《归来》“审美日常化”的特点与不足

　　张艺谋被称为“离不开小说的导演”,张艺谋的电影改编不走夏衍所谓“忠实于原着”的道路，而是尊重影像的本体性特征，蕴含着其个人的强力读解，将电影放置在消费社会的大众文化的洪流之中，结合电影的艺术性和商业性，随文化风向而动，创作烙上张氏印记的改编电影。他之前改编的作品有《黄土地》（ 柯蓝散文《深谷回声》） 、《红高粱》（ 莫言的《红高粱家族》） 、《菊豆》（ 刘恒《伏羲伏羲》） 、《大红灯笼高高挂》（ 苏童《妻妾成群》） 、《秋菊打官司》（ 陈源斌的《万家诉讼》） 、《活着》（ 余华《活着》） 、《满城尽带黄金甲》（ 曹禺《雷雨》） 等，如今又推出了改编于严歌苓《陆犯焉识》的《归来》，除了名字进行了转换，这部电影对原小说又有哪些改编呢 相应地又采取了哪些策略 很多观众被这部电影展现的生死相守的爱情所打动，奉献了自己这辈子最多的一次泪流，但事实上，张艺谋的改编是不是别具用心地营造了这种效果了呢？
　　
　　一、《陆犯焉识》和《归来》的碰撞
　　
　　（ 一） 《陆犯焉识》宏大叙事中对于“自由”的执守
　　
　　严歌苓在小说中采用了创新意味的叙述方式，是一种有别于传统的第三人称全知视角的时空穿插叙述。一方面增加的“意识流”叙述保持着作品整体的故事性和思维的合理性，叙事者“孙女”根据“祖父”回忆录所讲述的内容使她脑海中的回忆的现实流程和脉络经纬明晰，前后连贯； 另一方面，时空的交错与混杂，主人公繁华与困窘的命运，突出了小说的时代感。小说讲述的是一个出身于上海大户人家的才子加公子型的少爷陆焉识，会四国语言，风度翩翩，也极讨女人喜欢。年轻时被迫娶了恩娘的侄女冯婉喻，为了躲避这种包办婚姻的束缚，出国过了几年花花公子的日子。毕业后，在风情精明的继母和温婉柔韧的妻子夹缝间左右为难。在50 年代陆焉识因为不谙世事的张扬成为反革命，在西北荒漠上改造 20 年，这里精神的匮乏、政治的严苛、犯人间的相互围猎与倾轧，终使他身上的旧时代文人华贵的自尊凋谢成一地碎片。“枯寂中对繁华半生的反刍，使他确认了内心对婉喻的深爱。婉喻曾是他寡味的开端，却在回忆里成为他完美的归宿。”[1]（ P3）“文革”终于结束后，饱经沧桑的陆焉识和冯婉喻终于可以团聚，然而回到上海家中的陆焉识却发现岁月和政治彻底改变了他的生活，他再也找不到自己存在的位置： 一生沉沦、终成俗庸小市民的儿子一直排斥和利用他，才貌俱佳、终成大龄剩女的小女儿对他爱怨纠结，态度几经转变，唯一苦苦等待他归来的婉喻却在他到家前突然失忆。

　　这部小说采用的是宏大叙事的手法。关于宏大叙事，美国史学家罗锡·罗斯在《美国历史写作中的宏大叙事： 从浪漫到不确定》中这样写道： “由于将一切人类历史视为一部历史，在连贯意义上将过去和将来统一起来，宏大叙事必然是一种神话的结构。它也必然是一种政治结构，一种历史的希望或恐惧的投影，这使得一种可争论的世界观权威化。”[2]

