影视剧中的“暖男”形象解读

　　新世纪的影视剧中，“暖男”成为引人注目的一类都市男性形象。如，电影《失恋 33 天》中的王一扬，《非常完美》中的常瑞，《一夜惊喜》中的张童宇，《北京遇上西雅图》中的郝志（Frank）；电视剧《我爱男闺蜜》中的方骏，《我的儿子是奇葩》中的楚汉民，《蜗居》中的小贝，《咱们结婚吧》中的大左均是有代表性的“暖男”形象。

　　他们既受到女性观众的青睐，也引发了诸多关于性别和权利的争议。“暖男”产生于女性观众对于影视剧和电视节目中一种新类型的好男人形象的言说。它有网络热词一样所指的随意性。

　　但是一般而言，“暖男”还是被定义为有以下特征的男性形象：在与女性的交往互动中呈现出细心和体贴；能和女性做情感话题的交流并且能较好地给予体恤和理解；大多外表干净整洁，衣着时尚得体，不傲慢，不张扬，耐性好；具备较强的生活技能，比如擅长烹饪；大多比较注重日常生活的审美情趣。

　　“暖男”形象在影视剧中不断涌现，而且表现出越来越倾向于女性视角的表达方式，从原初的“蓝颜知己”发展到“男闺蜜”这样更为亲昵的称谓。“暖男”是都市化的产物，是影视剧中不曾有过或者说一直被忽视的男性形象类型，他反映出影视剧中男性形象塑造的流变过程，给“剩女时代”的男性形象消费提供了一种欲望载体，也体现出在都市场域性别博弈中两性错位的尴尬处境。

　　总而言之，影视剧中的“暖男”形象是来自于都市语境和女性视域的双重建构。
　　
　　一、影视剧中男性形象的变迁

　　总体而言，20 世纪 80 年代以前影视作品里塑造的主要男性角色都奉行阳刚的美学标准，讲求一种男子汉气概。在现代都市化之前的中国，影视的主流题材是农村题材和革命历史题材，男主角往往是高大全的英雄形象和有强健体魄的劳动力。20 世纪 80 年代基本上延续了这种对于具有男子汉气概的男性形象的塑造，这时还发生过轰轰烈烈的寻找男子汉的运动。类似日本男星高仓健这样刚毅、粗犷、冷冽的银幕铁血硬汉成为全民追捧的男性偶像，成为一种传达男性气质的指标性的人物。而那些干净整洁，容貌俊秀，身形柔弱的男性形象通常是作为反面人物出现的，他们背负了“奶油小生”的名声，被看成是怯懦和背叛的象征。

　　20 世纪90 年代，中国进入全面改革开放的时期，城市化进程也迈动步伐。男性形象较之20 世纪80 年代而言，一方面犹还延续着某种硬朗和刚性，另一方面则偏向于文艺腔调或者痞子气和玩世态度。摇滚青年装点着自己颓废而叛逆的外表，“酷男”形象俯拾皆是。

　　像电视剧《过把瘾》中的方言偏瘦弱的外表与传统中拥有伟岸身姿的男主角大相径庭。

　　方言的形象随着电视剧的播出风靡女性观众，这个角色符合她们在转型期对于男性的期待，真实自然，有责任感，外表可能会表现得颓废、玩世甚至孩子气，但是特别看重情感的价值。“在婚姻观上，方言显然不是守旧之人，但也决不盲从新潮。面对各种时髦观点，他阵脚稳定，自若而坚定地按照自己的情感体验和为人准则行事。”

　　(1)方言的形象算是 90 年代出现的小男人样的大男人。代表了社会政治经济转型期一种反抗颠覆传统男主角形象塑造方法的倾向，是一种时代精神的产物。新世纪以来，影视剧中的男性形象塑造愈发“小男人”化，这种“小男人”并不是卑微化的意思，而是相对于“大男子主义”的男性霸权而言的。这些男性形象被刻画得更加符合都市语境所提供的审美趣味，符合女性视域下对男性角色的一种期待。

　　而对于中国台湾和韩国偶像剧的消费热潮也促使中国的女性观众希望看到在自身所处的都市环境中出现同等品质的“暖男”。2011 年热播的台湾偶像剧《我可能不会爱你》中的李大仁几乎成了“暖男”的代名词。

