三、“镜像分析”:精神分析电影理论的分析策略
精神分析电影理论运用弗洛伊德的精神分析学说和雅克·拉康的镜像理论，将电影的整个运行机制当作精神分析对象，进行系统而深刻的分析。精神分析电影理论的分析对象，并不仅仅限于电影创制过程、电影剧本、电影文本系统，而是包括观影过程、电影机构在内的整个的电影机制，其重点研究对象便是 “电影能指”.在《想象的能指》一书中，克里斯蒂安·麦茨认为 “电影能指担负着影片整体表意的越来越重要的角色”[7]（P33）,它代表着复杂的人类精神心理。克里斯蒂安·麦茨认为，电影这一想象性能指是一个复杂的能指系统，“每部具有独特性的影片的本文系统的阐释，从定义上就是一种混合场所，在这里，专门符码和非专门符码彼此相遇，相互纠结”[8]（P33）.同样，电影编码、解码过程乃至整个电影实践 “根源于大规模的人类学修辞手段”[9]（P122）,体现着人类全部隐秘的无意识心理。
在 《想象的能指》一书中，克里斯蒂安·麦茨提出电影是一种 “想象的能指”,它承载着人类全部复杂的精神和心理意涵，体现着人类深层的意识和无意识。克里斯蒂安·麦茨指出，“电影银幕是另一面镜子”,“是一个名副其实的精神替代物”[10]（P2）,电影这一 “想象的能指”,是人类欲望的 “镜像”,体现着人类复杂的意识和无意识心理欲望。
精神分析电影理论对电影文本、电影机制进行研究的重要范畴便是 “镜像”.精神分析电影理论运用类比、移植、嫁接等方法，把雅克·拉康提出的 “镜像”范畴运用于对电影的分析。精神分析电影理论认为，电影是人类心理和无意识本能的一种镜像，或者说，电影是人类心理和本能欲望的一种镜像化表达。精神分析电影理论借助 “镜像”这一范畴，通过对电影文本的象征分析1对电影作为镜像的分析，精神分析电影理论将电影符号学推进到 “镜像论”.研究者指出，克里斯蒂安·麦茨 “在以往电影的画框论和窗户论理论之上，根据雅克 · 拉康的镜像阶段理论，提出了电影的镜像论”[11]（P4）.与蒙太奇理论把电影当成画框、现实主义电影理论把电影当成认知之窗不同，精神分析电影理论把电影当成是一种 “镜像”.安德烈·巴赞主张银幕应当是 “眺望世界的窗户”.巴赞指出， “摄影的客观性赋予影像以令人信服的、任何绘画作品都无法具有的力量”[12]（P7）,“电影的出现使摄影的客观性在时间方面更臻完善……影片不再满足于为我们录下被摄物的瞬间情景 …… 事物的影像第一次映现了事物时间延续的踪迹”[13]（P9）.安德烈·巴赞认为，电影可以真实地还原现实，来制造与外在世界同一的影像。安德烈·巴赞把电影比作是一个窗户，它满足人们从电影中观看完整世界的愿望，电影的伟大就在于它能通过画框有效地把观众带到现实存在之前，从而实现复现并直面世界存在的梦想。“镜像”的类比，推翻了电影是物质现实复原的传统观念。
精神分析电影理论对雅克·拉康的镜像理论的运用，体现出了意识形态批评和精神分析批评的结合。 “镜像”这一范畴，体现了电影的某种虚幻的特征，另一方面，它又体现了人类的无意识心理和全部的本能欲望。银幕不再被当做画框或窗户，而是当做镜子，它体现了电影的虚幻性和欲望表达性。进而，精神分析电影理论从观影关系入手，指出电影的观影经验会导致一种无意识的退化，观影者完 全 是 被 安 排、被 操 作 的，他 们 是 被 动 的。克 里 斯蒂安·麦茨则对这一观点做了小小的修正，他指出，一部影片一旦为观影者所观赏，这部影片既已被观影者完形化了，用海德格尔的话来说，这部影片已经被观影者 “亲在”过了，从这个意义上来说，观影者的观影经历又是主动的，他们使电影成为一种 “想象的能指”.精神分析将电影作为 “镜像”来进行研究，发现了电影和梦的相似性，认为电影和梦类似，是人类无意识欲望的一种镜像。精神分析电影理论利用了弗洛伊德学说对无意识心理欲望的阐述，试图从梦的分析入手来找到其突破口。
