基于精神分析电影艺术亲缘性的问题

电影学论文专业推荐10篇之第八篇：基于精神分析电影艺术亲缘性的问题

　　摘要：精神分析同电影艺术的亲缘性， 自齐泽克《变态者电影指南》两部曲后已得到清晰展示。离开以麦茨为代表的"精神分析电影学"轨道， 重新追问两者的这一亲缘性何以产生， 是一个值得进一步探究的问题。对《泰坦尼克号》、《诞生》、《异形》等多部经典电影作品的叙事性-技术性分析 （构图、调度、剪辑、表演、对白/独白、背景音乐/音效、主题曲歌词、长镜头运用、闪回等） , 旨在揭示出电影具有营建一种幽灵性场域的结构性能力， 在其中主体得以遭遇真实。20世纪以来精神分析论旨呈现自身的最佳场域， 不是现实， 而是电影艺术。

　　一、自裂：爱的发生学

　　自弗洛伊德 （Sigmund Freud） 和拉康 （Jacques Lacan） 以降， 精神分析的最基源性论点便是：你不可能完整地认识你自己。根据拉康的著名见解， 你所熟悉的那个"自我", 实际上彻底基于"误认" （1） .故此， 精神分析实是古希腊箴言"认识你自己"的纯然反面。在精神分析中， 人永远不可能是一个"和谐的整体", 永远不可能是镜中所表现出的具有统一协调性的那个"格式塔"影像 （即被视作为一个"整体"的"镜中我"） ---有一些东西， 对于人的理智， 是彻底不透明的。帕斯卡 （Blaise Pascal） 有句名言："心有其理， 理性对其一无所知。" （2） 此处所指的"心", 自然不是生物学-解剖学意义上的心脏， 而是一种精神层面的溢出性残余物。人的这种精神层面的残余物， 精神分析中便叫做"驱力".

　　在这个意义上， 心实际上是身体里面的一个异己的器官。正是这一反常识的论点， 使得20世纪以来精神分析呈现自身的最佳场域， 不是现实， 而是电影艺术。作为异己器官的心， 在银幕上已有其最经典的展示， 那就是雷德利·斯科特 （Ridley Scott） 导演的1979年出品的电影《异形》 （Alien） 里那种从人身体内刺出来的"异形".在该影片中， 这种寄宿在身体里的"异形", 代替人的头脑接管身体；一旦它离开身体， 身体便彻底瘫倒， 之后"宿主"即使还没有完全死掉， 但其"生命"却已然终结 （3） .影片中"异形"每每走近时， 观众便能从"画外音"处听见很清晰的"心跳声", 这便意味着"异形"本身就是心---一个"没有身体的器官".电影明确强调了它的纯粹：作为"异形"的心不受理性、道德等等人性力量的控制与约束。依据穆尔哈尔 （Stephen Mullhall） 对该影片的分析， 这种"异形"实质上便是生命本身 （4） .这就是说， 尽管心是生命的根本性维系， 但对于人的理智而言， 它却是一个"异形"般的异己器官、寄生性器官。在心与理智之间， 并非具有一种透明通畅的和谐关系， 而恰恰是一种对抗性的分裂---可以称之为"自裂".

　　人的思考 （理智） 总是在语言中展开。当代拉康主义精神分析师芬克 （Bruce Fink） 曾写道："思考， 总是在我们在符号性秩序内的位置开始， 我们只能够从我们所处身的符号秩序内部使用它所提供的诸种范畴与过滤装置来思考那假定的'语词之前的时间'……只要我们在思考， 语言就是最基本的要素。" （5） 而在人身体里面有似"异形"的心 （所有驱力的集居地） 则完全是前语言的， 处于那经由语言建构起来的、被我们体验为"日常现实"的一整套符号性秩序之外。因此， 对于永远在语言中运思的理智， 心永远是不透明的、深渊性的， 有如一团凝聚着原始生命质料的混沌， 然而， 当这团东西被理智彻底压抑乃至近乎"消失" （体内不再感到有"异己的器官"） 时， 人也就褪变成没有生命的行尸走肉。诚如霍默 （Sean Homer） 所论："是什么东西---超越语言与符号秩序的东西， 使得主体并不仅仅是一个'能指的主体'?这个绝对根本性的问题的答案， 能够在精神分析对驱力的理解中找到。没有主体能彻底独立于驱力。" （6） 换言之， 作为一团在理智之外的残余物、一块前语言的生命性的混沌质料， 驱力 （心） 永远不可能彻底被在语言中展开自身的理智所整合、"驯化".

　　故此， 我们面对如下的存在性状况： （一） 生活在符号秩序之中、永远在语言媒介中进行思考与交流的我们， 无可避免是"能指的主体"; （二） 由于始终存在着语言所未能穿透的那块混沌---作为驱力的心， 我们便不能仅仅被简化为"能指的主体".质言之， 我们具有本体论的尊严， 正是因为我们有心。这一主体性的"自裂" （理智与心的分裂） 使得我们可以把那著名的后结构主义命题---他者是不可穿透的---作进一步的推展：不仅他者是不可穿透的， 而是自己本身对于主体也永远是不可穿透的、不透明的 （无论怎样压制， 理智之外总会有残余物存在） .按照齐泽克 （Slavoj譕i觩ek） 的看法， 对比主体自身内部的分裂， 主体与他者之间的紧张是第二位的 （7） .

　　当人成为"能指的主体"后， 那团支配其在形成"理智"之前的种种行动的神秘力量 （心、驱力） 仍然隐秘地继续对主体进行着某种程度上的指挥。于是， 心与理智之间便构成了一个争夺身体"指挥权"的激烈的、永不停息的隐秘对抗。拉康曾言："若不是在某处存在着主体的机能丧失， 主体就不存在。正是在这个异化中、在这个根本性的分隔之中， 主体的辩证法得到了建立。" （8） 在这里， 拉康将理智对那些原始的生命性力量的压制称作为主体的"机能丧失".问题在于， 尽管理智总是设法将来自心的深渊性力量压制到最小而尽力取得身体的全部主宰权 （即达致一个统一的"自我"） , 但在某些脆弱的猝不及防的时刻， 那些深渊性的力量会猛然冲破理智的压制与框束， 指挥身体作出理智无法解释、不会批准的"疯狂"事情。这种体验， 用芬克的表述来说， 就是"从某人自身弹出", 这个"弹出", 不仅是对于"自我"的弹开， 而且是对于"现实"的弹开。这种"从某人自身弹出"就会导致这样一种"错乱"的精神状况："另一个人或力量正在极力篡夺某人自己的位置。" （9）