　　罗斯更加深刻地理解和运用了利奥塔的概念，揭示了史学宏大叙事隐含的使某种世界观神化、权威化、合法化的本质，揭示了史学宏大叙事的政治特质。这里的“政治”,不仅是一般意义上的关于国家及社会治理的政治内涵，更是后现代主义者所阐释的、强调将某种意志强加于人的以强凌弱的权力政治的内涵。小说将知识分子陆焉识放置在中国20 世纪严苛的政治环境中，跨越时间之长，将宏大的历史叙事与传奇的个人经历熔于一炉，从而谱写了一曲政治与人性之歌。透过小说，可见那个灰暗的时代对于知识分子的肉身以及精神上的戕害，正如《陆犯焉识》的封面印有“当政治与人生相遇，孰是孰非”这样的字眼，提示读者该书的主要关注点。在一个政治挂帅的年代，少有不经政治渗透和改造的现实。政治对人的戕害首先体现在肉体创伤上，陆焉识的夜盲症、肾衰、肺结核、牙病等即是例证。政治对人的戕害典型地体现在对于人之尊严的抹煞。不用提陆焉识这样一个高级知识分子和一批知识渊博的“老右派”在劳改生活中近于牲畜的存在事实，就看那些真正的“实至名归”的犯人的劳改生活，也不由不因为人之尊严的凋敝和黯淡而让人惊心。其中也包含着对普通老百姓的摧残，比如导致人人自卫，人与人、甚至亲属之间也是相互提防，冷漠隔阂的。

　　《陆犯焉识》第一次抛开女性的主角，采用男性为主角的叙写方式，主人公陆焉识一生渴求自由，对自由的追逐也成为这部小说的主旋律，他终其一生都在实践着对自由的追求。严歌苓也曾说过： “陆焉识一辈子的挣扎和渴望都是围绕自由的，他很多时候都感觉自己被一个无形的枷锁套牢。

　　他用一生努力实现着爱情、婚姻及人生突围，试图逾越这重重的围城',而在西北这惨绝人寰的地方，终于认识到婚姻这条枷锁也是自由的归属”[2].而小说中，焉识对婉喻的“掉头情感”是对“蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”的最佳演绎，这一回头具有传奇色彩，也成了整篇小说的高潮和动人的地方，构成了小说中的唯一一抹亮色。而终于回到爱人身边后，发现周围一切变化得完全不是自己所能掌控的。在婉喻去世后，陆焉识成了女儿和儿子之间推来搡去的拖油瓶，一个尴尬的多余人。终于有一天，陆焉识选择了离家，据他的孙女揣测，是“邓指的小儿子给了他启发，让他意识到，草地大得随处是自由”.小说把陆焉识放在历史的洪流中，他似乎没有随波逐流，而是试图突破历史的围困，期望破茧而出获得所谓的“自由”.比如最初对包办婚姻的反抗到西方游学，50 年代“因为不谙世事的张扬成为反革命”,再后来“越狱”,“归来”后与世俗格格不入，从他“唤醒”妻子、规训女儿等都能看出其内在的反抗性。对小说中的“自由”可以有两重理解： 一是对压抑人的各种规则的抗争，获得的是一种主体战胜客体的超越感； 一种是对人的本真性的回归，是主体对客体的一种顺应； 陆更倾向于前者，但最后陆离家出走，这意味着从前者走向了后者，从抗争走向了顺应。因此陆焉识不得不说是一个悲情英雄。

　　（ 二） 《归来》日常叙事中对于“爱情”的执守
　　
　　电影《归来》，则主要选取了陆焉识和冯婉喻之间感人至深的爱情进行了一遍遍的摹写，起先有陆焉识因为思妻颇深而逃狱回家，只是见到了因为选角失败在外面哭泣的女儿，后来终于获准释放，迎接自己的却是一个完全不认识自己的老伴，而陆焉识开始了一遍遍不厌其烦唤醒老伴记忆的行动，比如寻找陆焉识的照片，假借修钢琴用声音唤醒记忆，或者让女儿跳父亲执意让她学的舞蹈……一遍遍的努力最终还是没有唤醒冯婉喻记忆深处的陆焉识，最后陆焉识加入了和冯婉喻一直等待他自己的行动中。