1900年，弗洛伊德出版 《梦的解析》一书，他认为梦是人类未能满足的潜意识心理本能的反映，他指出：“梦的内容在于愿望的达成，其动机在于某种愿望”[14]（P51）.精神分析电影理论认为，电影和梦有着高度的相似性，电影也是人类潜意识本能欲望的体现，人类的观影经验与梦境体验有着高度的相似性。把电影看成是人类之梦的说法早已有之。
1916年，雨果·闵斯特堡说 “在影戏里，我们的幻想被投射到银幕上”.1937年，伊利 亚 · 泰 勒 称 好 莱 坞 为 “梦 幻 工厂”.1953年，苏珊·朗格把电影称作 “梦境化的现实”,认为 “它创造了虚幻的现在，一种直接的幻想出现的秩序。这是梦的方式”[15]（P480）.博德里和克里斯蒂安·麦茨则系统地运用精神分析理论来阐释电影与梦的关系。
1968年，让·路易·博德里的 《基本电影机器的意识形态效果》被认为是电影精神分析理论的一个重要文本。这一文本的最初愿望是从电影与梦的高度相似性入手来进行意识形态的虚幻性批评。博德里将马克思、阿尔都塞等人所主张的意识形态虚幻性批评引入电影研究，认为电影是人们对现实的一种幻觉或者误认。博德里利用柏拉图的洞穴譬喻指出，电影提供的现实的印象与人类的梦境具有高度相似性，它与阿尔都塞所谓的意识形态的虚幻有着某种共同之处。进而，博德里从意识形态虚幻批评进入了对电影的精神分析，他指出，电影院的黑暗条件，观影者强制性的静止不动，光影闪动的催眠作用，几乎使观影者进入了梦境。博德里认为，电影体现了一种人类的自恋性，是主体的某种欲念的想象性的解决，对电影的观影经验是游移于知觉与幻觉之间的，它在观影主体身上造成了一种精神的退化。
克里斯蒂安·麦茨则认为，电影体现的是一种 “半梦”的效果---它和人类梦境具有相似性，它又不能等同于梦。克里斯蒂安·麦茨认为电影具有梦的特质，但是，电影与梦在主体感知态度、感知形式、感知内容等三个方面存在差异。[16]（P82-108）尽管如此，克里斯蒂安·麦茨认为，电影作为 “无意识的镜像”,与人类的梦还是有着很高的相似性：观看电影的主体和做梦主体在克里斯蒂安·麦茨看来是一致的；梦是无意识运行的结果，而观众的观影状态也进入了某种无意识状态；电影影像与人的无意识结构非常的类似，它们的符号都是影像，都是虚幻的；电影与梦都对应着某一画面，他们的过程一致，它们是人的无意识本能欲望的满足。 《想象的能指》提出，电影是人类自恋的结果，通过电影过程中的认同和对象化操作，人类实现了自我人格的精神自恋。
观众与银幕形象的认同产生于 “自恋情结”,无意识心理在构成情节、形成节奏和色彩时具有一定作用，“影片结构间接反映无意识欲望的结构”.克里斯蒂安·麦茨还提出，电影体现了人类的观淫癖和恋物癖。电影有着人类的窥淫癖根源，也有着人类的恋物癖根源。电影体现了人类精神世界的恋物机制。
电影的取景体现了人类的窥视癖和窥淫癖，一个取景的窗口体现着人类全部窥视的心理。电影的观影过程就是一种看，它是一种单向的看。克里斯蒂安·麦茨认为，观影活动是满足无意识的一种看，它是一种窥视。观众的观影状态是一种窥视的状态，它在某种程度上体现了观众在观看电影时的一种窥淫癖的状态。电影体现的人类窥视的癖好与窥淫的癖好，某种程度上也体现着人类恋物的癖好。
通过对电影的 “镜像分析”,克里斯蒂安·麦茨指出，电影作为人类的无意识镜像，它是通过 “大规模的人类学的修辞手段”来完成的，“隐喻”和 “换喻”等修辞手段既隐藏在电影的创制过程之中，也充斥于电影文本之中，同时，符号学中的 “隐喻”和 “换喻”与观影过程中 人 类 心 理 活 动 的 “移 换” 和 “浓 聚” 等 相 对应[17]（P122）.电影作为人类无意识的镜像，其编码和解码过程隐含着 “大规模的人类学的修辞手段”,体现着人类的无意识的欲望。