　　剧中的他温存体贴而且想法周到，程又青可以在半夜需要倾诉时同他电话畅聊也可以很晚叫他出门一起借酒消愁，即使女方不按时赴约他也毫无怨言，甚至可以为程又青卸妆和准备生理用品。在程又青头脑发昏的时候他又能做出及时的提醒。韩剧则几乎是“暖男”当道，这些男性形象无一不性格温柔，笑容甜美。如《原来是美男》中的新禹，《美妙人生》中的闵道贤，《My Girl》中的徐正雨等。这些流行文化产品的引进逐渐建构了新世纪都市女性消费影视剧中男性形象的标准，而影视作品在都市消费社会的语境之中其首要属性是被消费的商品，因此，它必须迎合目标受众和消费者的口味。可以这样说，“暖男”并不是历史进程中生发出来的男性的潮流和风尚，而完全是一种女性在新世纪的表达，这是到目前为止我国影视发展过程中唯一由女性建构和为女性建构的男性形象类型。这也反映出“在充满消费特征的时代中，影像作为商品也更多地表现出为了满足受众的消费心理和期望而度身定制的特点”。

　　二、剩女时代的欲望载体

　　“暖男”的形象主要出现在近年来从商业电影策源地好莱坞一路流行过来的“小妞电影”类型之中，而以“暖男”为主角的电视剧也符合“小妞电影”的核心特征。就是故事在都市语境中叙述，在都市空间中展开，多采取女性审视的主观视域进行观察、分析和评述，多采用爱情轻喜剧的模式。“小妞电影”的主要观影群体是都市独立又时尚的女性，尤其是被言说成“剩女”的适婚女性。“剩女”被看作是新世纪以来出现的一种失范的女性，“剩女”已经在 2007 年被收入了教育部认定的汉语新词之中。

　　狭义的“剩女”是指一般在公众描述中被叫作“白骨精”和“三高女性”的女性类型。她们在职场上是白领、骨干和精英，多数都拥有较高的收入，高等教育背景和偏大的年龄。她们单身的主要原因是找不到符合她们要求的男性伴侣。

　　在传统的择偶阶梯理论中，男性倾向于寻找综合实力比自己略低的女子以便在家庭空间维持自身的权威感，而女性则偏向于寻找综合实力尤其是经济实力比自己强的男性来获得更为牢靠的生活保障。

　　都市安居的不易导致传统婚姻的成家观念从首先考量情感契合度转变成首要考量经济稳定性，而一般都市的青年男性都无法有充足的财富来支付不动产等被看作结婚的必备品。

　　经济上的往比自己高处找的原则使对于男性的多元标准更容易沦为经济实力优先的一元标准。即使合乎这一标准，现代都市因为生活方式的多元形成了从审美到价值观念的多重分野，“剩女”还要考查男性的受教育程度、审美取向和兴趣爱好。

　　因此在如此众多的细分标准中找到情投意合的，的确有相当的难度。都市环境中，看似场域辽阔，人口众多，其实“，剩女”作为职业女性需全身心投入工作，她们因为优秀也承担着和男性一样的工作压力。《我爱男闺蜜》中的离异单身女主管叶珊感叹：“女人要想在社会上立足，要比你们男人付出多几倍的努力才行，很辛苦的。幸好是一个职业女性，不是家庭妇女，否则到了这个地步如何办?”。加之都市化所造成的疏离的“陌生人社会”。她们交往的圈子实际上较小，又无法在找寻情感关怀上投入太多的精力。

　　“暖男”的出现无疑有助于缓解“剩女”的焦虑，“暖男”形象的塑造不仅仅倚重外表，更在于传达暖的感受。这是一种情感化和浪漫化的策略，仿佛温柔体贴是“暖男”们与生俱来的天赋，“暖男”成为柔情似水的化身。因为“女性并不会直接从男性形象的欲望化呈现中获得快感，而是先要将这种男性形象情感化、浪漫化或者精神化，才能免除观看的焦虑而获得快感。”

　　(3)影视剧中“暖男”类型的出现是“剩女”欲望投射的产物。这种欲望是综合性的，但最为主要的欲望来自情感的缺失。这种欲望生成于都市带给她们深层次的孤独感，她们渴望找寻倾诉的对象，渴望被呵护的感觉，同时又渴望在这段关系之中能够拥有支配权。这种富有“白日梦”气质的幻想推动着屏幕上的“暖男”形象接连被塑造出来。