　　拉康强调， 驱力并不像"本能"那样指向一种原始的需求， 它根本上与生物学的领域完全无关。不同于生物性的需求， 作为一种生命性质料的驱力并不可能"被满足":它不瞄准于获得某个对象， 而是永远处于朝向该对象的路途中， 进行着永不停歇的、重复性的运动 （10） .齐泽克把驱力所固有的特质阐述为"自我永久化的重复性循环的矩阵" （11） .用更质朴的语言来说， 驱力的特性即"盲目执迷".驱力既不同于需求， 也截然不同于欲望。欲望是经过理智批准同意的 （是"合理"的） , 总是以得到具有某种 （符号性） "价值"的特定对象为目标， 而且即使获得了该特定对象， 欲望也永远无法被满足， 而是马上会对别的对象开始生出欲求来。驱力则往往会围绕着一个莫名其妙的、理智根本不会发出"欲求信号"的对象作出永不停歇、重复性的运动， 并向主体施加强大的压力。驱力并不从一个能指追逐到另一个能指， 它"心"无旁骛， 死死地瞄准某一对象。弗洛伊德把驱力同其对象之间的这种特别紧密但却全然"不可理喻"、"莫名其妙"的联接， 叫做"固恋" （12） .驱力所"固恋"的那个对象， 尽管处于生命中， 但比生命本身更重大， 因此， 它被拉康称作为"崇高的对象".对于拉康来说， 崇高化产生于"一个对象被上升至具有作为 （无法被表征的） 大写之物的尊严"之时 （13） .这就是精神分析视域下爱的发生学。驱力所"固恋"的对象， 尽管在日常现实之内， 但恰恰是处在那无法被表征的、前语言的大写之物的位置上。通过驱力那种围绕对象的"自我永久化的重复性循环"的运动， 该对象便从日常现实中的其他事物里孤立了出来， 被独特地分离出来， 变成为"崇高的对象".

　　在这个意义上， 当某个对象被驱力所莫名其妙地瞄准的时刻， 也正是它被崇高化的时刻：当一个人不可理喻、执迷不悔、全身心地"固恋"某一对象时， 该对象便从日常生活中的某个普通的经验对象上升成为一个高于日常生活本身的"崇高的对象".拉康有一个著名的说法：爱， 是上帝诸种名字中的一个， "在 （精神） 分析话语中我们只做一件事， 那就是谈论爱" （14） .这个论述意味着， 就其根本特质而言， 爱不属于日常生活的现实世界：它产生于心这个理智永远穿不透的"异己的器官", 它的运动也是冲出现实世界、指向那越出日常的最激烈的生活 （幽灵性的生活） .简言之， 爱， 是"非人"的：尽管日常意识形态通过各类大众媒体对我们不断灌输各种关于爱的话语， 然而爱恰恰不在理性/合理性所规划的人性范畴之中。借用尼采的话， "人类， 都太人类了" （15） .爱根本上便是一种"非人"的、可怕的、同死亡联结在一起的神秘驱力， 一如银幕上那带着心跳声的"异形".

　　在日常汉语的表述中， 我们就已经可以看到爱与心 （而非理智） 的关联： （一） 爱的迸发只可能被形容为"动心", 因为它从来与"动脑"无关 （是以， "心"与"爱"很自然地连在一起成为一个词"心爱", "脑"与"爱"则不能连成一个词） . （二） 爱到深处， 从"心如鹿撞"到"心心相印", 同样也跟"头脑"无关 （爱人永远是"心上人", 也只有"爱人"才会是"心上人", "脑中人"则可以是任何人） . （三） 爱的消逝， 带来的永远是"心痛", 而不会是"头痛";"心痛"的极至， 便正是《庄子》中借仲尼之口所说的"哀莫大于心死" （16） ---失去爱的人在"心"死亡后， 尽管仍然活着， 尽管"头脑"仍然工作， 但只是如同行尸走肉， 用齐泽克的术语， 即是变成"非生命性的思想的机器" （17） .因此， 生命在"心"死的那一刻已经结束， 身体即使未死， 也只是继续支撑着一个"活着的死人".而反过来， "活着的死人"的相反方向的另外一极便是---"四肢解尽， 心犹不死" （18） .这一离开身体的"不死之心" （即"死了的活人"） 则进入了精神分析的领域。这一不被日常现实予以呈现的形象， 亦在电影艺术的场域内得以驰骋。

　　二、爱的幽灵性向度：冲出身体的"心"

　　让我们继续追问：理智 （能指的主体） 为什么总是要阻止心 （作为驱力的主体） 的行动， 使之不断失败、永远重复呢？那是因为， 倘若一旦有那么一个时刻， "盲目执迷"的驱力彻底冲破理智的阻扰， 那么， 那一刻也恰恰正是极度溢出性的真实快感湮没日常生活、导致它彻底崩溃的时刻---日常生活的一切都忽然彻底丧失了理智所能理解的意义， 从而全面崩溃。正因此， 拉康会说， 所有驱力根本上都是"死亡驱力" （19） , 因为所有驱力都是溢出性的、执迷性的、重复性的， 并且在极至意义上都是毁灭性的。当这种像"异形"一样寄宿在身体里的东西成功地破体而出时， 也就是身体全面瘫倒与崩溃的时刻。

　　在那流传了千百年的"梁祝"故事中， 我们便遭遇到了死亡驱力以及它所"享受"的真实快感：梁山伯因深爱祝英台却无法与她结合而日日忧心如焚， 万分痛苦， 最终在痛苦中身体崩溃， 溘然而逝。而祝英台则在出嫁途中要求顺路祭拜梁山伯， 下花轿后英台走到山伯墓前， "失声哀恸， 忽地裂， 祝投而死" （20） .在英台纵身一跃之后， 传说坟墓中升起一对异常明艳的蝴蝶， "双双飞过万世千生去" （此句引自由徐克执导、黄霑作词的电影《梁祝》主题曲） .在爱中的梁、祝二人"执迷"地选择让自己的身体走向毁灭， 然而恰恰这种在身体的毁灭中冲决而出的"异形" （蝴蝶） 穿透了日常现实意识形态矩阵的封锁与框束而达致最激烈的状态。于是， 相对于作为行尸走肉的"活着的死人", 这种驱力溢出身体后的最大化状态， 便成为了"死了的活人"---尽管身体已经崩溃 （日常生活已经崩溃） , 但生命的原生质却是从身体内部冲决而出， 充盈宇宙， 在"真实的快感"中， 活得最激烈。