四、结语
精神分析电影理论的出现意味着电影理论被推进到了一个新的阶段。尼克·布朗曾在他的 《电影理论史评》一书中指出：“精神分析为描述主体与世界的关系、描述主体在意义建构中的位置提供了一种语言。它对主体的社会化过程进行了详尽的描述，对主观性的描述超越了简单现象学的还原……更重要的是，它恢复了以前被结构主义一笔勾销或遗忘了的主体问题在评论上的应有地位。”[18]（P121）尼克·布朗捕捉到了精神分析电影理论重视探究主体与电影之间关系的特点，但是，这一论断尚未充分把握到精神分析电影理论的电影史意义---精神分析电影理论在电影理论从经典电影理论向现代电影理论转换中的意义。电影理论经历了从以蒙太奇和长镜头理论为代表的经典镜头叙事理论，向以电影符号分析和文化分析为代表的现代电影理论的转换。电影理论的发展可以概括为这样几个阶段：由上可知，现代电影理论以电影符号学、电影文化分析和电影传播理论为代表。可以看到的是，精神分析电影理论是现代电影理论中的一个分支，是现代电影理论从文本符号分析走向文化分析的一个重要组成部分。
精神分析电影理论对文化分析理论、观影关系理论、女性主义电影批评等都产生了重要影响。精神分析电影理论以对人类文化和符号系统的深层的无意识心理分析，将文化研究推进到一个宽广的领域。精神分析电影理论对电影机制中观影关系的研究，对观影理论产生重大的影响。除了在观影关系方面对电影传播学的接受理论产生影响之外，精神分析电影理论对女性主义电影文化批评也产生了重大影响。女性主义电影批评的重要代表人物劳拉·穆尔维的 《视觉快感与叙事电影》一文，就是把精神分析理论运用于分析电影中的男女两性叙事。她指出，电影形式是父权制和男性权力中心所建构的，男性的无意识建构了电影的视觉快感。女性主义电影文化批评认为，电影语言是男性社会建构的被压迫的典型。
精神分析电影理论是电影理论现代转型之后的一个重要分支。它是电影理论从经典镜头叙事理论向文本符码分析、文化分析转向的一个结果，它以弗洛伊德的精神分析学说和雅克·拉康的镜像分析理论为重要理论资源，根据无意识理论、释梦理论和镜像理论，通过对电影文本的象征分析，来寻找深层的无意识文化心理。应该说，精神分析电影理论对电影的文化分析是深刻而富有启发性的，但它的很多理论和分析方法是想象性的，它将电影视作是人类无意识和本能欲望的 “镜像化表达”的方法，其方法论基础是一种象征分析，目前尚缺乏严谨的论证，并且它也被认为缺乏科学的实证基础。尽管如此，精神分析电影理论对于人类有限的理性来说无疑是具有探索性的，并且，它对于揭示整个社会僵化的文化结构中的真实面相和不平等关系，具有积极的作用。
参考文献
[1]克里斯蒂安·麦茨：《电影：语言系统还是语言？》，载 《外国电影理论文选》，北京，生活·读书·新知三联书店，2006.
[2] 皮尔·保罗·帕索里尼：《诗的电影》，载 《世界电影》，1984（1）.
[3][4][5][7][8][9] [10][11][16][17]克里斯蒂安·麦茨：《想象的能指---精神分析与电影》，北京，中国广播电视出版社，2006.
[6] 李恒基、杨远婴主编：《外国电影理论文选》，北京，生活·读书·新知三联书店，2006.
[12][13]安德烈·巴赞：《电影是什么》，南京，江苏教育出版社，2005.
[14]弗洛伊德：《释梦》，北京，商务印书馆，1996.
[15]苏珊·朗格：《情感与形式》，北京，中国社会科学出版社，1986.
[18]尼克·布朗：《电影理论史评》，北京，中国电影出版社，1994.