　　叶姗作为职场上的女魔头，独立坚强，精明干练。她的女汉子性格使她的情路变得坎坷异常。而偶然结识的婚介中心情感顾问方骏，既能提供给她情感咨询，又能帮她烧菜做家务，还有和她一样饲养爬行类宠物的嗜好。在方骏面前，叶姗既可以做“大女人”拿他做出气筒，也可以做“小女人”疲惫时找到依靠的肩膀。

　　作为女强人，叶姗完全无须改变自己，方骏的特点是全方位地包容她并给予温暖的回馈。“暖男”提供给“剩女”一种幻想，就是当你的感情世界一直荒芜，情路走得不顺遂时，蓦然发现一直陪伴在你身边的“男闺蜜”才是最好的选择。这既是“剩女”群体的愿景，又体现了一种无奈。

　　就像《失恋 33 天》中黄小仙对于“八分钟约会”情侣速配方式的感叹：“这么多人，只成了 3 对啊!”这种无奈是基于都市语境和陌生人社会中爱情的泛功利化和速食化特征。都市是个欲念丛生的消费社会，“都市就是现代传奇。平常的都市男女会有不平常的命运”。

　　(4)在这里，女性被物欲或情欲所驱使可能会导致失范的行为，而这些失范的行为渴望获得救赎。故此“暖男”往往以救赎者的面貌出现。电影《一夜惊喜》讲述了 32岁的大龄职场女青年米雪是一家广告创意公司的白领，某日竟然发现自己有孕在身。她锁定了在她生日聚会喝醉后可能和她有亲密接触的四个男人，最后发现孩子的爸爸是比她年轻六岁并且一直对她有好感的张童宇。《一夜惊喜》这样的影片把酒后乱性和身体滥用嫁接上了所谓一个暗生情愫和一个仰慕已久的职场姐弟恋，给予剧情一种合法性。而阳光体贴的张童宇更是立刻给予米雪一生守候的承诺，这样女性对于身体的滥用和不节制的后果被转化为两人早已心心相印的惊喜。影片释放了女性的欲望又将之合理化，主创看中的是七夕档期大量女性观众所创造的票房，而在剧情之中男女主角的行为方式设计上的确有值得商榷之处，尤其是利用男女主角出众的外表来给一夜情镀金是不可取的。同样《北京遇上西雅图》中文佳佳在美国怀孕待产遭遇了富豪男友停止金援而被老实木讷的 Frank 搭救的故事固然暖心感人，但故事的前提是文佳佳插足别人的婚姻，这种严重的行为失范也在对 Frank 的理解和包容及文佳佳的勇气与胆识的一再描述中被弱化地对待了。

　　三、性别博弈中的尴尬

　　对“暖男”形象的消费还是属于都市女性亚文化的范畴。

　　对于“暖男”形象所存在的最大争议并不是形象刻画的表层问题而是都市语境中的性别权利问题。现代都市基本上将生产空间转移到其他地区或进行最大可能地压缩。生产社会是由男性主导的社会，男性在都市公共空间有自由的游走权利，而女性只属于私密的空间。直到 20 世纪大型消费场所例如百货公司的出现，女性终于获得了在公共空间穿行更大的自由度。

　　可以说，消费空间的拓展和女性权利的提升是具有同步性的，城市空间的变迁叙说着性别博弈的历史。都市恰恰是消费空间占主导的社会，女性主导的消费空间急速地扩张，的确对于男权社会中男性主导公共空间的局面造成动摇。