　　爱与死的"同质性"便在于， 它们作为状态都是现实世界的"例外", 它们作为运动 （动词） 均是指向"去-日常现实", 即冲出现实世界的日常生活矩阵。因此， 在那已成为银幕爱情故事之经典、由卡梅隆 （James Cameron） 导演的1997年出品的电影《泰坦尼克号》中， 杰克的死是结构性的、必然的：如果两个人都在生活中继续活下去的话， 那么电影中的爱本身便冲不出那日常现实的矩阵， 无法抵达它的最大化、最激烈的状态 （该影片也就不可能上升为爱情故事中的经典） .伴随着杰克的死 （他的死的行动、爱的行动） , 爱终于冲出了杰克的身体、冲出了日常生命， 达到它的极至---充盈于苍穹宇宙。我们可以注意到， 影片在杰克冻僵死去之后， 紧接着的画面就是罗丝躺在漂浮木板上眼望满天繁星。如果足够仔细的话， 我们还能听到已半冻僵的 （理智已无法运动的） 罗丝在那一刻呢喃着---"她向上飞去、向上飞去" （21） :此时， 爱已不在杰克的身体之内， 而是已冲达宇宙空间的各个地方。在整个影片之末， 死去的杰克依然活着 （"死了的活人"） :不是作为"沉船幸存者"在日常现实中活着， 而是以幽灵性的方式激烈地活在罗丝的心里---"每晚在我梦里， 我看到你， 我感觉你。正是这样， 我知道你依旧活着。跨过我们之间遥远的距离与不同的空间， 你走过来， 显示了你依旧活着。不管你是远是近， 我相信这颗心确实仍然活着。再一次， 你推开了那扇门， 你就在我的心里， 而我的心会一直地活着" （《泰坦尼克号》主题曲《我心将持存》词） .而罗丝的原未婚夫虽然作为"幸存者"在现实世界里活了下来， 影片却不忘交代他在1929年经济危机的大恐慌中吞弹结束了自己的生命 （一个即使活着也如"活着的死人"的最终结局） .

　　从理智的视野看来， 古老故事中投墓而死的祝英台、电影《泰坦尼克号》上自己选择留在水中被活活冻死的杰克， 都是极端不理智的， 是极其愚蠢、疯癫痴傻的， 而从心的角度出发， 这却是唯一的选择， 换言之， 走向死亡是真正的生命性的行动。影片《异形》中的"异形"在观众眼里是极度恐怖的怪物。作为死亡驱力的爱也一样， 在理智的视野里， 是极度恐怖的、"非人"的怪物。尽管人们在日常生活中被"爱"的话语所包围， 但面对真正爱情的到来， 人们却是充满畏惧与害怕。一如2007年的好莱坞电影《爱和其他灾难》 （Love and Other Disasters） 的片名所暗示的---爱就是灾难， 这是一个比日常生活中其他各种灾难更严重的根本性的灾难， 因为爱和死缠绕在一起。如同那从身体里面冲决而出的"异形", 爱达到最大化时刻， 往往伴随着身体的死亡， 但生命的这种原生质冲体而出时， 却正是它的最纯粹状态。在《泰坦尼克号》末尾， 杰克的身体死了， 但他的心却像一个"无形体的器官"或"没有身体的器官"跨过了"遥远的距离与不同的空间", 每晚走进罗丝梦里， 让罗丝相信不管是远是近， 这颗心确实仍然活着。《泰坦尼克号》的最后一幕便定格在这里：老年的罗丝将"海洋之心"项链抛入大海的是夜， 那海底的沉船再一次变回灯光闪耀， 罗丝推开那扇门后， 那魂梦相系的伊人背影便伫立在厅堂中央……他们之间那充盈海天宇廓的爱， 就在众多当年葬身海底的"幽灵"们的动情鼓掌中， 在"我心持存"荡气回肠的绵长乐声中， 化作了一个跨越生死的幽灵之吻。整个画面随后转向船顶， 并渐渐化作为一片苍穹。画面此刻虽然结束， 但音乐却没有终止或切换， 而是更激烈地继续下去， 并响起席琳·迪翁 （Celine Dion） 高昂的歌声， 似乎这份爱在剧终这一刻达到那无比强烈的状态， 已然覆满整个画面， 更要冲溢出银幕本身的框架， 要永远地回荡下去。心， 用拉康之术语来说， 是"外-私密" （ex-timate） 的， 尽管在人体之内但又超出人的日常生命本身， 它的最纯粹状态是"存于-外在" （ex-sistence） .通过对融合构图、调度、剪辑 （蒙太奇） 、独白、背景音乐/音效、主题歌词在内的诸种电影技术的卓越使用， 卡梅伦在银幕上恢弘再现了"现实"中永远无法呈现的那冲出身体、持存不息的心。

　　我们已然在银幕上遭遇到了《泰坦尼克号》上的爱情， "持存"了整个20世纪， 而改编自李碧华小说《秦俑》、由程小东导演、张艺谋与巩俐主演的1989年出品的电影《古今大战秦俑情》里的这份情， 却更是跨越了两千多年。电影的爱情故事开始于公元前二百多年：秦始皇命方士徐福与亲信将领蒙天放率五百童男童女出海求长生药， 天放却与童女韩冬儿一见钟情。他们知道此举已犯死罪， 却坚定选择生死在一起。始皇查悉此事后赦免有救驾之功的天放， 却令冬儿投火自焚。冬儿扑上前去与天放最后一吻， 将从方士手中得到的长生丹药吐入天放口中， 然后跳入火海自尽。天放则被做成秦俑， 千秋万世守护秦始皇陵。恋人双双决然赴死的那一刻， 电影的背景处， 响起了主题歌《焚心以火》 （黄霑词， 顾嘉辉、黄霑曲， 叶倩文唱） :"焚身以火， 让火烧了我；燃烧我心， 颂唱真爱劲歌。人不顾身， 让痴心去扑火；黄土地里， 活我真挚爱的歌。情浓写我诗， 让千生千世都知我心， 万载千秋也知你心， 同享福祸！焚心以火， 让爱烧我以火；燃烧我心， 承担一切结果！"时光飞逝到20世纪30年代， 三流女星朱莉莉一心想做电影女主角而被人利用陷害， 坠机误入皇陵， 撞上了陷在陵墓中却身体未死的蒙天放。和冬儿长得一模一样的莉莉激活了埋在天放心中二千多年的那份深情， 但莉莉却在盗墓匪首的阴谋操纵下， 几次陷害天放。最后， 莉莉被天放深情感动， 爱上天放， 和当年的冬儿一样， 救下天放而自己却遭到匪首杀害……又是数十年后， 一批日本游客来到已成为兵马俑博物馆的秦陵， 一个身着日本和服的少女独自走向陵墓深处。容貌依然如昨的蒙天放， 身穿蓝灰色工作服， 正在坑道中默默地修补秦俑， 不经意抬眼间， 再一次见到那张梦系魂牵两千多年的脸、那个温柔的纯真笑容：两行目光接触， 古今于一霎那间消融， 唯有热烈跳动的两颗心在燃烧……

