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【题目】高群书电影的艺术风格探究
【引言 第一章】高群书导演在本土电影类型化上的探索
【2.1】高群书对警匪类型电影的偏爱
【2.2】高群书对主流电影的改写
【2.3】高群书对题材真实性的执着
【第三章】类型视野下高群书电影的叙事特点
【第四章】高群书电影的艺术风格
【结论/参考文献】高群书对本土电影的贡献结论与参考文献
第 3 章 类型视野下高群书电影的叙事特点
3.1 好莱坞经典叙事特点及对我国电影叙事的影响
3.1.1 好莱坞经典电影叙事特点
叙事成为电影的一种重要的形式之后，电影的发展开始呈现兴盛的苗头，好莱坞开始在世界电影工业中展现强劲的力量。1908 至 1927 年可以被称为经典好莱坞电影的发展阶段，这个时期的电影导演开始尝试在自己的影片中使用叙事的连续与发展的原则来拍摄影片。其中导演埃德温·鲍特在 1903 年拍摄影片《一个美国消防员的生活》，早期经典叙事的元素开始出现在影片之中，导演试图将消防员的生活进行如实的还原，在电影中导演让消防员进行了两次施救，一次是从被大火包围的屋子里边拍摄，另一次是从屋子外边拍摄。画面中呈现了被困母子期盼消防员的到来，同时又将视角转给消防员，让其看到被困的母子。在消防员预知到即将发生火灾和开车到来的一些镜头处理上，导演并没有意识到，可以将这些镜头进行一个交叉的剪辑，形成完整的故事流程。不过通过这两种镜头的运用，观众基本能理解影片导演的意图，也能在自己的脑海中形成一个完整故事的串联。通过完整故事的讲述，基本可以断定导演叙事的思维已经开始存在。而在这之后，导演埃德温·鲍特拍了另一部影片《火车大劫案》，在这部影片当中，已经开始具备非常清晰的时间，故事发生的空间和故事推进所需要的线索。观众可以看到劫匪开始抢劫之前的交代，劫匪抢劫的过程，直至劫匪最后被歼灭，一个完整的过程被导演交代的清清楚楚，因此这部影片也被视作好莱坞早期经典电影的原型。
电影导演格里菲斯的影片《一个国家的诞生》和影片《党同伐异》则在电影的叙事语言上具备了一定的开创性。在格里菲斯的影片中，首次出现交叉剪辑的概念，将营救的迫切性和正在赶来的营救队伍进行平行剪辑，这种电影手法的使用尚属首次。
电影《党同伐异》中的"最后一分钟营救"电影段落，导演首次打破时空的概念，将同一时间内不同地点发生的事件进行了平行剪辑，使得观众在看两个组接画面的时候建立心理联系，给电影观众造成了不自觉的紧张，至此好莱坞经典叙事框架的基本架构完毕。
在经过一段时间的发展之后，在 20 世纪三四十年代，经典叙事的好莱坞电影开始形成一种趋势，并在全球电影叙事模式上带来了一股潮流。电影作为一门新的艺术形式，在视与听的结合下它形成了自己的叙事语言系统。在这个系统之下也逐渐开始形成一些可以被归纳总结的基本特征：戏剧化的故事结构；类型化的人物形象，在电影特定的情节模式之下，电影中的人物也必然会出现一个类型化的倾向，使得戏剧冲突的双方形成一正一反的两个人物形象；流畅自然的剪辑模式，一般来说在经典好莱坞的叙事模式之下，会把镜头按照事件发生的时间顺序，剪辑在一起形成段落，构成一个完整的故事。这样的剪辑方式不但可以推动故事的发展，还可以在事件正常的逻辑关系上提供一定的保障；经典的线性叙事结构和通常被认为的大团圆结局。在这些特定方式的讲述之下，好莱坞呈现出的是特定的类型电影。因而经典好莱坞电影曾经也被称为"戏剧电影".
