十年来国产电影创作在技术层面呈现出的变化

　　世界范围内能将“故事”讲好的导演有很多，但归根结底却是掌握了世界范围内最先进电影“技术”的好莱坞，牢牢掌控了世界电影的发展轨迹。正是由于技术对于电影“本体性”的位置，决定谁掌握了世界上最先进的电影技术，谁就掌握了未来电影的发展趋势。然而，电影“技术”的本体性位置长久以来被国产电影创作者们所忽略，通过对近十年来国产电影创作的梳理，却不难发现技术的本体性地位实则早已悄然植入了国产电影的创作之中，十年的时间，国产电影创作者们对于技术在电影中位置的认识有了质的改变，也涌现出《金陵十三钗》这样的国产电影技术层面的里程碑之作。

　　笔者通过对世界电影史的梳理，发现了这样一个轨迹：世界电影的重心起初是在欧洲，但是世界电影的重心却在一战后由欧洲转到了好莱坞，而当我们深层次地去探究为何世界电影的重心发生了偏移时，会发现技术的发展扭转了整个世界的电影格局。好莱坞用世界范围内最先进的电影技术向全世界证明了这样一个真理：好莱坞则利用其无以伦比的电影技术，让全世界看到虚拟的技术手段甚至能够缔造比摄影机拍摄更加真实的视觉效果。好莱坞向全世界印证了技术对于电影而言的本体性地位，并成功地使得整个世界电影的重心都为之转移。

　　回顾新世纪以来近十年来的国产电影创作，长久以来甚至很难找到属于自己的“出路”，尤其是当面对好莱坞强大的技术手段在全球电影市场缔造的极端视听体验，国产电影的创作者们在相当长的一段时间内迷失了方向。但通过对近十年来国产电影创作的梳理，却不难发现技术的本体性地位实则早已悄然植入了国产电影的创作之中，只是这种创作观念上的变革历经了起初对好莱坞强大技术手段的无意识盲目跟风、到跟风失败后对这种技术上的“拿来主义”的理性思考、直至最终幡然领悟技术对于电影本体性地位后的再次尝试。十年的时间，国产电影创作者们终于认识到技术对于电影而言既非一种简单的手段、也非一种催生票房的噱头、而是起着不可替代的本体性地位。

　　以下笔者便将通过对这十年来国产电影创作在技术层面呈现出的变化进行比照与梳理。

　　将技术作为噱头的盲目跟风期（2002-2007年）

　　与其称这段时期为国产电影的狂热期，实则称为迷茫期更为恰当。在这一时期，由于国外电影尤其是好莱坞电影强大的数字技术。国产电影的创作者们完全迷失了方向，国内电影创作者们起初认为，中国之所以未能诞生出像好莱坞大片一样艺术与技术俱佳的电影，可能是因为国产电影缺乏投资，倘若有了资金的注入，中国也能拍出优秀的大片。于是从2002年开始，先后涌现出《英雄》（2002）、《无极》（2005）、《满城尽带黄金》（2006）、《夜宴》（2006）等等一系列国产“大片”，然而这些所谓的“大片”并未如国内电影导演所预料的那般叫座又叫好。倘若探究原因，实则还是归结到了观众的心理认同机制上，通俗来说也就是观众对电影技术的要求变得越来越挑剔，如果说观众在此前的观影过程中获得了一次非常逼真的视听体验，那么当他再看到不是很逼真的技术效果时，便会产生失望的情绪。这一时期国内电影在技术的上粗糙与国外电影技术的上完美一旦发生比照，观众势必会产生质疑之声，因此在经历了初次探索的失败之后，中国的电影创作者们开始陷入一致的冷静与反思中，于是国产电影的创作开始进入到下一时期。

　　新技术尝试失败后向传统摄影手段的回归（2008-2009年）

　　在经历对国外电影技术的盲目跟风后，国内电影导演们开始纷纷陷入冷静的思考期，于是通过下述表格所提供的2009年电影票房数据表便不难发现，这一时期国产电影的创作轨迹早已悄然之中发生了微妙的变化：即国产电影对于技术的运用开始趋于冷静。除了主旋律影片《建国大业》尚且能与《2012》、《变形金刚2》这样的国外进口影片强大的票房号召力相抗衡之外，其余的国产影片均显得势单力薄，尤其是这样一个特征尤为明显：即以第五代导演如张艺谋、陈凯歌等导演在发觉国内电影技术与国外尤其是好莱坞技术仍有很大差距后，便开始纷纷“转型”，张艺谋在《英雄》《满城尽带黄金甲》未取得预期中的成功后，转而去拍了喜剧片《三枪拍案惊奇》，尽管在票房方面依旧取得了不俗的成绩，但是不难发现，张艺谋已在悄然之中暂时规避了对于国产“大片”题材的探索。陈凯歌也依旧如此，在《无极》并未取得突破性的尝试后，陈凯歌转而创作了其最擅长的题材——对于中国传统文化的开掘，于是在2008年，陈凯歌拍出了《梅兰芳》，尽管情节的构建、题材的表现依稀仍有些《霸王别姬》的影子，但不可否认这部电影从故事层面来说依旧是一部上乘之作。于是纵观这一时期的国产电影创作，不难发现，无论是张艺谋陈凯歌，国内导演无疑都是非常聪明的。在对技术的使用上他们并没有一味的逆流而上，而是纷纷开始转回自己所最擅长的题材创作上，张艺谋导演延续了其一贯敏锐的商业嗅觉与多变性，于是在2009年拍出了喜剧片《三枪拍案惊奇》；而陈凯歌则回归到其所最擅长的题材文艺片上。