　　在这个属于东方"黄土地"的爱情故事中， 冬儿"焚身以火", 莉莉"人不顾身", 在烈火中此爱化作歌、此情化作诗， 萦绕天地千年不散， "让千生千世都知我心";而身体不死的天放则"焚心以火", 执著地"让爱烧我以火", "万载千秋也知你心， 同享福祸".身体的溃灭 （冬儿/莉莉） 抑或不死 （天放） , 对于这份纵贯千古的爱来说， 根本毫无影响。如果没有那在烈火中喷涌、充盈宇宙的爱， 服下世人梦寐以求之长生药的天放， 就仅仅是一个跨越千年的秦俑：纵是长生不老， 亦只是一具行尸走肉。唯是那个"燃烧我心"的"痴心", 伴随着那荡气回肠于天地之间的"真爱劲歌"使他真正地活着。于是， 尽管女孩身体溃灭、男孩身体不死， 但他们却是真真正正地"生死在一起", 他们两颗在烈火中熊熊燃烧的心， 永远地"持存"下去。

　　现实的日常生活中， 焚尽身躯的心、"死了的活人"不被允许存在 （所谓"反事实"） , 亦正因此， 从拉康的精神分析出发， 电影比现实更真实。在《泰坦尼克号》的结尾， 观众们遭遇了爱的幽灵性向度 （即爱的最激烈状态） ---"我心将持存", 而在整个《古今大战秦俑情》影片中， 观众们则始终处身于爱的幽灵性向度之中---"我心始终持存".两部影片相同的核心则是：一直持存下去的不是身体， 不是日常生命， 而是心。爱的此一幽灵性向度， 我们在电影中实是屡屡遭遇， 经典如杰瑞·扎克 （Jerry Zucker） 导演的1990年出品的好莱坞电影《人鬼情未了》 （Ghost） .该片中那首至今脍炙人口的主题曲《奔放的旋律》 （Unchained Melody） , 难道不正是那颗被爱携裹着超越生死、在幽灵向度上奔涌的心的声音---"O h, my love, my darling……"?这一不受任何框束、永不停歇、回荡宇宙的幽灵性的声音， 便是最纯粹的爱的呼唤。

　　三、反对"自由主义共识":爱与自由选择

　　在无数讴歌爱情的文学作品中， 爱情总是和自由紧紧地联系在一起。爱， 为什么会和自由相关？一个自由主义式的、共识性的答案便是：两个人之间真正的爱总是以自由选择为前提。在主体性"自裂"的精神分析框架下， 对此共识的重新检视， 我们便会遭遇这样一个关键性问题：这到底是理智的自由选择， 还是心的自由选择？

　　理智的自由选择， 实质上总是在一套隐秘的既有价值框架下作出的选择。比如在今天， 人们一般都会选择身体健康完好 （而非残疾） 、经济-社会地位优越、面貌俊美身材匀称的伴侣， 然而， 这样的"自由选择"实则根本上就不是由主体依据自己的自由所作出的， 而是背后那一套意识形态价值系统所 （先定性地） 作出的。用拉康的术语就是由"大他者"所作出的。这种形式上自由的选择恰恰是被强迫的选择， 因为选择的范围本身 （即可能进行选择的选项） 已然被一套无形的符号性坐标所规限。于是， 在这样的自由选择中， 恰恰缺少的便是最基本的选择本身：一切都只是在一个限定幅度内重复他人的选择， 也即是说， 在既定符号性坐标下接受被强迫的选择。

　　自由主义的核心论点， 按照赫尔德 （David Held） 的说法， 就是个人"在影响他们日常生活的绝大多数事务中， 应当自由追求自己的偏好" （22） .然而， 根据前述分析， 理智所自由作出的合理的选择， 实际上和主体的自由无关， 而是由一整套符号性的社会日常意识形态所先定性地决定的， 即预先决定怎样的决定是合理的。这就好比我们每一个稍懂牛顿物理学或康德哲学的人都知道， "自由落体"同自由根本无关；同样地， "趋利避害"也同自由根本无关， 而相反的"趋害避利"却有可能是最纯粹的自由选择。这就是齐泽克所分析的自由主义的一个根本性问题：相对于威权主义 （"你要这样做因为我叫你这样做"） 、全权主义 （"为了比你个人更高的事业， 你要这样做"） , 高扬"自由选择"大旗的自由主义实际上主张的是如下这一姿态："只要你听一下自己理智的声音， 你就会这样做。"齐氏认为这三种意识形态中， 自由主义比前两者还糟糕， 因为它把服从指令的理由给"自然化"了 （23） .因此， 在哲学层面上 （而非政治层面） , 对比威权主义、全权主义下的主体， 自由主义下的主体实际上正是最少自由的， 那是因为：倘若你反对某项先定的指令， 你并非是在反对任何外在的专制权威或质疑某种"更高事业", 而是在反对你自己。由于自由主义主体论的理论预设是笛卡尔主义的"我思", 而非精神分析的主体性"自裂", 因此对于自由主义的主体而言， 自己反对自己 （自己的理智/理性） 是一个逻辑的不可能， 除非其已陷入"疯狂" （"我思"的反面） .