伴随新好莱坞运动的进行与发展，好莱坞经典叙事的美学理念又进行了一些演变。
首先在电影表现的主题上，开始大量出现对社会现实问题的尖锐的表现和批判。然而这一运动仿佛形成了一种共识，就是以青年人为电影刻画和表现的对象，更多的侧重点放在了揭示人精神层面的空虚，价值的失落并且对传统的东西展现出的战斗姿态。
在电影的表现手法上也开始不再严格遵循线性的叙事模式，不去刻意追求大团圆的结局，更多的是以一种开放式的结尾方式出现。人物定型化的模式也开始被打破，正面人物和反面人物不再是那么的分明，在环境的约束下往往好人也会改变，历经战争的洗礼坏人也可能变为好人。
纵观好莱坞经典叙事形成历程，结合新好莱坞运动的兴起，可以将好莱坞经典叙事特点归纳如下：
首先，作为一种电影技巧，蒙太奇开始出现在好莱坞经典叙事之中。好莱坞经典叙事框架形成之初，我们就已经接触到蒙太奇在电影中的运用。这种隐性叙事的方式给观众造成一种观影的幻觉，使得观众更愿意相信画面分切组合之后的那些故事传奇。
其次，叙事视点的不同使用，带给观众不同的观影体验。通常情况来说，叙事视点被分为两个方向，一个是限制性的叙事视点，另一个就是复合性的叙事视点。限制性的叙事视点具体落实到影片当中就是电影主人公的视点，观众往往跟着电影主人公的视角去进入一种最佳的观影情境，可以说在这种叙事视点下观众的代入感比较强。
复合性的叙事视点则不然，相对于限制性的叙事视点，复合性叙事视点会带领观众从不同人的视点去进入影片，可以是剧中主人公的视点，也可以是作为一个导演的视点去进入观影的情境。
在悬念大师希区柯克的影片当中比较多的使用复合性的叙事视点，希区柯克有着自己独特设置悬念的方式，比较常使用的就是将电影中的演员置于危险环境之中，通过细节画面让观众知道危险的存在，但是影片中的人物却茫然不知。运用这种复合性的叙事视点，使作为观众的我们处在一个上帝的视点，我们已经预知了一切，知道有危险存在从而为影片中的主人公揪心。导演通过这种叙事视点的设计，使观众在观看影片的同时进入一种情感状态，一步一步跟着影片当中的故事剧情往前走。
第三，好莱坞经典叙事电影中角色的设计都呈现出一定的类型化特点。类型化的人物是好莱坞经典叙事电影中的叙事基础，在电影作品中人物的类型化有利于提高观众的辨识度，观众可以根据以往的观影经验对正反面人物进行一个心理预判。与此同时类型化的人物在电影作品中往往缺乏足够的性格内涵，人物塑造往往被简单化。在好莱坞经典叙事电影时期，西部片作为一种大量被生产的类型电影，给我们提供了典型的类型化人物形象。
在好莱坞经典叙事电影技巧中，仍被广大电影从业者所提及，继续改进使用的就是节奏的控制。拿文学中的小说和电影进行一个比较的话，二者都有着自身独特控制节奏的方式，一般作家控制小说的节奏是通过分段落以及标点符号来实现，而控制电影节奏的方式，则是用分镜头来实现。控制电影的节奏一般来讲就是控制画面的节奏，这对于作为受众者的观众来讲，就是自己观影心理时间的长短，这考验着一个导演的艺术功底。电影理论家巴赞曾言："一种新的叙事方式能够完整表示事物存在的实际时间、事件发展的过程，而经典的分镜头方法则有意用想象和抽象化的时间来替代实际的时间。"3.1.2 好莱坞经典叙事对我国电影叙事的影响。
电影作为一种舶来品，在我国出现伊始几乎都是外国人制作的。1905 年，我国拍摄了自己的第一部电影《定军山》，通常人们将这一年视为我国电影的诞生年。拍摄这部电影的时候邀请了当时著名京剧演员谭鑫培参加，而这部号称是中国第一部电影的《定军山》实际上是直接拍摄的京剧片段。戏剧在我国有着源远流长的历史，电影作为一门新的艺术出现在我国，第一个借鉴的对象便是戏剧。1913 年郑正秋、张石川等人拍摄了《难夫难妻》，这部有着简单故事情节的短片成为了我国故事片出现的标志。
但是就是这部有着简单情节的短片，也是像在文明戏舞台上排戏演戏一样地表演，用固定的机位一个镜头完整的记录下来的。进入 20 年代拍摄了《阎瑞生》、《海誓》和《红粉骷髅》等三部最早的长故事片之后，电影才开始在中国有了较大的发展。