　　张艺谋将这部电影依然置于“文革”的大背景下，电影中的大字报和有板有眼的广播以及样板戏都传递了强烈的时代气息，但是却抹去了原小说中陆焉识出国以及在大西北遭受磨难和在不同女人之间周旋的过程，并且将对其始终持有暧昧态度的庸碌无为的儿子和终成剩女的生物学家女儿的故事转化成为一个跳芭蕾舞的女儿的故事。所以相对于原着来说，张艺谋弱化了“文革”时代对于人心的摧残和折磨，也摈弃了陆焉识一生对于自由而做出的选择和巨大牺牲，只是展现了他和冯婉喻之间饱经磨难的婚姻故事，以及他为唤醒她的沉睡记忆所作出的努力。电影相比于小说中的宏大叙事，采取了日常叙事策略。A·赫勒对于日常生活是这样定义的： 日常生活即为那些同时使社会再生产成为可能的个体再生产的要素的集合。具体而言，它是以个人的家庭和天然共同体等直接环境为基本寓所，旨在维持个体生存和再生产的日常消费活动以及日常交往活动和日常观念活动的总称（ 它是一个以重复性思维和重复性实践为基本存在方式，凭借传统和习惯和经验以及血缘关系和天然情感等文化因素而加以维系的自在的类本质对象化领域[3]（ P32）.

　　日常生活具有个体性、私人性、实用性和经验性、狭隘性等特征，《归来》表现了个体在日常生活中的世俗性、欲望化，故而不同于“宏大叙事”对日常生活卑琐性的拒斥，它正视并着力表现了个体对于自身情感的欲望，直接体现了对世俗生命价值的承认。

　　二、《归来》“审美日常化”的解读
　　
　　《归来》展现的只是一个基于二者爱情的日常世俗世界，是一个由人物的感觉、心理、意识、情绪漫浸的审美世界，将小说《陆犯焉识》的宏大的叙事主题进行了舍弃，构成了“审美的日常化”.等待中的人物形象，冗长、琐碎的叙述，一以贯之的低沉和缓，构成了二人爱情的叙述特色，也构成了整个电影的感情基调。
　　
　　（ 一） 主题内容的日常化
　　
　　在小说中，的确可以发现，一旦进入到陆、冯之恋的叙述，严歌苓的语言立马生出一种别样的风貌： 情深意浓、缠绵似水、张力无限。首先排除叙写爱情时所必须的作者笔意婉转温和，严歌苓对于陆、冯之恋的书写的确是十分用心的，在这个严苛的时代，自由缺失，人性凋敝，而陆、冯之恋无疑是独特的、稀奇的，甚至是荒诞的、不可思议的，然而却是独具魅力的。有理由认为： 陆、冯之恋所表征的情爱实践具有某种超越性，超越历史，超越现实，超越政治，超越权力，它指向人类的恒久企盼之一---爱情的至高规范，代表着一种理想爱情的存在样式，也是冰冷绝望中的希望之花。在这样理想的情爱模式中，我们似可寻找人之存在的更为诗性的可能。

　　在做客新浪谈新书《陆犯焉识》的时候，严歌苓谈到自己对爱情的看法： “最最强烈的爱情是被禁锢的爱情，比如贾宝玉和林黛玉，罗密欧与朱丽叶。这种爱情连苦涩都会享受的，而且我觉得爱情在所有的时候都在发生，在最艰苦、沉重的大时代里，爱情都在发生……”[4]

　　小说中对于这段情爱的刻画之所以感人，与这种绝望的爱情观念大有干系。“人力求理性地认识世界，而理性的呼唤却得不到回答，展现在人面前的世界是模糊混乱，不可认识的。人与世界、人与环境的关系始终是对立的，人的存在本身就是痛苦。”[5]

　　此时世界的荒诞让人恐慌和困惑，甚至窒息，冯婉喻就像那阴霾里的一缕阳光，让人对人性、对生活充满了希望与畅想。在冰冷中，体会着温暖的温度。二人分别那么多年，借助于想象和回忆，这份看似空缺不实的爱反而生发出最有情最有爱的意味，产生最浓烈的情爱分量。在小说中，相比于陆焉识的“追悔莫及”式的情爱想象，冯婉喻对情爱的想象式表达有过之而无不及，更加让人感动，而在电影中，通过对男女主角日常生活的场景的反复描摹，让观众完全忘记了严苛的政治背景对人的摧残而只是关注到男女主角所演绎出的“倾世”之恋，女主角对男主角的矢志不渝的爱情让人动情，而男主角为唤醒女主角的丝毫不懈怠的努力也让人感动，完全展现了一个好男人的完美形象。