　　在由华裔导演詹姆斯·温 （James Wan） 导演的电影《电锯惊魂》 （Saw） 系列中， 我们表面上看到的是一组反自由主义的恐怖场景 （如那些恐怖场景明显包含剥夺人权等内容） :受害者总是被暴力性地置于这样的场景中， 要活命， 就必须残害自己的身体乃至夺取别的受害者的性命。该片的经典格言 （台词） 便是："生或死， 做出你的选择。"然而， 这样的极端场景恰恰仍然是最典型的自由主义场景， 这样的极端选择恰恰仍是最典型的自由主义的"伪自由选择".尽管似乎给你自由去"做出你的选择" （形式上的"自由选择"） , 但是选择本身根本上就是被强迫的选择， 并且它的内在姿态依然是"只要你听一下自己理智的声音， 你就会这样做".在电影中， 我们屡屡看到受害者毫不犹豫地按照理智的声音放弃自己躯体的一部分乃至剥夺他人的性命， 从而设法使自己"活"下来。是以， 如果我们已经看了太多如《辛德勒的名单》 （Schindler's List） 这样的揭露威权主义与全权主义之"滔天罪恶"的好莱坞电影， 那么， 《电锯惊魂》这套表面上无关宏大意识形态、纯粹为编故事而编故事的低成本系列恐怖电影， 实质上便是一套最纯粹的揭露自由主义罪恶的电影。

　　那么， 到底怎样才是一个真正的自由选择？回答就是：理智上已经想清楚了这一选择的所有不利乃至可怕后果， 但仍然去选择它 （24） .主体性的自由便正是在激进拒绝那无形但却无处不在的一整个意识形态框架中显现自身---在这一激进拒绝中， 人真正地从必然走向自由。返回到两性关系的领域， 让我们试想：当面对一个既穷、又丑、甚至还有残疾、也没有其他各种附加的"符号性资本"的对象 （即同理智所合理期待的一切内容完全相反、理智无论如何也不会去选择的对象） , 他/她依然执迷不悔地选择她/他， 这个时刻， 他/她便真正地做出了其自由选择---一个完完全全由他/她自己 （而非大他者） 所作出的主体性选择。而什么可以使一个人作出这样的真正自由行动？在两性关系的领域， 只有爱， 只有出于那"盲目执迷", 一个人才会彻底摆脱理智 （日常意识形态） 的声音， 而做出真正由他/她所做出的自由选择 （心的自由选择） .

　　在由乔纳森·格雷泽 （Jonathan Glazer） 导演、妮可·基德曼 （Nicole Kidman） 主演的2004年出品的电影《诞生》 （Birth） 中， 我们遭遇了那最纯粹的心的自由选择。出身富家的年轻女子安娜始终无法对十年前意外身故的丈夫肖恩忘情。整整十年之后， 站在肖恩的坟墓前再次痛哭了一场的安娜终于决定向前走， 接受另一男子的求婚， 然而就在开始筹备婚礼的时候， 一个十岁的小男孩出现在他们面前， 称自己就是安娜的丈夫肖恩。一开始， 安娜同她家里的其他所有成员一样， 认为这只是一个唯有报之一笑的荒诞的恶作剧。然而， 小男孩肖恩却能回答出关于肖恩与安娜十年前的所有故事、一切私密性的生活细节。安娜的脑海开始无法抹去小男孩肖恩的身影以及他深情而执著的眼神。她的未婚夫和她找到小男孩的父亲， 当着他的面警告小男孩不许再骚扰她的生活， 在那一刻， 正准备转身离去的安娜用眼角余光看到， 背后的小男孩当即昏厥倒地。

　　之后， 便是整个电影最著名的一幕 （电影史上一个经典的长镜头运用） :安娜与未婚夫来到剧院， 镜头以整整两分二十秒的时间， 不作任何变换或剪切地聚焦在安娜的脸庞---那理智所无法完全控制的细微表情变化都被镜头清晰地捕捉到。而背景中那紧张急促、跌宕起伏的歌舞剧音乐则似乎正在表达着安娜的理智尝试极力克制那来自心底的"噪音"的一场又一场的激烈斗争。正是在那两分二十秒中， 安娜的心彻底地冲破了理智的防线。随着剧情的推展， 安娜越来越坚信这个小男孩就是她曾深爱的肖恩， 并在路灯下接受了小男孩的轻轻一吻。尽管整个家庭都强烈反对， 并且更严峻的是， 把十岁男孩当作自己丈夫实属"非法", 安娜却执迷不悔地选择拒绝家庭 （私人领域） 与法律 （公共领域） 合起来的整个漫天大网， 放弃家庭的富贵， 甘冒拐带幼童的罪名， 决定带着肖恩一起私奔。安娜的选择， 便正是最纯粹的主体性的自由选择， 只有在爱中的人才能做出的激进行动---理智上已经想清楚了这一选择的所有不利乃至可怕后果， 但仍然去选择它。

　　在影片接近末尾时， 通过闪回我们才知道， 由于小男孩肖恩的父亲在安娜所住大楼内的一户人家做家庭教师， 所以他经常在楼底大堂等待父亲时看到安娜， 并不知不觉地爱上了她。后来， 小男孩意外地看到了安娜当年写给肖恩的所有情书， 他开始深深相信， 十岁的自己就是十年前去世的肖恩本人的"转世".然而， 小男孩后来发现以前那个肖恩在妻子安娜之外竟然还另有情人， 在那一刻， 小男孩开始意识到， 自己并不是那个肖恩， 他只爱安娜一人， 所以自己不可能是那个另有情人的肖恩的"转世".回到家中， 小男孩告诉安娜："我不是肖恩， 因为我爱你。"并不知道肖恩另有情人的安娜自是无法完全体会到这句话的涵义。当安娜颤抖着问小男孩："你是一个小骗子， 是吗？"为了不想让安娜知道全部真相 （因而遭受再一次伤害） , 他点头说："是的。"浑身发抖的安娜眼泪夺眶而出！影片末尾， 安娜最终被家庭劝说回去， 继续准备原来的婚礼。她对她的那个未婚夫一字一句地说道："之前所发生的事， 并不是我的过错：你知道的， 我决不可能以任何别的方式来行动。"换言之， 尽管安娜被迫重新回到原来的日常现实之中， 但她绝不为她曾经所做出的"疯狂的选择" （真正的自由选择） 而后悔， 或感到歉意。小男孩最后则被父母送去接受专家的心理治疗， 那些专家们告诉他："一切都是你的想象。"通过这种"治疗", 小男孩于是也被重新拉回到日常现实之中。他在给安娜的信中写道："我想， 在另一个人生中， 我会再来见你。"

