，从而视觉作为"距离性感官"的存在方式宣告消解。为了观察在他的视觉经验中发生了什么，不妨透过其模糊的修辞对之进行一番解码。
在《古代艺术史》，他这样描写他眼中的阿波罗雕像："这些肌肉是如此光滑，如同融化的玻璃吹成了几乎不可见的波纹，它与其说向视觉显现，不如说向触觉显现。"④ 相似的话也出现在他对眺望楼的赫拉克勒斯雕像的描述当中："就像这些愉快的峰顶由柔和的坡陀消失到沉沉的山谷里去---与其说它们是对我们的视觉显示着，不如说是对我们的触觉（Gefühle）展示着。"⑤据说，这是他面对雕像沉冥1觉显示，不如说是向触觉显示"!类似地，在谈到美的感受力时，几乎是神来之笔，温克尔曼写道："对美的真正感受就像是涂抹在阿波罗头部的液体的石膏，触及每一个别部位并且包裹它。"⑥ 观赏艺术的过程如同液体的石膏渗透进入每一个部位并且紧紧接触每一个部位，其最合格的目光是以液体的、遍在的方式触及艺术品的全部。
针对温克尔曼关于阿波罗雕像的描述，赫尔德观察到，温克尔曼的视觉经验其实已被他的触觉经验所穿透、覆盖、压倒，而当他的流动的目光沿着雕像的身体之时，他的经验几乎在无意识中被迫地从视觉转到了触觉的领域。赫尔德进一步指出，温克尔曼的视觉是触觉的还原与代替，他的视觉是被触觉介入的视觉。他得出结论，温克尔曼的"那将开始收集的眼睛已不再是眼睛，而是手。知觉转变为此刻的触"⑦。实际上，当触觉以一种想象的方式被包含在视看过程时，视觉本身被改变了。这是因为视觉和触觉是以不同的方式起作用的。其一，眼睛看到的是确定的、有限的形状和色彩，而触觉似乎从这种确定性中逃脱，它的知觉效果具有模糊性，类似于盲人在黑暗中触摸测量对象：不计边界，不问界限。从而，"触觉之眼"所见对象，多在触觉之力所能掌握的性质，诸如 "相互吞咽的"或"似现未现的",无法固定的、不明确的形式。其二，眼睛所见之物处于空间、位置之中，而触摸是一个时间过程，触觉对象是在缓慢的时间进程中成形的。故而，被触觉介入的观看也是流动的过程。这体现在空间中的活动，则是表现为目光在各部分的停留过程。空间一般被统觉为一个整体；而在时间进程中，时间是如此均匀地分配给了对象的每一部分，故对象物作为自身单独显现，而不是作为整体的一部分。
其三，视觉主体与对象总是保持距离而非卷入其中，触觉主体则与对象通过触摸而令距离消弥，从而作为与客体对立的咄咄逼人的主体性退下，触觉对象也就不是一般意义上的对象，不再是确定地处于主体之外的部分，而是与主体相融合。因此，在某种意义上，一瞥与凝视之间的差别转化为眼睛与触摸之间的差异，换言之，温克尔曼拥有的是德勒兹所言的"触觉的眼睛"（haptic eye）。
三、"可触性"
（一）何为"可触性"
温克尔曼观看雕像的经验中既已嵌入触觉，这自然影响着他关于雕像的品赏的标准。按照赫尔德的说法，温氏面对雕像的经验，实则是感知雕塑的应有情状，即在对雕塑的知觉中，触觉本应引导视觉；知觉雕塑至少需要视觉与触觉的联合。不过温克尔曼对于雕塑的视触融合的性质，并非自觉，而他零星的表述又明显包含了对雕塑之触觉性的认知，正是这启发了赫尔德的雕塑论。
在温克尔曼这里，被其赞叹为"可触"的雕塑具有什么样的视觉表象？他在《古代艺术史》中这样描写眺望楼的阿波罗雕像："这些肌肉是如此光滑，如同融化的玻璃吹成了几乎不可见的波纹，它与其说向视觉显现，不如说向触觉显现。"①在此，可触的对象是光滑的、隐约的、起伏的。相似的话也出现在他对眺望楼的赫拉克勒斯雕像的描述当中："就像这些愉快的峰顶由柔和的坡陀消失到沉沉的山谷里去，这一边逐渐狭隘着，那一边逐渐宽展着，那么多样的壮丽秀美；这边昂起了肌肉的群峰，不易觉察的凹涡常常曲绕着它们，就象弯曲的河流，与其说它们是对我们的视觉显示着，不如说它们是对我们的触觉展示着。"②在此，可触的对象又是柔和的、弯曲的。又譬如，他这样赞美青春少年的身体，"在这个非常统一的青春形式中，它们的边界不可察觉地从一处流向另一处，界定高处的点和围绕轮廓的线不能被明确界定"③ .而接下去的段落更为关键，温克尔曼几乎触及可视与可触的对立性。他说，与之相对立的形式是成人和老人，由于"自然已然完成了显现的实现"（成人）或"自然开始破坏它的造物"（老人），从而，"部分之间的联系，对眼睛而言是清晰可见的".④ 何为"对眼睛而言是清晰可见的"形式？它其实具有与可触性相反的性质，即确定、琐细、断裂。故，流动而不明确的青春形式是可触的，成人和老人的形象则是可视的。可见，温克尔曼所言的"可触"是流动、柔软、圆浑，是模糊、动态，在某种意义上又允诺着触摸的愉悦。这有别于后来沃尔夫林在《美术史的基本概念》的提到的触觉性---可触来自于分明的边界，也不同于德勒兹从培根的画中知觉到的可触性---其基本上是埃及遗产。在温克尔曼这里，可触性往往来自于模糊、微妙、波动、连续的动态表面。