　　在《陆犯焉识》中，严歌苓通过对陆焉识生活状态的描写和对其心理状态的刻画，笔触往返于主人公盛年时流连的浮华地美国、上海和其后半生被禁锢的流放地西北大荒漠，世态的炎凉和命运的多诡尽收眼底，将人性的本质揭露出来，对人性进行深度剖析，挖掘人性的闪光点和阴暗面，冷静与幽默同行，温情与练达并重，揭露了在艰难的环境中，生命所能达到的高度和强度，彰显了人性中冷漠自私同样也会隐忍美好的一面。而在《归来》中，张艺谋对原着《陆犯焉识》采取了对于爱情故事的截取，又进行了一定程度上的延伸和发挥，使本来失忆后的故事被不断放大，放大成为整个故事的核心，并对小说《陆犯焉识》中关于“自由”的抗争以及特殊时期对于人的精神和肉体造成的摧残上进行了割舍，模糊了特殊时期对人的精神上的戕害，而让人遗憾的生离死别的爱情故事只是这种灾难的结果，这个故事的背景除了是特殊时期外，与其他的普通大众生死相守的爱情故事并没有什么超越之处，所以这个背景反而为这个普通的爱情故事增加了几分凄美和悲壮感，因此缓和了电影中剧烈的矛盾冲突，也抹杀了小说中特殊时期对于人性戕害的反思。

　　（ 二） 叙事模式的日常化
　　
　　小说中的叙述手法，一方面采取“意识流”的主观叙述法，叙事者“孙女”根据“祖父”回忆录所讲述的内容，亦是她脑海中的回忆的现实流程和脉络，不断进行叙述者转换的叙述； 另一方面，时空的交错与混杂，时间转换，叙述着主人公命运中的繁华与困境。而电影是按照事件的前后发生顺序进行的，没有旁白也没有独白，人物直接成了整个电影的叙述者。张艺谋一改电影中惯用的叙述手法---独白和旁白占据着电影叙事的重要地位，创作者通过这种方式，拉开了叙述者与人物之间的距离，从而突出叙述者的零度叙述的目的。这一方面体现了电影与小说之间叙事人称的差异，另一方面也是张艺谋别具用心的改编，毕竟电影需要对生活进行情景重现式的逼真模仿，没有办法也没有必要以间接引语贯穿全剧。除了人物对白之外，在各种叙事因素中，叙事视角的选择对电影和文学作品的叙事建构起着决定性作用。正如托多罗夫所言： “视点问题具有头等重要性确是事实。在文学方面，我们所要研究的从来不是原始的事实或事件，而是以某种方式被描写出来的事实或事件。从两个不同的视点观察同一个事实就会写出两种截然不同的事实。”[6]（ P65）而热奈特在《叙事话语》中更是进一步将叙述视角问题区分为“谁说”和“谁看”,“谁说”即谁是叙述者，“谁看”即通过哪个人物的视点展开叙述。在这部电影中，叙事视角是不断转化的，是按照镜头---陆焉识---镜头的顺序来观察的，首先讲述的是陆焉识出狱前妻子的生活场景，后来是描述妻子失忆后通过他的视角来展现的二人生活，后来依然是二人熟识后共同置于镜头前的生活状态。笔者认为，张艺谋刻意除去一直很偏爱的独白和旁白，直接让故事中的人物叙述整个故事的情节，是拉近了观者与人物的距离，刻意让我们置身其中感受故事氛围，并且情感更容易随着故事主人公的情感变化而变化。

　　（ 三） 表达形式的日常化
　　
　　张艺谋在文艺片中的爱情观风格大体保持一致，从《我的父亲母亲》到《山楂树之恋》再到如今的《陆犯焉识》。张艺谋说： “《我的父亲母亲》是一部讲述爱情、家庭、亲情的电影。一个纯朴的姑娘爱上了一个年轻的男人，一爱就是一辈子。他们的爱情很真诚……这是我第一次用诗意、浪漫、抒情和单纯去表现一个时代中的爱情故事……而这部电影是舍浓郁而求单纯。”[7]