　　接着便是整个影片的最后一幕：穿着婚纱的安娜看到小男孩的这封信后， 淌着泪跑到海边。那汹涌奔流的海水， 仿佛代表着那冲决而出的爱， 一直淹没天际。心痛欲绝的安娜迎着海水跑进浪花之中， 那激荡起伏的背景音乐， 挟裹着画面里一波又一波的海浪， 排山倒海地向观众袭来---在那一刻， 海天之间仿佛只有那无处着落的爱， 而不再有别的存在！紧追而来的未婚夫把浑身已湿透的安娜拉回岸边， 镜头再一次长时间地聚焦在被未婚夫紧紧抱住的安娜那张因痛苦而表情剧烈的面容之上 （同样堪称经典的长镜头） .在安娜被拖拉着走回婚礼的长镜头中， 整个电影结束。就这样， 在影片之终， 一切都被"拖拉"回了影片最初的日常现实之中：安娜继续她原先的婚礼， 而小男孩则继续同他父母一起"正常生活".尽管在这个电影中故事结尾时的状态， 与故事一开始时候的状态一样， 没有任何大的改变， 《诞生》却恰恰是一部纯粹关于爱的电影、纯粹关于自由行动的电影：尽管在日常意识形态的表面上什么都没有发生， 但是在那两个人的心里什么都已发生过了。最激进的自由选择， 伴随着最激烈的生命， 在爱的携裹下都已然从心底冲决而出。在这个从现实生活视角来看什么变化都没发生的电影叙事里， 唯一诞生的是一个激进越出"现实"框架、产生于真正自由选择的力量---爱。

　　爱之所以会总是和自由紧紧地关联在一起， 便正是因为本体论层面上的主体的不透明核心---作为驱力的心：正是基于这个主体性核心， 人才会有自由 （真正的自由） , 才会有爱 （纯粹的爱、越出现实、和死同质的爱） .是以， 《泰坦尼克号》上的杰克的爱的行动 （死的行动） , 《古今大战秦俑情》中蒙天放与韩冬儿的爱的行动 （死的行动） , 也均是真正的自由的行动， 因为实质意义上的自由选择， 便正是去选择不可能。而死亡， 对于现实世界的那一整套符号性坐标而言， 便是一个最根本的不可能、一个终极的例外。于是， 真正的自由， 用海德格尔的术语来说， 总是"朝向死亡的激情洋溢的自由" （25） .

　　四、电影艺术的"假象", 与真实泪水的惊骇

　　弗洛伊德所开创的精神分析最重要的论点便是， 人的生活永远不只是活着， 通过拥有一种奇怪的驱力， 人得以在事物之日常运行的溢出处"享受"生活。是以， 真正纯粹的精神分析永远不可能是制度化的操作， 而恰恰正是生活本身， 更准确地说， 在趋向死亡中最激烈地活。按照拉康衣钵传人米勒 （Jacques-Alain Miller） 之言， 分析师的工作"就是去将主体的真实快感， 赤裸地呈现出来" （26） .此种充斥真实快感的活， 恰恰是日常生活的反面 （溢出） .电影艺术则恰恰提供了一种比现实更真实的幽灵性场域， 赋予人以此种"反事实"性的高强度生命性体验。当我们在看《泰坦尼克号》时， 在那三个多小时中， 我们便活在另一个场域里：电影把你一下子从自己的日常生活中"拽"了出去， 杰克与罗丝那激烈的爱与死的故事， 使你的生命更具活力， 使你止不住地流泪。换言之， 电影将人们暂时性地带到一个彻底越出日常生活之外的幽灵性场域中， 正如齐泽克所言："如果你在追寻那在现实中但比现实本身更真实的东西， 那么， 就请到电影的虚构作品中找寻吧！""在最激进的层面上， 只有在一个虚构作品的伪装中， 一个人才能够描绘出主体性体验的真实。" （27）

　　实质上， 齐氏的这一激进论断， 汤显祖在四百年前便已经道出---"人世之事， 非人世所可尽" （28） .我们止不住流淌而出的泪水， 正是因为我们遭遇了比日常生命本身更充满生命性的东西：能够对这种遭遇---遭遇比现实本身更真实的东西---作出真正反馈的， 不是看完电影后的理智的语言性描述， 而是看电影过程中的那止不住自心底喷涌而出的泪水。那"真实泪水的惊骇" （29） 将我们带出日常生活， 就如同爱的漩涡将我们卷出日常生活， 打断它的"正常"运行。电影本身就是拉康所说的"从律令到爱的通道" （30） ---从规制日常生活的符号性律令， 通向那冲出日常生活的溢出性-深渊性的爱；从现实世界内日常性的"存在"通向幽灵性的"存于-外在".一位网友在看完电影《诞生》后， 在自己的博客日志上写道："电影中的人生虽然有时跟现实中的大相径庭， 但是其中一丝一缕的情愫却让人感动万分。'I guess I'll see you in another lifetime'.这是Sean给Anna写的最后一句。我一边咀嚼嘴里的菜心， 一边泪如泉涌。Sean这个早熟的小孩， 他试图用这样荒唐的方式得到Anna的爱， 在周遭所有人的质疑甚至暴力下还那么坚定不移， 我真是感动了。虽然他只有10岁， 但是我确定他懂得什么是爱。第一次他对Anna说他是Sean的时候我就相信了， 不是因为DVD封面上的电影介绍， 而是他眉宇间那种沉稳的深情， 仿佛他爱上她已经好几十个年头了。如果他真的是Anna亡夫的转世， 我会觉得这是一个最动人的故事。爱， 不会随着肉体的消亡而不见， 反而会突破重重障碍有悖常理地继续延续……当然， 这只是我自己的假像。电影的最后， Sean生前的情妇揭发了这个也叫Sean的小孩， 原来他只是意外获得了Anna给她丈夫的情书， 所有的一切回归现实。" （31） 一方面， 电影中的人生与现实"大相径庭";另一方面， 这一"大相径庭"却恰恰没有使电影本身简化为一个虚假/虚构的故事， 反而"却让人感动万分"、"泪如泉涌".这份感动， 便正是遭遇到那个十岁男孩的纯粹的爱。这个"有悖常理"的"假象", 恰恰正是爱的最纯粹、最激烈的状态， 而造成这位观众心里生成此一"假像"的因素便正是这样一个震撼性的遭遇：遭遇电影中那十岁男孩的纯爱。在齐泽克看来， "爱是一个关于真实的不可预见的回答：它从'无处'出现， 当我们拒绝任何指引与控制其进程的尝试之时" （32） .爱如是， 泪水亦如是。对于处身于日常生活中的我们， 那越出现实世界的真实 （真实快感、作为"崇高对象"的大写之物） 永远无法加以预先策划、控制， 而只能是突如其来地遭遇。爱， 不是"谈恋爱"谈出来的；爱， 突然发生， 直接到来。观看电影也一样。前一秒钟， 观众还在最普通的日常生活中；后一秒钟， 则措手不及地遭遇比日常生命本身更富有生命的崇高对象。尽管在电影《诞生》中， 最后"一切回归现实", 但有"心"的观众已经震撼性地遭遇到那越出日常生活、最激烈状态 （幽灵性状态） 的纯爱， 并因这份遭遇而"感动万分"、"泪如泉涌".