八十年代之后，我们所熟悉的中国电影"第五代导演"开始开始进入观众视线，他们以现代的意识和冷峻的眼光对当下生活的社会进行审视，极力追求艺术上的标新立异。对于这批青年导演来讲，任何传统的和已经形成固定程式的艺术形式都被视为必须要打破的，他们主张不受任何叙事模式的束缚，同时在他们的影片中几乎看不到任何叙事性的故事结构。不可否认这批青年导演在艺术上形成了一定的突破，但作品往往比较晦涩，远远拉大了和观众之间的距离。在经过的近十年的摸索之后，这批电影导演又开始将好莱坞经典叙事的理念和技巧视为学习和效仿的对象，不断涌现一批迎合西方评委和观众口味的影片。二十世纪九十年代之后伴随着中国经济的发展，改革开放的力度逐渐增大，我国的电影工业开始飞速发展，此时我国电影市场也向好莱坞打开的了一扇大门，经典好莱坞叙事的影片开始被引进中国。我国的电影工业还不是很成熟，这对我国的电影从业者是一个绝佳的学习机会，从另一方面讲我国的电影市场化程度还不是很高，国外标准电影工业流程下的好莱坞叙事影片将对我国电影工业造成一定的冲击。
3.2 高群书电影在好莱坞经典叙事下的革新
3.2.1 高群书电影中的好莱坞经典叙事
好莱坞经典叙事是针对不同类型影片的，想研究类型电影首先要好好研究好莱坞的经典叙事。在好莱坞经典叙事电影的发展过程中，逐渐开始有了一些特定的电影构成元素，一般这类电影都有着戏剧化的故事结构，在好莱坞经典电影时期电影当中的主人公呈现出了一定类型化的趋势，在电影的后期制作上一般都遵循流畅自然的剪辑模式，当然在电影的整体故事结构上来讲，少不了经典叙事结构中的大团圆结局。而在高群书导演的电影作品中，我们会很清晰的找到好莱坞经典电影叙事电影的构成元素的影子。导演高群书对电影有着自己特殊偏爱的类型，假如要给高群书导演的作品贴一个标签的话，那一定非警匪片莫属。都说想要研究类型电影必须要先研究好莱坞经典叙事，在这一点上，笔者可以从高群书导演的作品入手，进行一个实例的分析。
我们都知道一般类型电影都有着固定的电影程式，在高群书的警匪类型电影中，也能看到这种程式在其中。首先，在其导演的警匪片中都有着一个程式化的结局，那就是代表正义的一方终将是要在影片中战胜反面的一方。针对这点的理解，可以说是我国当下意识形态对电影表达的一种要求，当然这也符合好莱坞经典叙事电影中传播的价值观。比如，好莱坞经典叙事电影中曾经拍摄了大量的西部片，影片当中大多会有如此的人物设定，代表文明社会的警察或者代表社会法律秩序的牛仔，来到边远小镇以一己之力维护了小镇社会的平稳将匪徒驱逐出去。在两者的人物设定上，我们多少能看到共同的影子。
其次，很明显的可以从其电影中看到戏剧化的故事结构，在高群书导演的作品中，我们可以看到在经典叙事电影中的单线的叙事模式。在电影《千钧 一发》中，导演将中年警察老鱼拆炸弹最终一炸成名这件事情设置出一条清晰线索。遇到炸弹事件临危受命，成功拆除炸弹，再次遇见炸弹再次拆除，最后一颗炸弹爆炸自己被炸伤。在明晰的单线叙事模式之下，导演已经将其故事的起承转合都埋在了细节事件中。先是老鱼参军，工程兵背景的介绍，甚至在片首特意安排了一场查处芥子气罐的戏份，给老鱼临危受命拆炸弹埋下伏笔。果真中间遇到炸弹事件，专家远在云南无法赶回，警察身份的特殊性，必须保护人民群众的安全，在火药知识方面又只有老鱼懂，甚至在影片当中老鱼还被刻画成一个除了不会生孩子啥的会的万能的人物角色形象，这也为在众多的警察当中让老鱼去拆炸弹找到了合适的理由。自己制作排爆工具，首次拆除炸弹竟然成功，看似危机解除但事实不会这么轻松，再次发现炸弹，并且炸弹已经被助手小林动过。老鱼多了一份忧虑，果不其然，最后一次排爆老于被炸伤。老鱼干了半辈子警察，职业上也没有个起色也还是个普通民警，这一炸反而让自己成了英雄。不自觉的流露出导演对电影主人公的怜悯，而最后被炸成英雄的老鱼有妻儿守在身边，无疑给了观众一丝温暖。可以说这一炸解决了老鱼现实生活中的诸多问题，在带给人温暖的同时，无疑也带给观众对人、对社会的更多思索。
新好莱坞运动之后，电影创作者开始在作品中形成反映社会现实的影片风格，人物也开始不再追求极致的类型化，在影片故事的整体结构上也不再追求完整的故事，呈现给观众更多的是开放式的结尾。
在影片故事的结构上，高群书导演在借鉴了新好莱坞运动以来形成的电影美学特征之后，也开始了自己的探索。在影片《神探亨特张》中，导演高群书并没有按照以往的电影结构方式去结构这部影片，而是将影片拍出了一种动态的现实生活的状态。
在这部电影中观众看不到一个明确的起承转合故事节点的设计，仅有的可以被看做是戏剧结构的应该是老贼头和民警老张之间的赌局。就这个仅有的可以被看作具备戏剧张力的段落，导演也将其处理的不动声色。虽然导演没有用故事去结构这部影片，但是在电影缓缓的流动中，我们却时常被电影中的人物带入到电影的情境之中。因为这就是我们所生活的社会，可能就是每天我们都会碰到的事情。导演的摄影机就像是一只自来水笔，将生活本来的样子画给观众看。