　　在《山楂树之恋》中，他说，“我也是从那个时代过来的。那时候的人脸上总是有很多纯真、很多干净和单纯。在这部电影中，我力求能还原那个时代，所以电影中没有太多的炫技，就感觉像是 70 年代的电影一样，没有太多的手法”.“我希望拍一个返璞归真、娓娓道来的类型，传递出一种久违的纯真。”[8]因此，为了表现影片的主题，张艺谋采取了朴素的拍摄手法，放弃了其电影的一个重要符号“色彩化”.影片中没有浓墨重彩，没有被渲染了的大红大绿、被诗意化了的绿水青山，只有原色调的山村与城市---土墙黑瓦的农家小屋、杂乱的城市筒子楼，像极了中国的水墨画，层层渲染，渐渐推进，令这份浓郁而绵密的中国式爱情慢慢沉淀。

　　同样的，在《归来》中，画面色彩克制、冷静、朴素，甚至压抑，一切为了还原时代而努力。张艺谋在电影中，将浓烈化作平淡，一改往前对红的大肆渲染，看起来不再刻意为了色彩而色彩。故事情节简单，人物性格纯真，一生只为等一个人，后半生只为守候一个人。女主角青涩、清秀，男主人公的纯朴、深情、体贴，他们的朴实十分贴近生活，真实、自然和平淡，很容易引发观众的共鸣。就像曾有记者提问张艺谋的爱情观是什么，张艺谋说： “电影里常常选择极致的爱情，而我在生活中与大家一样普通、平实，谁想动不动就为爱去拼命啊，那受得了吗”所以在《归来》中，爱情故事本身平淡无奇，但是故事设置悬念和多处留白，比如说陆焉识不厌其烦地唤醒妻子记忆的方法，先是读信，再是让女儿跳芭蕾舞，然后是弹奏娓娓动听的钢琴音乐，尽管这些情节的设置很单调，甚至矫情，但是却是二人感情的共鸣。在这矫情的背后，产生了催泪观众的效果。毕竟，在如今社会，什么都在剧烈地改变，有这样持之以恒、终生相守的爱情作为母题，观众是乐见的，但是这种表达形式除了刺激眼球外，实际上对主旨的表达并没有太多意义。

　　三、《归来》“审美日常化”的批判
　　
　　张艺谋为什么在《归来》中采取“审美日常化”,不外乎90 年代以后大众文化的崛起和兴盛，它不断掠夺着高雅文化的地盘，使文化由 80 年代的精英文化向大众文化演化，使艺术审美不断泛化，商品消费成了社会主导性意识形态，艺术审美活动也演变为一种大众消费，这样可以为更多普通大众所喜闻乐见，而不是站在传统的高地上对民众“指点迷津”,毕竟张艺谋的电影是需要票房和市场的，而这种策略可以使他的电影具有更大的通俗性、流行性和传播性。

　　（ 一） 主题内容的批判
　　
　　《归来》这部电影基本上忽略了陆焉识在几十年中所经历的种种遭遇和过往，几乎忽略了整部原着小说的铺陈和交代，没有原着故事中的血雨腥风和人情冷暖，没有复杂而纠结的人物关系，甚至没有特殊时代对人性的压抑和扭曲。张艺谋回应说： “你们看他在逃亡途中贪婪地吃一只生红薯，就全明白了，一切都在不言中。”对待同样的问题，影评人周黎明的说法是： “该片是陈年佳酿，但不是那种一口把你灌醉的烈酒，你需要慢慢品。批评说它太平淡。那是因为，你看到的是冰山露出水面的部分，其余的部分要靠心去体会。我喜欢该片，就因为它醇而不烈。”但是整部影片呈现的效果真的如他们所说吗在原着中几乎所有激烈的情绪和情感都被特殊时代淬炼成了低头隐忍，在那样一个时代中，过度的抒发情感几乎等同于自掘坟墓。但是改编后的电影，张艺谋为《归来》中的人物创造出了一个极其舒适的时代背景和社会环境，完全消解了文革背景下的压抑，情感可以任意地宣泄和泛滥，任何情绪都可以直抒胸臆，矛盾冲突被消解抹平，残酷也就被温情消解，剩下的只是一个平常的妻子失忆、丈夫不断唤起其记忆的爱情故事，故事简单、俗套，情感苍白，深度缺失。