　　这份博客笔记使我们看到， 《诞生》将这位观众/作者"拽"离其日常生活， 瞬间处身在那爱的溢出性-幽灵性状态中、处身在精神极度脆弱的例外性状态中， 也即是说， 进入到了精神分析之中 （被"爱情电影"所"伤"、无可名状地"泪如泉涌"） .尽管电影结束后很可能这位观众/作者的生活仍旧会"一切回归现实", 但那份激烈的遭遇本身却已然激进地打开了那自我总体化、封闭化、和谐化的日常现实， 因为那个在"我自己"心里生成的"假象"恰恰正是最纯粹的真实的刺入。心 （驱力、爱、真实） , 既是拒绝自身被符号化的一块前语言的混沌质料， 又是它自身效应的一个回溯性产物：只有通过在现实世界 （符号秩序） 的意识形态矩阵中的刺出性声音， 它的存在 （"存于-外在"） 才得到彰显。

　　电影对它的观众尚会带来如此的震动与感动， 对它本身的演员则更是如此。很多第一流的演员往往在影片拍摄后很长一段时间内， 都无法"出戏", 无法返回原先的日常生活之中---典型者， 如拍摄《霸王别姬》 （陈凯歌导演， 1993年） 后的张国荣。戏中的"假象"比现实本身更真实。卢非易在纪念张国荣时写了这样一段话："电影人物走不出画布， 越好的人物越不能穿越自己， 因为观众不让。但， 附在人物身上的演员呢？在银幕消殒成黑之后， 他们卸下装扮， 离开死亡的国度， 回到现实生活， 成了广岛人。在一次死亡中溜逃， 他们或许继续活着， '只是寒慄着， 带着疲惫与谨慎' （保兰·哈维语） , 等待另一次真正的死亡。" （33） 张国荣便是这样的一位纯粹的演员/作者：在一次死亡到另一次死亡的穿越中， 他活得最热烈、最鲜艳、最"红".另一位香港著名演员梁朝伟， 尽管不像许多当代演员那样仅仅是逢场作"戏" （如刘德华等演员能够经常在一天之内赶几个片场， 同时接拍多部影片） , 但也不同于张国荣， 他已发展出了一套有效的"出戏"方法。一篇发表在《中国新闻周刊》上题为《人戏不分的艺人们》的文章， 在列出张国荣、罗素·克罗 （Russell Crowe） 、朱丽安·摩尔 （Julianne Moore） 等"人戏不分的艺人们"之后， 特别地记了这样一段："不过， 也不是每个入戏太深的演员都需要心理辅导， 梁朝伟在这方面有自己的高招。在王家卫执导的《花样年华》拍完了一年多后， 梁朝伟说， 他演《花样年华》最辛苦之处， 在于必须和角色一起'生活'很长一段时间。'投入角色后， 即使没拍戏， 也必须保持这个角色的情绪， 整个过程历时一年多， 完全没办法恢复自己的生活方式'.梁朝伟的这番话， 道出了众多甘愿为艺术而献身的演员的困扰。为了走出困扰， 梁朝伟现在每拍完一部戏后， 就让自己有一段时间和空间休息， 完全不接触电影圈子里的人和事， 过纯粹平常的生活。" （34） 这种有效的"高招"实际上就是给"入戏太深"的演员提供一个"安全出口", 使他们每一次都能有效地摆脱在电影拍摄过程中与戏中人物那强烈的同一化， 从而不需要心理辅导就可以顺利地走出困扰， 安全地回归他们自己的平常的生活。而对于张国荣这样的演员/作者则因没有此等"高招"来走出困扰， 最终自己也真的"不疯魔不成活" （《霸王别姬》中多次出现的台词） .在香港中文大学所作的演讲中， 张国荣说道："在我们理解中的'别姬'程蝶衣， 是一个有梦想的'女子', 她向往舞台上那种热烈生动的演绎， 也只有在舞台上， '她'才有最真实的生命。" （35） 这也恰恰是他自己所理解的生命 （"最真实的生命"） .在这个演讲中， 张国荣告诉我们：电影《霸王别姬》之"结局很吊诡" （即"虞姬"程蝶衣在台上自刎） , 而这个"较之原著的原局相差甚多"的结局则是张国荣本人与演段小楼的张丰毅一起构思出来的， "让她死在舞台上， 是最合理、也是最具戏剧性的处理" （36） .十年后， 张国荣自己便正是以同样的"热烈生动"的、最具戏剧性的方式， 选择了一个"真正的死亡".尽管张国荣也曾因所谓的抑郁症而接受过心理专家的辅导， 但显然并无显著成效。对于这样的演员/作者， 他们就真的因"在别人的剧本"里激烈地遭遇爱， "久坐不动， 泪下纷纷" （陈凯歌描述片场中的张国荣）  （37） , 从而"沉沦", 从而"变笨", 换言之， 激烈地进入到了精神分析的幽灵性空间。