在这部电影当中，没有故事也能将观众吸引进去，首先引起我们思考的就是，电影背后导演的表达的欲望。导演给出开放式的结尾，并不是完全开放，在贼首和老张在天桥相遇的那场戏中，导演其实已经交代了这场赌局的结果，由于两个人的社会身份不同，一个是警察一个是小偷，两个人能同一时间、地点站在一起，其实作为贼首来说这已经算是一种胜利了。导演之所以没有将这个唯一具备戏剧张力的故事点破，就是留给观众自己思索的空间，这也是影片开放式结尾的魅力所在。
3.2.2 高群书电影主人公的非定型化设计
新好莱坞运动之后形成的电影美学特征迅速被敏锐的国内导演捕捉到，在新好莱坞运动之后，对电影主人公的塑造已经不再是严格意义上的正面人物或者反面人物。
往往在特定的社会现实或者历史背景中，好人也有变坏的可能，坏人也也有变好的可能。对人的塑造不再定型化，而是更多的遵循作为电影主人公的自身性格发展，进而展现其自然本性。在人物和情节关系的处理上也发生了一定的变化，人物不在作为推动情节发展的一个因素，而是将利用影片的情节去突出人物。我们可以从高群书一系列的电影中，看到成功塑造的非类型化的人物形象。
在影视作品中定型化的人物往往没有明显的性格特征，在影视作品中塑造的人物形象经常出现单一化的特征。在高群书导演的电影作品中，对于人物的塑造呈现出非定型化的趋势，在其电影作品中的人物，经常是以现实社会当中的真人真事为人物塑造背景，其电影中的人物有着丰富的性格特征。
高群书导演塑造电影人物基于两点出发，一是现实生活中饱满性格的人物进行影像还原。二是人物和情节之间的关系进行一个转变，人物不再仅仅是为情节服务，而是情节去推动人物形象的变化。文章前半部分提到电影《西风烈》是根据一则真实的新闻报道改编而成，电影中的四个警察在现实社会中都是有原型人物的。导演在这部影片的人物塑造上借鉴了现实生活中四个电影原型的性格特征，再经过导演的艺术想象最终形成银幕上四个风格迥异的警察形象。四名警察各自有着不同的特点，在现实社会中四名警察各自身怀绝技，饰演豹子向西的人物原型在现实生活中曾经当过三年教师，是一个枪法极好的并且有着硕士学历的传奇人物；而饰演藏獒的何建中在现实生活中是一个优秀的民警，是四个人当中最擅长谋略的队长；而飞车王羚羊的人物原型在现实生活中也是一个不折不扣的汽车好手，原型人物只需要靠耳朵听就知道汽车哪里出了故障，而且在特殊案例期间经常是自己一个人开车载着队友奔赴外地办案，经常一天一千公里打个来回；影片中耗牛的原型人物是一个大力士，甚至在抓捕逃犯的过程中一手一个夹在腋下将罪犯带走。
在这部电影中，导演高群书将影片中的人物进行了逼真的原型还原。丰富了电影人物的性格，在杀手麦高和豹子决斗的段落设计中，又从侧面展现了人物的性格特征。
身为队长的"藏獒"在现实生活中是一个视队友为生命的一个人，在现实生活中他是绝对不允许队友去冒任何风险。这也就不难理解在影片已刻画成一场决斗的时候，各种西部片的要素展现给观众，一切似乎要按照我们想象中的西部片的决斗的样子进行。
为何"藏獒"会在远处打冷枪，很明显这不是导演有意和观众开的玩笑，而是在对"藏獒"的人物性格塑造上力求真实。本着从人物的自然本性出发，藏獒这一枪必须打出，这一观点在随后的电影对白中得到了证实："和这种人决什么斗，不值".
电影情节同样能推动人物形象的转变，在《西风烈》这部影片中，导演通过影片故事情节的推进将转变了电影中的人物形象。在反面人物张宁的人物形象塑造上，导演先是对其进行了背景的介绍，体校的工作被人顶替，南下打黑拳辛苦挣钱结果被骗，后来为了证明对女朋友的爱，去当杀手挣黑钱，最终涉案被人追杀。虽然在影片中张宁作为一个反面人物的出现，但从人的自然本性上他还是一个善良的人。这样就为电影后期张宁主动帮助警察，提供了可以被信服的情感铺垫。逃犯张宁自始至终都是对警察的追捕是抗拒的，作为一个反面人物，无论是在现实生活中还是电影作品中，他都应该是和警察是对立面的。在影片中导演将故事的情节作为推动人物形象转变的一个因素，自始至终警察都是对张宁及其女友是保护的态度，在经历数次杀手的追踪之后，在极端环境中也就不难理解为什么作为警察对立面的张宁会帮助警察。这也不失为一种故事情节推动人物形象改变的典型案例。