　　张艺谋费尽心力把观众的视线引到一对年迈夫妇的深情上，只是这感动来得太无厘头，太过寡淡，丧失了原作的精华。

　　正如张艺谋说的，这个故事只是“生死离别，旷世之恋”而已。张艺谋也曾在首映礼上说过，希望借此片让年轻人感受老一辈的爱情。而一位 70 岁老人如此回应他： “影片如此单薄、平淡，年轻人是不会真正感动的。何况现在 80 后、90 后生活环境变了，想用上一代人的爱情来说服他们本来就很难。电影美是美，但要说触动灵魂还远没到那个深度。”而片中刻意的煽情，比如妻子为丈夫永不锁门，丈夫假装陌生人给妻子读信……实际上十分滑稽。电影就像抽取了单一概念，强行向观众输入观念： “这就是爱！ ”“这就是家！ ”“这就是亲情！ ”---十分纯粹却不真实的概念，因此整部影片显得情感苍白，深度缺失，张艺谋的《归来》，不是对原着的提升，而是降格为一个普通的煽情的爱情故事。可以说，“张艺谋找到了一种中庸的普世价值观来包容这个家庭伦理剧。面对商业思维裹挟电影创作者的市场现状、面对一时半会儿无法解决的剧本荒,张艺谋用人性、色彩和演员三个核心元素撑起了一部中规中矩的文艺大片。在这个层面上，《归来》和史蒂文·斯皮尔伯格的《战马》一样，从画面到叙事，从音乐到剪辑，都做到了精致和从容，甚至是无可挑剔。影片流露的知识分子审慎的态度，令人回忆起 70 年代的时代风貌”[9].

　　这部影片不仅感动了莫言，而且也打动了一批批的观众，的确，这部影片的情节设置从头到尾充满泪点，并且画面的铺设、音乐的运用都是“催泪弹”,但是不得不思考的是，它真的那么让人感动吗？ 正如詹姆逊在《晚期资本主义的文化逻辑》中所言： “后现代社会……同样是彻头彻尾的资本主义文化体系之逻辑的一部分； 这些特征从内容到形式完全融入到商品生产和消费中。”消费主义由物质消费渗透到文化领域时，人们的消费意识、生活方式和价值观念也渐渐地发生了变化。在消费文化时代，大众媒体起了非常重要的作用，迈克·费瑟斯通指出： “媒体通过制造无穷无尽的、稍纵即逝的影响与时尚，来赋予影像以全新的文化意义和文化品位，全面激发大众广泛的感觉联想和消费欲望，并鼓励大众用充满文化意义的影响与时尚来显示自己的个性。”[10]（ P25）.

　　电子媒介时代最重要的一个特征就是视觉化。这不同于印刷时代单一的视觉阅读模式，电子媒介将视觉、听觉、触觉等融为一体，形成新的感知奇观。视觉文化的传播让栩栩如生的影像直接面对人的眼睛，让人的身体和感觉通过“看”卷入其中，这不同于文学文本偏重于阅读和内心联想的机制，而是让受众的身体时时与银幕上的影像同在。作品渲染的是让人感动的爱情，观众感受的也自然是感动，于是不停消耗着自己的感动。观众一方面袒露着自己感动，标榜着自己缺乏明辨是非的个性； 另一方面，他们通过作品获得了欲望的满足，这种欲望是集中体现在对感官享受和精神愉悦的现时追求之上的。去购票的人越来越多，人们不是为需要购买，而是为欲望购买，这也说明了欲望的不足，并且大众传媒越不加限制地诱导大众，消费主义倾向越来越明显。而一旦形成消费主义倾向，大众传媒越是能发现话语霸权的威力，所以对消费的诱导便会“变本加厉”,这就造成二者之间的非良性循环。因此，这部电影与其说是在制造泪点，不如说是在唤醒被麻痹的感动，从而最大程度地刺激人们的消费欲望，并且对感动又进行了新一轮的麻痹。