　　扬长避短的技术运用中本土化与个人化的突破（2010年）

　　令人感到欣慰的是，2010年的国产电影创作又开始呈现出令人欣喜的变化，那就是《让子弹飞》与《唐山大地震》两部影片在票房上所获得的巨大成功。与《阿凡达》在中国所缔造的14亿的票房神话相比，这两部影片在票房上的大胜，可谓及时地为低靡的国产电影市场注入了一支强心针。

　　迄今为止，国产电影的最高票房是由姜文的《让子弹飞》缔造的。姜文，一位名副其实的“作者”、“鬼才”导演，至今只拍了四部电影，姜文却有能力给它们贴上鲜明的作者风格标签。如果说一定要给姜文的这四部电影归纳出一个共性的话，那无疑就是强烈的自我表达与自我折射欲望。在《让子弹飞》中，姜文大量地糅合了商业元素，尽管没有像好莱坞大片那般大量的运用CG技术，但是《让子弹飞》带给观众的视听体验却完全是截然不同的，甚至更准确地说是依靠传统的电影技术手段予以实现的，影片风格的营造均是通过快节奏的剪辑方式予以实现的，镜头的剪切可谓干净凌厉，没有丝毫的拖沓，镜头剪切的方式多采用快切，没有任何一个多余的镜头。与好莱坞大片娴熟的数字技术相比，姜文对于技术的处理无疑带给观众的是一种另辟蹊径的审美感受，是在对传统技术手法运用上的另类创新。

　　除却《让子弹飞》之外，《唐山大地震》的适时出现为正处于迷茫期的国产电影创作提供了一条极具启示性的道理。冯小刚并没有陷入对数字技术的盲目跟风中，而是扬长避短，充分地发挥了国产电影擅于展现人性、人情的优势，非常聪明地规避了“中国式大片”在技术层面的粗糙。于是我们发现在《唐山大地震》中，重心并没有放在对特技场面的处理上，《集结号》与《唐山大地震》中特技场面的运用十分“克制”，特技场面仅仅3分钟左右，叙事重心早已悄然之前偏移到对震后人们精神层面的人文关怀上，尤其是结尾处徐帆所饰演的母亲与张静初所饰演的女儿数年之后重见的那场戏对于人性的细腻展现无不令人为之动容。平民视角和人文关怀的诉诸一向是中国本土电影的长处，在艺术创作的过程中对新技术进行“本土化的改造”，因此，冯小刚成功了，同时也证明了国产电影这种对新技术的“本土化改造”成功了。票房甚至赶超了技术层面堪称完美的《盗梦空间》，与其说是影片的成功，倒不如说是策略上的成功。

　　探索十年后对技术本体性电影观念的逐步确立（2011-2012年）

　　2011年对于“中国式大片”而言，是有着长足意义的一年，在这一年诞生了“中国式大片”的里程碑之作——《金陵十三钗》，这也标志着“中国式大片”终于在艺术与技术二者之间找到了最佳的契合点。国产电影在历经了近十年对于“技术”的摸索之后，终于取得了成功，这对“中国式大片”而言，实可谓难得。《金陵十三钗》的成功是电影作为一门独特的艺术所实现的“电影化”的成功，除此之外，《金陵十三钗》的成功还体现在：张艺谋导演终于实现了在电影本体性——技术层面上的成功。

　　因此从某种程度来说，《金陵十三钗》的成功，首先得益于环境造型方面的成功，典型而极致化的环境造型在影片中重复出现，教堂、地下室、南京城残破的街道，这三处环境造型在片中被导演反复运用，却未使观众感到一丝枯燥乏味，反而使得影片的主题得以最大限度的凸显；其次、张艺谋作为“色彩大师”，对于色彩与光线运用上的细腻与考究也体现着导演一贯的“电影性格”，影片中“五彩玻璃”、“天主教堂”、“破败的南京城”、“秦淮河畔”这些造型符号的运用、以及专门为了拍摄战争场面所营造的“雾”、1600倍的高速摄影……都使得呈现在观众视觉中的战争场面无比逼真而2012年则对国产电影的创作提出了更为严峻的挑战。卡梅隆重新推出了《泰坦尼克号3D》版，并在中国国内首周的票房便一举突破五亿。这不得不引起国产电影创作者们的深刻反思，《泰坦尼克号》在1997年第一次在中国上映时，便用CG技术缔造了无可复制的票房神话。而在2012年，卡梅隆在对故事层面无丝毫改动的情况下，再次创造如此神话，倚靠的依旧是对新技术的准确预估。如果说97年《泰坦尼克号》在中国的票房奇迹归功于数字技术所营造的强大视听震撼，那么2012年，3D版《泰坦尼克号》的再次巨大成功，靠的则是强大的3D技术和IMAX所带来的前所未有的真实观看感受。并且对于题材角度而言，对于《泰坦尼克号》这样一部杂糅了灾难题材、爱情题材的类型电影，技术上的革新无疑更适合展现人类历史上这场著名的海难。而卡梅隆在接受采访谈及3D版《泰坦尼克号》时曾说过这样一段话：“对我来说，转制合格的标准就是要让观众相信影片就是3D直接拍成的，而非通过后期转制而成，你既能徜徉于奢华高雅的船舱中，又会与杰克和露丝共同经历那段沉船惨剧，这绝对会给你带来一种非凡观感。”