　　按照主流精神分析电影学 （所谓"第二电影符号学"） 论者之观点， 电影与梦境 （包括白日梦） 具有类似性。麦茨 （Christian Metz） 说："与生活的诸种日常活动相反， 由传统虚构电影 （在这方面这些电影确实使其观者不再走动） 所催生的电影状态， 标识了一个朝向更低清醒度的一种普遍趋势， 标识了朝着睡眠与做梦的方向迈进了一步。" （38） 而根据前文对精神分析与电影艺术之亲缘性的分析， 与麦茨之论相反， 观者进入黑暗的影院并放弃行动的能力， 不是入梦， 而是从现实中醒来。通过以叙事性-技术性方式营建出一个幽灵性向度， "电影状态"比现实生活更真实。麦茨根据电影能指之参照物并不存在这一状况， 片面地把电影界定为"想像的能指", 进而认为电影技术使其成为"拜物教对象" （39） .这种把电影完全同想象之域挂钩的论点 （建立在电影同梦境与镜像之双重类比上） , 使麦茨完全忽略"电影状态"与晚年拉康至为强调的真实之域的遭遇可能性---电影能指缺失参照物这一状况， 恰恰亦使得电影技术能够营建一种激进溢出现实的幽灵性向度， 在该向度中， 主体与真实的遭遇成为可能。

　　芬克强调：" （精神） 分析的目标， 就是带领受分析者经历那不同的时刻， 最终到达这样一个点：在这点上， 作为驱力的主体---即， 作为真实的主体---走到了前台。" （40） 用拉康本人的说法， 精神分析就到这样一个点， 就可以结束了：在这点上， 受分析者确认"我就是那个东西", "我就是驱力" （41） .就此而言， 电影与精神分析尽管殊途， 但实有同归之"潜能", 即带领观者 （坐在影院内的观者和坐在分析室沙发上的受分析者一样， 在其后一段时间内丧失走动能力） 经历那不同的时刻， 最终到达这样一个点：在这点上， 作为驱力的主体走到了前台---我就是那个东西， 那个"异形"般冲出身体的心。

　　注释
　　1 Jacques Lacan, The Ego in Freud's Theory and in the Technique of Psychoanalysis, trans.Sylvana Tomaselli, Now York:Norton, 1991, pp.49-52.
　　2 Blaise Pascal, Pensées and Other Writings, trans.Honor Levi, Oxford:Oxford University Press, 1995, p.158.
　　3 Cf.Slavojek, How to Read Lacan, London:Granta, 2007, p.63.
　　4 Stephen Mullhall, On Film, London:Routledge, 2001, p.19.
　　5 Bruce Fink, The Lacanian Subject, Princeton:Princeton University Press, 1995, p.24.
　　6 Sean Homer, Jacques Lacan, London:Routledge, 2005, p.74.
　　7 （17） Slavojek, The Parallax View, Cambridge:The MIT Press, 2006, p.36, p.23.
　　8 （10） Jacques Lacan, The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis, trans.Alan Sheridan, London:Hogarth, 1977, p.221, p.168.
　　9 （39） （40） （41） Bruce Fink, A Clinical Introduction to Lacanian Psychoanalysis, Cambridge:Harvard University Press, 1997, pp.76-90, p.6, pp.74-77, p.215.
　　10 Slavojek, Enjoy Your Symptom!, London:Routledge, 2008, p.xx.
　　11 Sigmund Freud, On Metapsychology, trans.James Strachey, Harmondsworth, Middlesex:Penguin Books, 1984, p.119.
　　12 Jacques Lacan, The Ethics of Psychoanalysis, trans.Dennis Porter, London:Routledge, 1992, p.112.
　　13 （19） Dylan Evans, An Introductory Dictionary of Lacanian Psychoanalysis, London:Routledge, 1996, p.103, p.33.
　　14 Friedrich Nietzsche, Human, All Too Human, London:Wildside, 2011.
　　15 陈鼓应：《庄子今注今译》， 中华书局1983年版， 第534页。
　　16 方苞：《狱中杂记》， http://wyw.5156edu.com/html/z4095m9180j553.html, 2017年1月2日访问。
　　17 陆容：《菽园杂记》卷一一， http://www.guoxue123.com/zhibu/0401/00syzj/016.htm, 2017年1月2日访问。
　　18 值得注意的是， 罗丝呢喃的是"她向上飞去", 既不是"他", 也不是"我".在拉康的分析中， 爱是"女性的" （feminine） .
　　19 赫尔德：《民主的模式》， 燕继荣等译， 中央编译出版社1998年版， 第96页。
　　20 Slavojek, On Belief, London:Routledge, 2001, pp.102-122.
　　21 Cf.Slavojek, The Parallax View, p.23.
　　22 Martin Heidegger, Being and Time, trans.John Macquarie&Edward Robinson, New York:Harper&Row, 1962, pp.234, 247, 266.
　　23 Jacques-Alain Miller, "Commentary on Lacan's Text", in Bruce Fink, et.al. （ed.） , Reading Seminars I and II:Lacan's Return to Freud, Albany:SUNY Press, 1996, p.426.
　　24 Slavojek, The Pervert's Guide to Cinema （Film） , Mischief Films, 2006;Slavojek, The Parallax View, p.30.
　　25 汤显祖：《牡丹亭》， 人民文学出版社2002年版， 第1页。
　　26 该词系齐泽克论基耶斯洛夫斯基电影作品之专著书名 （Cf.Slavojek, The Fright of Real Tears, London:British Film Institute, 2001） .
　　27 Slavojek, Did Somebody Say Totalitarianism?Five Interventions in the （Mis） Use of a Notion, London:Verso, 2001, pp.151-152.
　　28 塞壬：《他懂得什么是爱》， 豆瓣电影， https://movie.douban.com/review/1079981/, 2017年2月28日访问。
　　29 Slavojek, The Metastases of Enjoyment, London:Verso, 1994, p.153.
　　30 卢非易：《电影、死亡、鸟》， 载《印刻文学生活志》第3卷第8期， 2007年春季卷， 第58页。
　　31 赵珂：《人戏不分的艺人们》， http://ent.sina.com.cn/m/2003-04-11/1451144416.html, 2017年1月9日访问。
　　32 （36） 张国荣：《如何演绎小说中的人物》， 载《印刻文学生活志》第3卷第8期， 2007年春季卷， 第32页， 第30-32页。
　　33 陈凯歌：《张国荣的眼睛》， http://ent.sina.com.cn/s/h/2003-04-29/0945147490.html, 2017年1月2日访问。
　　34 Christian Metz, Psychoanalysis and Cinema, trans.B.Brewster, et al., London:Mac Millan, 1982, pp.106-107.