　　（ 二） 叙事模式的批判
　　
　　在《归来》中，“文革”的宏大叙事被虚置了，“文革”它被抽空了，当然也就无须反思。正像冯婉喻失忆了，也就无须真正面对陆焉识的归来，自然他是唤不醒她的记忆的。电影中多处运用留白，比如很让莫言感动的故事结尾。结局在一定程度上，拯救了作为历史寄生虫的电影。不能化解的悲剧，让陆焉识持续的努力成为徒劳，那些徒劳固然是爱，有讲述的必要性。而影片的叙事方式、连续煽情和戏剧化桥段，则显得有点尴尬，甚至轻佻，张艺谋找到了顺利过审的“刁钻”角度，但没找到最道德、最恰当的叙述与表现形式。另外，“方师傅”到底是怎样的一个存在，到底和婉喻交换了什么，在影片中成了“暗语”,甚至连西北大荒漠的改造都被缩略成“西宁”,一个只提过两次的、不痛不痒的地名，张艺谋在片中几乎是完全消解了“文革”的背景。二人站在雪中浪漫地等待着归来的陆焉识，这里是完全无意义的，等待的不是一个等不来的戈多，而是一个两人早已两情相悦却羞于承认并不需要等来的人！ 张艺谋在抽空广阔的社会背景后，仅仅留下爱情这个叙述策略，甚至不惜用一些混乱的。逻辑性缺乏的表达。比如，陆焉识为什么要冒着个人和整个家庭都处于劫难的危险跑回来； 陆焉识为什么爱婉喻、而不是其他的那些女人； 婉喻为什么苦苦等待陆焉识而不是划清界限，恩断义绝； 这份爱历经过什么样的磨难，为什么男女主角愿意坚守这份爱，哪怕付出一切也要厮守在一起。这部电影中，没有任何的隐忍、纠结和拉扯，这一家人那么固执和天真地爱着彼此，对父亲恨之入骨的女儿仿佛一下子就原谅和亲近了父亲，而对父亲那么宽容的母亲却一直对年幼女儿的自私行动记恨多年，什么都能忘记，却清楚记得女儿对丈夫的伤害。一切都没有前因和后果，就是因为爱所以爱，因为爱而不离不弃。所以电影的故事情节十分单调、简单，包括唤起记忆的过程也是乏味、毫无新意的。

　　（ 三） 表达形式的批判
　　
　　《归来》中的画面色彩克制、冷静、朴素，甚至压抑，一切为了还原时代而努力，张艺谋在电影中，将浓烈化作平淡，一改往前对红的大肆渲染，看起来不再刻意为了色彩而色彩。

　　但是，在笔者看来，这些运用，只是为了更好地为情节内容和传达的情感服务的。毕竟随着影像狂欢时代的到来，视觉文化渐趋成为主导型文化，谁都不能忽视大势所趋。有的导演认为： “我在把小说改编成电影的时候，尽量使形象趋于视觉化，假使做不到视觉化的话，那么根本无法去拍电影。”张艺谋在以前影片的创作中从始至终强调“视觉性”、“好看”,而在这部小说中单单采取了弱化的方式吗？ 先不说，这是一种便利的改编方式。在影片中那唯一的一抹“红”暴露了张艺谋一直在宣扬的视觉观念，这抹亮色是张艺谋的大胆运用，在“文革”的场景下，一切色彩都应该是暗淡的，感情应该也是含蓄、委婉的，但张艺谋在众多冷色调中添上了这么一个不合时宜的色彩，显得十分突兀和扎眼，而这抹亮色还是体现在一个女性身上，就使得它传递出浓烈的商业色彩，因为日常生活与女性形象创作有着天然的亲近感，而大多数的现代文学改编作品走的也几乎都是女人戏的路子。这样做，除了来源于文学原着的底色，就现代影像生产环境---无论从商业剧的生产制作路线来看，还是从艺术实践、意识形态设计而言，女性形象的展示、女性意识的表达都是将艺术、商业、意识形态融合在一起的有效途径。女性形象的消费意义在近 10 年来的现代文学改编作品中，被放置到前所未有的位置，极大地满足了观众的偷窥欲望和期待视野。无论是诞生于男性理想的现代完美女性，还是承载了过于宏大的意识形态逻辑的女性，对个体的真实处境和生命意义而言，都存在着某种放大中的焦点不实。事实上，“用叙事语言来说，女主角是社会压迫和不公的焦点： 强奸、浪漫爱情的受阻、被抛弃、牺牲、从妓，都成为现代文明危机的隐喻”[11],女性形象因此而负载的社会含义是复杂而深邃的。凭借女性人物和故事内容进入现代性研究视野的“年代剧”,却经常容易在主题落点上偏离了现代性反思的航道，而变成了对女性的欣赏。比如说，将丹丹展现成为一个会跳芭蕾舞的演员，而随着她舞动的过程中，不再关注她在父亲被关押之后所遭受的不公，只是关注她是否跳得艳惊四座了； 而对于冯婉喻的展示，也不是关心她所遭受的困难和折磨，而是关心她是否还是那么美丽，以及在失忆后相貌的丑陋所引发的略微的反感。