　　消费社会的逻辑同步建构着都市男女，但是重点有所不同。消费社会建构了女性以身体为核心的资本化倾向，《北京遇见西雅图》和《蜗居》中都有女性利用身体资本过上豪奢生活的情节。而对于男性而言，更重要的是消费行为的落实，在都市语境中这体现为一种责任感。因此，尽管“暖男”形象承载着都市女性对一种新好男人的期待，但在现实题材的影视剧中，“暖男”难免遭遇因物质消费能力而带来的情感危机。《蜗居》中的小贝就是这样一个典型形象，他也被塑造成关心体贴郭海藻的“暖男”形象，小贝年轻阳光，对郭海藻的感情单纯执着，在空闲之时总会和她在网上聊天，一直小心翼翼地规划着他们的未来。但是，在宋思明这样一个城府极深的中年官员不断利用物质消费来满足郭海藻的虚荣心理局面之下，小贝最终未能挽回这一段感情。在消费文化蔓延的都市空间里，男性不被鼓励去利用口头表达情感，而是被鼓励用消费去表达。消费势必将两性的互动表达绑架起来，以消费物质来衡量情感。《失恋 33 天》里暗恋黄小仙的王一扬密切地留意着她的行踪，当他跟到楼下，发觉她的约会对象是年轻的富豪魏依然时，流露出无比尴尬的表情。在消费社会中“暖男”的尴尬其实透视出当代都市中大多数年轻人所承载的物质和情感的双重焦虑。

　　虽然很多“暖男”在越来越多的影视作品中占据了男主角的位置，但是在剧情中，他们并不是女一号的首选类型。首选的男性类型往往具有帅气的外貌和可观的财富，这代表着女性择偶保守的价值观。

　　但是女权主义的兴起使女性更加在意与异性相处中是否会牺牲掉自己的个性和尊严，因此在女性视域下做出了“暖男”这样一种形象设定，即便找不到高大威猛和经济条件优越的男士，也要寻找一种细腻体贴，善解人意，热爱生活的男性类型。

　　如果说“暖男”的尴尬来自于消费社会中以“懂得消费和能够消费”来展现所谓男性气质的主张。在“暖男”面前，女性的尴尬往往来自女性气质的丧失。《失恋 33 天》中的身为男性的王一扬喜爱打扮，注重衣着和配饰，心思细腻，头脑灵活，追求生活品质。

　　对于料理食物和家务也很擅长。在黄小仙在巨大压力之下晕倒之后把她背回家，王一扬调侃黄小仙的体重，看到她凌乱的居所又给出了“活得太糙了”的评价。这些情节所表达出来的是都市女性在强大的工作生活压力之下，日趋男性化地看待自己，放弃了温柔内敛等女性气质，成了被广泛言说的“女汉子”。“暖男”不仅让女性注意到自身女性特质流失的问题，有时也能提供一些反思。

　　黄小仙的前男友陆然在内心深处特别重视作为男性的“尊严”，这种“尊严”是具有一定的男权色彩的。他放弃黄小仙并不是因为黄小仙好朋友的偷袭而是源自黄小仙任性和自负的个性。“暖男”给了都市女性精英一种自我省思的可能，在黄小仙和王小贱产生淡淡的情愫之时，她反思自己在感情里面常常是据理力争，每当问题出现的时候，最常做的事情并不是去倾听而是去抱怨，不是寻求合作而是展开攻击。敏锐的女性会得出性别博弈虽然一直存在但倾听和交流才是和谐互动最为有效的方式的结论。

　　结 语

　　“暖男”作为都市女性亚文化，起到了对于传统社会中男性中心主义的颠覆作用。“暖男”虽然在有的影视作品中戏份吃重，甚至作为代表价值导向的男主角，但是这些影片几乎都是围绕女主角进行叙事的，女性在剧情中的主导性更强。拥有“暖男”角色的影视作品多以都市爱情喜剧为主，在总体上弥漫着轻松浪漫的氛围，嬉闹似的人物互动回避了个性碰撞和性别气质上的冲突。“暖男”对于女性观众有一种麻醉效应。对于轻松愉悦的观赏体验的追求，让大多数此类电影回避都市中和两性之间那些深重的焦虑和尖锐的冲突，创作倾向越来越脱离实际，并且有形象塑造模板化和跟风的现象。电影《失恋 33 天》成功地塑造了“王小贱”这个形象之后，电视剧版紧跟着上演，因为造型雷人、节奏拖沓，电视剧版收到了适得其反的效果。形象的模板化也不利于影视剧中男性类型的多元化，单一类型的人物设计无法对于时代给予真实全面地映现。

　　像《我的儿子是奇葩》里塑造有韧劲，有担当的“暖男”楚汉民的形象是一种值得鼓励的倾向。

　　应该说,“暖男”形象塑造对于女性于都市空间里完成自我反思具有一定的意义。“暖男”们让女主角看到了生活本身拥有的多个面相，让她们抛却全面功利化的价值观念，认真用心地去体味生活。