　　结语
　　
　　张艺谋改编后的“年代剧”《归来》，不再是宏大的政治问题、战争的铁血风云或波澜壮阔的民族英雄叙事，而是侧重普通人物跨越历史时空的世俗生活，书写不曾被革命、战争岁月所割断的凡俗个体的欲望与营生。以一种动荡的个体记忆与经验方式，慢慢折射出乱世浮生的生活状态和感情生活。也正是这些内容使得该类影视作品成为中国社会与当代文化中的现代性符码，隐约流露出 90 年代以来中国社会的现代性所面临的价值冲突。在这条通道中，一方面，我们看到编导们积极肯定个人存在的意义，主张个性解放，逐渐放弃了以扬善惩恶来显示伦理道德评价的幼稚方式，试图通过感性的体验来理解人性； 另一方面，现代性表征下的欲望消费在民族、国家话语的边缘书写日常生活，侧重于表现个体的世俗性、欲望化，故而不同于“宏大叙事”对日常生活的卑琐性的拒斥，这些作品正视并着力表现生活的欲望、个体的欲望，直接体现出对世俗生命价值的承认。另外，它也简洁映射出国人对现代性心理取向的种种失重状态： 焦虑、失落、困惑、寻找、复制和追逐。比如说，《归来》中，抛开“文革”的宏大叙事背景以及对其造成的肉身和精神困境，而只对小人物的爱情故事进行了放大般的抒写，展现了世俗的爱情故事，将审美进行了日常生活化。

　　哈贝马斯说： “一种新的影响范畴产生了，即传媒力量。

　　具有操纵力量的传媒被褫夺了公众性原则的中立特征。大众传媒影响了公共领域的结构，同时又统领了公共领域。”[12]（ P15）的确，随着媒介文化影响力的蔓延和浸润，大众传媒深刻影响甚至改变着文学的生产、传播、消费，这已成为文学发展的重要场域，并跃升为文学研究不可规避的力量，传播媒介的普适化和接受程度的简单化使得影视传媒为代表的图像力量蒸蒸日上，成为一种强势的符号。但是，语言因为不再是强势的符号，因此很难受到攻击，文学自身的作用从来不应被忽视，在以文学和影视为代表的语图关系中，以文学为基础的影视能够更好地传情达意，使影视作品具有更高的艺术价值，正如，《陆犯焉识》为《归来》提供了优秀的素材，后者则为前者走进大众提供了更为感性和直观的形式。尽管社会大众对张艺谋的这部电影评价很高，但是不得不对其改编进行质疑，比如情节的单一和无厘头，爱情故事的平常，叙述的赘余，留白的不加节制的使用，而这种种弊端都使这部影片打了折扣，而其中对泪水的过度消费更应诟病，不得不说，张艺谋的《归来》是在用“失忆消解苦难，爱情消费泪水”,也暴露了“审美日常化”的弊端---将表里深浅各不同的文化内涵在表浅的层面上扯平，以丧失深度性为代价而培养一种低幼化的认知，加上戏谑性、荒诞性的渗入，消解了高深和典雅，同时也消解了存在于哲学、历史、文艺之中的理性，将其统统变成了谁都能看懂的连环画[13].

　　而如何避免这种尴尬呢？ 笔者认为，还是好好吸取原着中对于“文革”中人性险恶的袒露和作为一代记忆的知识分子的肉身和精神遭受折磨的表达，不要为了求新而刻意地标新立异。

　　参考文献：

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